□張 敏

透視電影《老炮兒》：敘事、文化與人文情懷

□張 敏

關(guān)于《老炮兒》的分析我們看到的更多的是分析人物的原型，或從意識(shí)形態(tài)、媒介傳播、生產(chǎn)消費(fèi)等角度來(lái)對(duì)《老炮兒》展開(kāi)討論，而從藝術(shù)手法展開(kāi)分析的很少。本文則從視聽(tīng)語(yǔ)言、故事結(jié)構(gòu)等敘事方面入手，進(jìn)而解讀電影《老炮兒》所傳達(dá)出的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，以引起觀眾注意其深層意義，反思現(xiàn)實(shí)的中國(guó)文化狀況。

電影批評(píng)；敘事分析；結(jié)構(gòu)主義；《老炮兒》

一、視聽(tīng)呈現(xiàn)：表達(dá)方式的主觀化

帕索里尼說(shuō)電影就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是一種新語(yǔ)言。這一語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言不同，文學(xué)通過(guò)自然語(yǔ)言可以直接切入人物的頭腦、心理，可以表達(dá)抽象的意義，而電影最早也是最為本質(zhì)的是通過(guò)畫(huà)面講述故事，觀眾只能跟著攝影機(jī)從外部觀察每一事物，電影不能通過(guò)自然語(yǔ)言直接告訴人物的動(dòng)機(jī)、目的、思維和情感，只能從外部來(lái)表述人物的行動(dòng)、外表與環(huán)境。而即便是從外部，電影歷史的發(fā)展，產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)技巧與手法，這些手法應(yīng)用在具體的拍攝中，與故事相連接表達(dá)不同的意義。

《老炮兒》的鏡頭語(yǔ)言基本上屬于商業(yè)片的表述，除了個(gè)別鏡頭的詩(shī)意化呈現(xiàn)，其畫(huà)面基本上不會(huì)給觀眾帶來(lái)太多的阻礙。而這樣程式化的敘述，我想仍要注意以下幾點(diǎn)。

首先是電影的局面設(shè)計(jì)與情節(jié)。六哥出場(chǎng)的第一幕是勸說(shuō)小偷還身份證，此時(shí)畫(huà)面是一個(gè)過(guò)肩鏡頭的對(duì)話場(chǎng)景，背向觀眾的六哥用半個(gè)頭與肩膀黑壓壓地占據(jù)了半個(gè)畫(huà)面，畫(huà)面的另外一半是小偷的全身像，小偷與六哥之間是一個(gè)更遠(yuǎn)處的禁止通行的路標(biāo)。這三個(gè)物體之間在平面上構(gòu)成一個(gè)三角的穩(wěn)定畫(huà)，縱深的近、中、遠(yuǎn)，畫(huà)面呈現(xiàn)的是大畫(huà)幅的六哥，遠(yuǎn)處的小畫(huà)幅的小偷，這時(shí)六哥的勸說(shuō)行為代表著一種權(quán)威的話語(yǔ)，而小偷一下被這一語(yǔ)言擠壓到畫(huà)面的邊緣。接下來(lái)的對(duì)話，雖然有小偷的反抗，此時(shí)的畫(huà)面也切到小偷一人占據(jù)畫(huà)面，而其余更多的幾次切換都是從六哥這一方進(jìn)行拍攝，小偷灰溜溜走出畫(huà)面，攝影機(jī)不動(dòng)，而六哥走時(shí)，攝影機(jī)緊緊跟隨其進(jìn)入家門(mén)，鏡頭與六哥的運(yùn)動(dòng)同步，相對(duì)地就是排斥小偷。在六哥家門(mén)口這一小胡同口，黑夜的昏黃的燈光主要打在小偷臉上，小偷被暴露在燈光下，而六哥始終是一個(gè)黑影，并且沒(méi)有一個(gè)特寫(xiě)的臉部，這一人物的神秘伴隨著“講究”“講理”的語(yǔ)言已經(jīng)處在了話語(yǔ)權(quán)力掌控者的一方，觀眾從一開(kāi)始的局面設(shè)計(jì)中無(wú)意識(shí)地逐步開(kāi)始認(rèn)同六哥這一角色。

