馬超

古法隱藏自身，

潛于道之洪流。

晉唐古法為我心慕手追，在練習與思考中做了些筆記，現(xiàn)拉雜匯集于此，因稱之散論。

一.古法

晉唐古法是書家從人們的日常書寫中總結出來的，它順應人的生理與筆之物性，以古法所為字跡，又有著視覺之美。

古法無味卻變化無窮，在人們的日常書寫中，它可以隨著人的心境變化而產(chǎn)生不同的形跡節(jié)奏，或真、或行、或草。古法天然為日常書寫而生，它沒有固定的套路，亦力避裝飾。

二.中絕

據(jù)書法文獻記載，古法經(jīng)蔡邕、鐘王、智永、虞世南傳至張旭、顏真卿等人，至于宋而傳承譜系斷裂。歐陽修有言：“自蘇子美死后，遂覺筆法中絕?！保ā对嚬P·蘇子美蔡君謨書》）實蘇子美亦未在傳承譜系中。

古法之“中絕”，原因可能如此：

1.人們生活起居方式的變化：從席地就幾懸腕而書到垂足伏案腕著紙而書。此當代學者多有討論；

2.五代喪亂，書家凋零，人多無暇書道，致使口傳手授譜系后繼乏人；

3.宋代后書家對下層人民日常書寫的字跡不再關注，不再從生動活潑的素人日常書寫中汲取營養(yǎng)。這一現(xiàn)象，至清代才開始發(fā)生改變，人們再度關注素人書寫，但卻是以形跡為主的對自然的尋求，而沒有去挖掘更深層次的自然的書寫動作；

4.唐楷至“顏”、“柳”而趨其極，對點劃端部的過分夸張，為后人對楷書的誤解埋下伏筆，人們漸漸不能理解楷書使轉縱橫之妙。此點邱振中先生多有討論。

三.“繼絕學”的嘗試

古法既“中絕”，我輩將嘗試“為往圣繼絕學”。

在談論具體的方法之前，先需堅持古人對書法的基本批評標準，如對書法點劃質(zhì)量在筋、骨、肉方面的要求。

書法的起點首先是寫出一手好字，此極似對人體健美的追求。古人亦常以良馬喻字，以筋、骨、肉相稱者為上。此雖未為書之至境，然其中之道，亦非朝執(zhí)筆，而暮能至者，古人有言“宜白首攻之”（徐浩《論書》）。若舍此而言必書法之至境，易失之空疏，于技中之道有所忽略。

欲恢復魏晉古法，或可嘗試以下途徑：

1.以晉唐書法文獻鉤沉古法消息

不可忽視晉唐書法文獻中關于書寫動作的每一處記載。比如，唐人的書訣、書論尤其應當重視，如張懷璀的《玉堂禁經(jīng)》、韓方明的《授筆要說》、林蘊的《撥鐙序》、李煜的《書述》等等。這里有著極多對古人書寫動作的記載，我們當靜心對之，認真揣摩。

從晉唐書法文獻中關于書寫動作的記載來看，古法中的書寫動作當是指、腕、臂（大臂、小臂）的復合運動。關于腕運，邱振中先生已進行極其詳細的闡發(fā)，可參看其所著《中國書法167個練習》等書。關于指、腕、臂三者的復合運動，由于筆者對文獻的掌握尚不充分以及個人書寫經(jīng)驗有限，只能日后另為文探討。這里略談被長期忽視的指運。

關于指運，從宋后漸有非議之辭，代表性觀點是：指主執(zhí)而不主運，指運則力敗。此或與古法有隔。我們從唐及唐前書論中發(fā)現(xiàn)了大量的關于指運的記載，可以推知，指運乃是晉唐古法的關鍵環(huán)節(jié)。在書寫的過程中，每根手指都有自己的作用，具體動作，可取《翰林密論二十四條用筆法》與其他唐人書論、書訣參照讀之。

唐人多言“指實掌虛”，掌之虛正為指運留下了空間，林蘊于《撥鐙序》中引盧肇所言“指不入掌，東西上下，何所闔焉”，正是此意。

又，指實的一則故事常常被人們誤解，這個故事是王羲之從其子王獻之身后掣其筆而不可得，因知其執(zhí)筆牢，日后必當?shù)么竺：笕硕鄬Υ瞬恍?，或大笑之。但我們在日本空海法師的《書訣》中發(fā)現(xiàn)有“執(zhí)之至牢，欲令掣之不脫”一語，這無疑是對執(zhí)筆牢的強調(diào)，可見故事之中，或亦有古法消息。然執(zhí)筆之牢又非死牢、癡牢，而是如徐浩之子徐蒜所言“指自然牢”（韓方明《授筆要說》）。