接著的電影開(kāi)始的幾個(gè)段落，一對(duì)兒外地情侶問(wèn)路，六哥第一次有特寫(xiě)鏡頭的出現(xiàn)，六哥用北京話說(shuō)：“你看我像你大爺嗎？”鏡頭在情侶這一方通過(guò)兩個(gè)很小的肩膀?qū)?zhǔn)六哥，六哥占據(jù)畫(huà)面的中心，表情是義正辭嚴(yán)的，此時(shí)鏡頭有一個(gè)平穩(wěn)而有力的推鏡頭，進(jìn)一步逼近六哥，六哥的第一次出現(xiàn)，導(dǎo)演就給了一個(gè)正面意義的鏡頭表現(xiàn)，六哥的正面形象又一次加強(qiáng)。

接下來(lái)鏡頭就開(kāi)始跟隨六哥同步的運(yùn)動(dòng)，與胡同口各色人等調(diào)侃，城管與燈罩糾紛的一幕更是表現(xiàn)了六哥的講義氣、講道理。于是我們看到，導(dǎo)演通過(guò)電影十分鐘的序幕刻畫(huà)，一方面幾個(gè)日常生活的小場(chǎng)景，交代了故事敘述的環(huán)境，交代了六哥的生活與他的性格，另一方面，也完成了在觀影心理上觀眾對(duì)六哥的認(rèn)同。而到此時(shí)我們才看到，影片的片名赫然呈現(xiàn)——“老炮兒”。看似隨意緩慢的十分鐘，導(dǎo)演卻干凈利落地把整部戲的焦點(diǎn)引向六哥。表達(dá)方式上的主觀化呈現(xiàn)是整部電影敘述的一個(gè)主要特點(diǎn)，也正是基于此，我們展開(kāi)了關(guān)于個(gè)人故事的表達(dá)，通過(guò)一個(gè)人物的生活的故事講述一個(gè)時(shí)代。這樣的技巧方式與《陽(yáng)光燦爛的日子》相似，而更早的我們想到的是好萊塢經(jīng)典影片《出租車(chē)司機(jī)》，即便主人公是一個(gè)無(wú)所事事、好管閑事乃至最后瘋狂殺人，基于鏡頭語(yǔ)言與情節(jié)邏輯，觀眾都給予主人公充分的認(rèn)同與同情。這一表達(dá)方式是現(xiàn)代敘事手法的方式，與繪畫(huà)中的象征主義、表現(xiàn)主義以及文學(xué)中的卡夫卡為代表的現(xiàn)代主義異曲同工，都是主觀化的表現(xiàn)手法。

二、故事：敘事結(jié)構(gòu)與文化意義

影片開(kāi)始后，幾個(gè)六哥的生活場(chǎng)景，修車(chē)與燈罩對(duì)話引出兒子曉波出走，滑冰、遛鳥(niǎo)、看鴕鳥(niǎo)、與話匣子見(jiàn)面等，大致交待了其工作空間、性愛(ài)空間、娛樂(lè)空間、親情空間這四個(gè)故事成立的基本空間，而依據(jù)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的觀點(diǎn)，這幾個(gè)場(chǎng)景的刻畫(huà)，也僅僅是屬于情節(jié)單位中的催化功能，真正對(duì)情節(jié)轉(zhuǎn)化起作用的核心功能是在影片大致進(jìn)行到23分鐘時(shí)，六哥得知自己兒子出事不得不想辦法尋找兒子，這決定了故事接下來(lái)的發(fā)展方向。直到第100分鐘曉波被打傷后，故事轉(zhuǎn)向另一個(gè)情節(jié)，下面的情節(jié)是給兒子報(bào)仇以及維護(hù)自己的男性尊嚴(yán)。130分鐘的電影，前后兩個(gè)情節(jié)點(diǎn)設(shè)置符合好萊塢商業(yè)片基本的結(jié)構(gòu)設(shè)定。而在這兩個(gè)點(diǎn)的中間，有著借錢(qián)、約架、治病等小的情節(jié)點(diǎn)，這些情節(jié)點(diǎn)都在充當(dāng)著故事矛盾的營(yíng)造與催化的功能。下面我將借助結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家格雷馬斯的行動(dòng)元理論來(lái)更加清楚地展示影片的故事結(jié)構(gòu)。

依據(jù)行動(dòng)即功能的看法，我們很容易有了影片故事中的主體與客體這兩個(gè)方面，主體是六哥這一人物，整個(gè)故事圍繞六哥展開(kāi)，可以說(shuō)本片是一個(gè)人物大于敘事的電影，故事情節(jié)是圍繞六哥展開(kāi)，六哥的行動(dòng)支配著情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)的變化也體現(xiàn)了六哥的人物特點(diǎn)?？腕w是兒子曉波，六哥與兒子是一個(gè)統(tǒng)一對(duì)立的矛盾雙方，一方面六哥依據(jù)親屬感情要去救自己的兒子，而另一方面兒子與自己有著復(fù)雜的矛盾乃至爭(zhēng)執(zhí)，這一爭(zhēng)執(zhí)我們通過(guò)父親與兒子見(jiàn)面的第一場(chǎng)戲可以明顯感覺(jué)到。

影片在第40分鐘的時(shí)候，汽修廠這一封閉空間中，兒子從二樓上方出現(xiàn)，六哥此時(shí)抬頭望向兒子，而鏡頭從六哥的頭部后方打去，曉波一身黑衣影藏在帽子的遮蔽中，從上方往下看到父親的眼神透露著仇恨，切回父親向上望去的眼神冷酷卻透露著情感，快速的連續(xù)兩個(gè)對(duì)切鏡頭，轉(zhuǎn)而一個(gè)全景，一上一下，父子之間的關(guān)系如同此時(shí)迷離隱晦的音樂(lè)，緊張的戲劇性通過(guò)畫(huà)面表達(dá)出來(lái)。而接下來(lái)的一番對(duì)話，更是含義豐富，父親先是一腳，而后又拍拍兒子身上的土，中國(guó)人的兒子與父子之間隱忍對(duì)抗又飽含深情的關(guān)系一下子就表現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演管虎的功力可見(jiàn)一斑。父親作為主體和兒子作為客體這兩者之間的統(tǒng)一對(duì)抗可謂構(gòu)造得十分完美，幾乎所有優(yōu)秀的中國(guó)電影都會(huì)涉及這一關(guān)系，這一關(guān)系蘊(yùn)含的是中國(guó)文化內(nèi)層的密碼。

我們接著看行動(dòng)元圖式的命令的發(fā)送者，也就是救曉波這一行為的發(fā)出者，可以說(shuō)曉波出事是四兒無(wú)意中打聽(tīng)來(lái)的消息，而至于要去救曉波這一行為還是六哥自己的主觀意圖，接受者也是六哥，促成這一行為的是人類(lèi)保護(hù)下一代的本能，這一點(diǎn)無(wú)需過(guò)多解釋。再看輔助者與反對(duì)者，按照格雷馬斯行動(dòng)元理論，主體的欲望投射成輔助者與反對(duì)者，所謂輔助者，是有利于主體對(duì)客體的追求得以實(shí)現(xiàn)的力量、條件和因素；所謂反對(duì)者是有礙于主體對(duì)客體的追求得以實(shí)現(xiàn)的力量、條件和因素。影片中輔助者是四兒、燈罩兒、話匣子以及后來(lái)的其他六個(gè)老伙伴兒，維持他們的是江湖的兄弟情義，反對(duì)者是小飛、阿彪等年輕的官二代、富二代們。