此外，執(zhí)筆方法與指運關系極大，正確的執(zhí)筆方法，才會方便指之運筆，方便人們的日常書寫。執(zhí)筆有古法，然東坡一句“執(zhí)筆無定法”，不知誤導多少后學，遂使執(zhí)筆古法不彰。晉唐執(zhí)筆古法主要有兩式：單鉤與雙鉤。依日本空海法師《書訣》（此訣與韓方明《授筆要說》關系極大，其中執(zhí)筆圖可能亦抄自中土。）與唐人書訣相參來看，二者均為五指共執(zhí)。今人往往對單鉤有誤解，誤為二指、三指執(zhí)筆，均不得要領，原因出在沒有以準確的執(zhí)筆圖為參照，而以幾近漫畫式的執(zhí)筆書寫圖像為據(jù)，此如何能得執(zhí)筆要領？可以說，空海法師《書訣》中所載執(zhí)筆圖，是我們了解晉唐執(zhí)筆法的重要依據(jù)。在單雙鉤的比較中，日本空海法師倡單鉤，而大唐韓方明主雙鉤，二者實各有優(yōu)長。此二者起碼于唐代是并存的，無或疑焉。

附談關于指運的一個誤解。今人多有倡捻管說者，此說認為在使轉之處應當以大指搓動筆管于食指之上來配合書寫。捻管說的問題在于：不知通過指的環(huán)轉開闔與腕的運動亦可于使轉處調(diào)整筆鋒。有學者將日本空海法師《書訣》中的“置筆于大指中節(jié)前，居轉動之際……”中的“轉動”二字理解為捻、搓以使筆桿轉動，實是誤解文意，這里的“轉動”當為五指的環(huán)轉開闔運動。在唐代林蘊所寫《撥鐙序》一文中已有“捻”（四字訣“推、拖、捻、拽”之一）字一訣，由于中土文獻缺少對“捻”字的具體說明，這無疑為當今視捻管說為古法者提供了解釋空間。然而，筆者于《日本書論集成》中發(fā)現(xiàn)對唐人“推、拖、捻、拽”四字訣的解說。此解說或本自中土而流之東瀛，時間流逝而于中土竟不復存。據(jù)日人記載，“捻”字，乃“作掠用之法，用名指中指左向”（此依雙鉤），按此記載，“捻”字所指稱的手部運動顯然與搓、捻筆桿的手部運動不同，而是作斜向左下的“掠”劃的名指中指運動，此處并未特別提到大指搓動筆桿的動作。目前，尚未在唐代書論書訣中，發(fā)現(xiàn)捻管說的有力證據(jù)。因此，認為捻管說為晉唐古法的觀點，是有疑問的。

2.自然摹寫與精微讀帖

今人臨摹并提，卻在實際訓練中臨多摹少，且臨帖往往容易陷入誤區(qū)：一種情況是，臨得小心翼翼，所臨字跡之形狀看起來比較貼近原帖，而動作卻極不自然；另一種情況是臨帖淪為抄帖，不能吸收所臨對象的異質(zhì)性內(nèi)容，反倒鞏固了自己的習氣。endprint

今人對摹，或認為摹要小心翼翼。但是我們所倡導的摹不是為了保存、復制對象，而是為了學習。因此，我們所倡導的摹應當以自然的速度進行，并通過摹來體會古人的動作，以此矯正學習者的動作習慣，養(yǎng)成與所臨對象近似的書寫動作。相對于臨，摹的陌生化體驗往往更多，這種體驗的大量涌入，無疑會改變一個人的已有的不良的書寫習慣，提高個人的書寫水平。

當然，在摹之前，需認真讀帖。應盡量在細節(jié)處，發(fā)現(xiàn)點劃中的運動的重要線索，并配合書空訓練，以增強指、腕、臂的肌肉記憶。在讀帖的過程中，需要一提的是，“識勢”（張懷璀《玉堂禁經(jīng)》）是重要方面。點劃只有順逆（順時針、逆時針）二勢，晉唐大家無筆不曲，正善用順、逆二勢之故。而順、逆二勢之轉化即為“s”線，此點，邱振中先生多有闡述，前人黃賓虹亦有太極“8”字形用筆論等類似觀點。此法至簡，而于用筆無所不該。觀帖即可觀此順、逆轉換之勢。建立在此基礎上的臨摹學習效率當更高。

3.關心一切書寫

精心觀察人們的字跡，無論古今名家抑或素人的書寫。我們的觀點是晉唐古法是在人們的日常書寫中提煉出來的，名家與素人書寫二者不存在絕對的差別，因此在名家書跡之外，研究素人的書寫十分必要。

素人書寫，如敦煌、樓蘭殘紙，以及數(shù)以千計的唐代吐魯番文書，甚至現(xiàn)代街邊的文字涂鴉，快遞上人們的字跡等等。我們可以在素人與名家書跡之間的比照研究中，追尋被歷史的塵埃掩蓋住的名家書寫的真相。

此外，宜放眼量。我們對日本的書跡——無論名家抑或素人書寫——也要給以同樣的重視。就日本名家書跡來講，在空海、嵯峨天皇、小野道風等人的書風里洋溢著大唐的氣象。此外，就日本素人書寫來看，即便近代素人的日常書寫，依然保持著宏逸的姿態(tài)，此雖未造其極，亦頗可觀。想必，這與日本人保持著低桌懸腕而書的傳統(tǒng)方式有著一定的關系。