行動(dòng)元的圖式雖然使我們清楚地看到了復(fù)雜的人物關(guān)系、情節(jié)關(guān)系，使我們外在的情節(jié)結(jié)構(gòu)，同時(shí)，我們也應(yīng)該看到這一結(jié)構(gòu)圖式中行動(dòng)元之間的關(guān)系，以及他們的關(guān)系所體現(xiàn)出的內(nèi)在的深層的文化結(jié)構(gòu)。本片中值得我們注意的除了上面已經(jīng)指出的父子關(guān)系，重要的還有六哥與反對(duì)者以及兒子曉波們的對(duì)立關(guān)系，這一關(guān)系是老一輩與年輕一代人之間的關(guān)系對(duì)抗，也是兩個(gè)世界的對(duì)抗，一個(gè)是六哥所代表的老炮兒們的傳統(tǒng)，突出地表現(xiàn)在六哥不斷地說(shuō)現(xiàn)在的人變了，沒(méi)了規(guī)矩，不講究，另外一個(gè)世界，與其說(shuō)是六哥嘴中的年輕人，不如說(shuō)是現(xiàn)代社會(huì)，資本與權(quán)力為代表的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

為了形象地表現(xiàn)這一內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系，我想借助格雷馬斯符號(hào)學(xué)中另一個(gè)著名的符號(hào)矩陣來(lái)說(shuō)明，它源于對(duì)亞里士多德邏輯學(xué)中命題與反命題的詮釋。格雷馬斯在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)充，提出了解釋作品的矩陣模式，設(shè)計(jì)一項(xiàng)為x，它的對(duì)立一方是反x，相應(yīng)的有非x和非反x。

本片中，六哥所遵循的世界觀、價(jià)值觀是傳統(tǒng)社會(huì)中的規(guī)矩，而這一規(guī)矩可以說(shuō)是中國(guó)文人特有的一種儒家傳統(tǒng)精神，是試圖長(zhǎng)久地維護(hù)江山社稷、社會(huì)穩(wěn)定的邏輯體系，是禮樂(lè)?？梢哉f(shuō)禮樂(lè)是一種穩(wěn)定的文化邏輯，是待人的規(guī)矩，是生活的講究，是作為一種文化充斥在人們?nèi)粘Ｉ钪械姆椒矫婷?，是一種整體的生活方式。而六哥所擔(dān)憂、恐懼的是現(xiàn)代人的變化，不講規(guī)矩，禮崩樂(lè)壞，這對(duì)于一個(gè)生活在北京禮多講究多的人來(lái)說(shuō)是無(wú)法承受的，可以說(shuō)，這一變化是導(dǎo)演對(duì)于發(fā)生在中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中改變的切身經(jīng)驗(yàn)，六哥感受到的、擔(dān)憂的其實(shí)是作為文人的導(dǎo)演擔(dān)憂的、恐懼的，這一擔(dān)憂、恐懼與長(zhǎng)輩對(duì)晚輩們不聽(tīng)話、威脅自己地位的擔(dān)憂、恐懼相結(jié)合，一方面是外在的文化之間的對(duì)抗，一方面是內(nèi)在的人的潛意識(shí)之間的對(duì)抗，整個(gè)故事建構(gòu)在這樣一個(gè)基本的邏輯之上。