4.悟書理

今人多認為學習書法當勤勉，而往往忽略學書更當體悟。我們需知，若不體悟，則臨學古人法帖千遍萬遍又何益斯事?？战o人留下書道中人癡癡傻傻的印象。

下面談一點我對楷、行、草的理解。

先略談楷、行、草三體之間的關系。一般觀點認為三者之間存在著較大的分別，特別是認為楷書與草書在筆法與字形上存在著根本的分別。這或許沒有意識到書寫的原始狀態(tài)：在日常書寫的長河中，工謹與潦草本無明確界限。若說楷、行、草三體之間有所區(qū)別，那這種區(qū)別或許是松動的、模糊的，而不是涇渭分明的。三者只不過是筆勢的快慢與體勢的簡繁之區(qū)別，如古人書奏章，多用正體，于此見恭謹，筆勢沉穩(wěn)而體勢精整；與家人尺牘多用行、草，情有所適，放手流變而體勢偽略。若書必為楷而恭謹，則如何表達激越的心理節(jié)奏？此執(zhí)著于一體也。日常書寫中人們的狀態(tài)是因時而動，或楷、或行、或草，偽略由人，一任自然。

楷之理。楷書用筆是在以擺動筆法為主的日常隸書的進一步簡率快寫中誕生的。在楷書中“點”真正走向成熟，標志是：日常隸書的半環(huán)形擺動演變至楷書一點之內(nèi)的鋒面的環(huán)形（360度）絞轉。這一特點正是“元常不草而使轉縱橫”（孫過庭《書譜》）之意。一點之內(nèi)絞轉于鋒杪，則點必厚。

我們必須提及楷書的率意。對楷書的理解，如果把率意的成分去掉，則失去了楷書活潑潑地古意（源發(fā)之狀態(tài)）。當然，楷書處于源發(fā)狀態(tài)中，多因便捷追求而率意、潦草。早期的書家查于此，對民間率意書寫進行了提純：名家將率意自覺為筆勢的關聯(lián)與動蕩，這避免了因過于潦草而導致的點劃油滑。鐘王及很多唐代書家的楷書大多保持著筆勢之間的緊密聯(lián)系。且從大量的唐代墓志中，我們發(fā)現(xiàn)唐人楷書有一大部分是“智永千文”楷書類似樣式的，其特點是生動自然，極少在點劃端處進行有意的提按與刻畫。在表面上，與此不同的是，在顏真卿、柳公權的成熟楷書中“潦草”這只野獸似被關入籠中，這在一方面使楷書取得了莊嚴肅穆的特點，但另一方面離鐘王的楷書古意似遠了一些。必須指出的是，顏、柳成熟期的楷書仍然具有著深隱的靈動，這種楷書仍然是寫出來的，而不是畫出來的。宋之后，人們學習顏、柳楷書，往往因不解楷書形成之緣由，專事工穩(wěn)而易墮入畫字一途。

草書、行書之理。草書極重筆勢，是筆勢最為動蕩的一種書體。人們在日常書寫中能夠快捷地寫出字形，往往便達到日常實用的目的，但被稱為書家的人，不滿足于此，他們重視書寫的效果，他們寫出的字要有筋、骨、肉。因此，他們揚棄了潦草，出之以高度自覺的筆勢動蕩。

需要一提的是魏晉草書相對的規(guī)范字形是在日常書寫中提煉總結出來的，本是為了方便人們的書寫，然而這種規(guī)范草形卻慢慢開始束縛人們的書寫：執(zhí)著于草形而不能臨事從宜。王獻之深知此意，因而在行草書上造其極致。行草書出恰恰處于無法規(guī)定的中間狀態(tài)，它可以在日常書寫中因時而動，變化書寫的節(jié)奏。

行書不得不在最后提及。行書相對楷、草而立名，在筆勢、體勢上，較之楷、草，處于中間狀態(tài)。通常認為近真者為行楷，近草者為行草，實亦大較而言。然則，楷、行、草不過是于一氣流行下人們強為分別的三個名詞，若執(zhí)著于此，則必舍氣從形而不知化矣。試問，行、草何能無真書之沉雄？而楷又伺能無行、草之流蕩？此正如運動，對其理解不可強為分割，若強言之，在此而非在此，乃得解。

又。人心感物而動，發(fā)于豪素，本無定形，何能為一樣一體所拘哉！且書之古法本無風格，若強喻之，極似水，水在瀑下則為潭，流而出之則為溪，散之則為澤?；蜓?，我必為瀑、必為溪、必為澤，此舍水之善變而為形所縛矣！

晉唐古法，似嵩華之入云，攀之匪易，前者聒噪數(shù)言，其如是乎？我妄言矣。因求諸方家教正。endprint