那么與規(guī)矩、禮樂(lè)相對(duì)抗的是什么，我想是資本社會(huì)帶來(lái)的資本主義精神，表面上看是金錢(qián)，其實(shí)是體制，是韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中所說(shuō)的資本主義的體制化，體制與規(guī)矩在這里是對(duì)抗的矛盾雙方，也即是說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的禮樂(lè)與現(xiàn)代資本的體制是不相容的，中國(guó)人與西方人不同的正是西方人所遵循的是法，是為資本、體制服務(wù)的倫理規(guī)范，而中國(guó)人的規(guī)矩基于的是人與人之間的情感、道義，這兩個(gè)詞語(yǔ)是兩個(gè)文化之間的對(duì)抗。我們不難發(fā)現(xiàn)，既屬于現(xiàn)代體制中的又理解傳統(tǒng)江湖規(guī)矩的是小飛這一人物，這一人物是導(dǎo)演刻意表現(xiàn)的一個(gè)人物，他看武俠小說(shuō)，與六哥最后達(dá)成了一種相互理解的默契。而六哥是屬于傳統(tǒng)規(guī)矩與反體制、反現(xiàn)代之間的結(jié)合，六哥沒(méi)有工作，看不起蹬三輪伺候人的工作，不在現(xiàn)代體制中自然沒(méi)有金錢(qián)，沒(méi)有權(quán)力，依靠的是對(duì)于過(guò)去禮樂(lè)的緬懷。而圖式右側(cè)不遵循老的傳統(tǒng)而在體制中生活著的人則是我們這些現(xiàn)代人、普通人，電影中有那些六哥過(guò)去的老朋友，現(xiàn)在都忙于生計(jì)，各守自己的崗位，也有那些看熱鬧的人，奔忙在都市中的現(xiàn)代人、年輕人，是六哥口中批評(píng)的那些庸眾們。而圖式下面既反體制又反規(guī)矩的則是那些沒(méi)有原則的壞人們，只為自己、為個(gè)人，影片中的小偷以及影藏在背后的貪官們應(yīng)該算，這是六哥最為痛恨，也是導(dǎo)演所極力批判的，也因此最后貪官被抓，寧浩扮演的推銷(xiāo)者也被抓，而阿彪等小混混們則直接不去交代，這都體現(xiàn)著導(dǎo)演的評(píng)判與價(jià)值觀。

三、敘述：《老炮兒》的詩(shī)意情懷

以上的結(jié)構(gòu)分析，我們只是展開(kāi)了影片故事的結(jié)構(gòu)，而怎樣結(jié)束這一故事，怎樣使得焦慮感、恐懼感得到平復(fù)、抒發(fā)，展現(xiàn)著導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)傾向。

小人物的人生故事展現(xiàn)大的歷史的轉(zhuǎn)變，與《斗?！贰稓⑸凡煌?，這一故事沒(méi)有架空在一個(gè)歷史的虛無(wú)當(dāng)中，這是發(fā)生在現(xiàn)代人生活中的故事，導(dǎo)演給出的結(jié)尾是在父輩文化與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)之間開(kāi)辟出另外一個(gè)表達(dá)的方式，那就是文人的浪漫化敘述方式，六哥在銀幕中通過(guò)儀式化的倒下赫然屹立起來(lái)（筆者認(rèn)為六哥倒下是影片真正的結(jié)尾，后面在情緒上與故事脫離，是為了過(guò)審查而不得不拍的）。

結(jié)尾是一個(gè)詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭，有對(duì)六哥的大特寫(xiě)，有大全景中六哥屹立不倒，奔向難以戰(zhàn)勝的力量，更有360度的環(huán)移鏡頭，仰拍加大特寫(xiě)，而慢鏡頭加磅礴激昂的鼓點(diǎn)，這些都是電影語(yǔ)言的刻畫(huà)，在詩(shī)意化，而六哥的老伙伴們?cè)谟^看下奔向六哥引領(lǐng)著的方向，奔向黑暗而強(qiáng)大的資本力量，小飛作為觀看者感動(dòng)落淚，最后一個(gè)俯拍中冰面上的六哥倒下，電影結(jié)束。音樂(lè)這一最為明顯的表意方式正如其名字“榮耀之戰(zhàn)”渲染、加強(qiáng)著畫(huà)面的力量，觀眾無(wú)不為之感動(dòng)落淚，而蓄積起來(lái)的矛盾情緒也得以抒發(fā)。

結(jié)尾的詩(shī)化方式，是電影作為藝術(shù)處理的方式，是文人情懷對(duì)于消逝的英雄、消逝的時(shí)代的懷念、緬懷，那些觀看者是導(dǎo)演，是觀眾，是流淚的試圖跟隨六哥奔向黑暗力量的每一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的你我，電影的表達(dá)此處是高度獨(dú)立性、藝術(shù)性的，有著古典悲劇的力量性，而六哥這一人物也由此樹(shù)立起來(lái)。

四、人物：堂吉訶德還是卡夫卡

無(wú)論怎么說(shuō)，導(dǎo)演管虎在中國(guó)電影中樹(shù)立了一個(gè)光輝榮耀的人物形象，老炮兒做事講理講規(guī)矩的行為處處透露著一股狹氣，為何講理，因?yàn)槭洹Ｄ贻p時(shí)候的英勇、光輝以及連“話匣子”這樣的小丫頭放不在眼里，而如今遭受挫折、低落，不得不靠女人來(lái)幫助，面對(duì)更為強(qiáng)大的資本、權(quán)力力量，就只能講理了，按自己的規(guī)矩辦事了。

六哥是在現(xiàn)代體制中的底層人，是失去權(quán)力的一方，甚至管教不了自己的兒子。這是一個(gè)充滿恐懼、備受威脅的弱者，強(qiáng)大的外表暴露的是在現(xiàn)代社會(huì)中卡夫卡式的走向自己的內(nèi)心堡壘，而對(duì)生活沒(méi)有任何計(jì)劃，這與唐吉訶德式的前現(xiàn)代式的行動(dòng)不同，六哥采取的是不作為，不行動(dòng)，是中國(guó)人傳統(tǒng)心理的故步自封，是一個(gè)倔強(qiáng)者的抵抗。與此對(duì)立的是洋火兒這樣的“普通人”，他們通過(guò)自己的奮斗獲得了現(xiàn)代社會(huì)中的地位，六哥也只能在傳統(tǒng)哥們兒的情義中來(lái)緬懷自己的傷痛，說(shuō)到底，這一英雄人物的樹(shù)立是導(dǎo)演通過(guò)浪漫化、抒情化處理的結(jié)果，隱隱處卻有著民族閉關(guān)鎖國(guó)、積貧積弱、天朝想象的歷史傷痛在內(nèi)。

總結(jié)一下，精神分析理論將所有的故事概括為兩個(gè)原型模式，一個(gè)是“成長(zhǎng)模式”、一個(gè)是“沖突模式”，在進(jìn)入俄狄浦斯情節(jié)的過(guò)程中，個(gè)體經(jīng)歷著自我想象走向象征體系壓制的傷痛與創(chuàng)傷，而進(jìn)入俄狄浦斯的時(shí)期后，則是處處體現(xiàn)著父與子、母與子之間關(guān)系的沖突與愛(ài)戀?！独吓趦骸窞槲覀兂尸F(xiàn)的是“沖突”的故事，電影通過(guò)風(fēng)格化、類(lèi)型化的鏡頭語(yǔ)言、道具服裝、光色效果，講述了一個(gè)父與子、規(guī)矩與體制、過(guò)去與現(xiàn)代的故事，而抒情的方式有愛(ài)、有緬懷、有抒發(fā)、有崇敬，作為一個(gè)商業(yè)電影已經(jīng)足夠了，更為重要的，在抒發(fā)感嘆之余，觀眾更要反觀自己的生活，自己的時(shí)代，乃至自己發(fā)出聲音的方式與意義。

每個(gè)人生來(lái)無(wú)憂無(wú)慮，語(yǔ)言文化將我們培植為社會(huì)規(guī)范下的人，規(guī)矩、體制是阻礙我們自由想象的結(jié)構(gòu)，如何面對(duì)這個(gè)時(shí)代，如何安排我們自己的生活，希望《老炮兒》帶給我們的不僅僅是120分鐘夢(mèng)幻般的體驗(yàn)。

（作者系首都師范大學(xué)文化研究系碩士研究生）