賀優(yōu)

摘 要：伴隨著現(xiàn)代化的到來，建筑的設(shè)計(jì)理念也發(fā)生著天翻地覆的變化。個(gè)性鮮明的建筑大師們，正用他們的建筑經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐來證明自己的設(shè)計(jì)理念，并通過大量的設(shè)計(jì)作品向世人展示自己的思想。怎樣才稱得上是優(yōu)秀的建筑？針對(duì)這一問題，先后出現(xiàn)了幾位具有代表性的建筑大師，他們?cè)谕粏栴}上貫徹著自己的理念，雖然在思想上多少擦出些火花，但都形成了鮮明的風(fēng)格，并影響著整個(gè)20世紀(jì)乃至21世紀(jì)建筑設(shè)計(jì)理念的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；建筑設(shè)計(jì)思維；理性與感性；發(fā)展方向

建筑設(shè)計(jì)思維中的理性與感性一直是人們不斷思考和探究的問題，我們通常認(rèn)為，人們?cè)谡５乃季S狀況下，按照事物的發(fā)展規(guī)律和自然進(jìn)化原則來處理問題叫做理性，反之，作用于人的感覺器官而產(chǎn)生的感覺、知覺和表象等認(rèn)識(shí)的稱為感性。那么在建筑中又該如何定義呢？

20世紀(jì)以來，先后出現(xiàn)了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)代主義等建筑風(fēng)格，以密斯·凡·德·羅和勒·柯布西耶為代表的現(xiàn)代主義者追求建筑的秩序性，認(rèn)為過多的裝飾是多余的，這種強(qiáng)調(diào)建筑空間組織、建筑的性能和材料以及它的經(jīng)濟(jì)性和實(shí)用性的，我們稱之為建筑設(shè)計(jì)思維中的理性部分，而以文丘里為代表的后現(xiàn)代主義建筑師，注重建筑師本身積累的經(jīng)驗(yàn)和表象，并且認(rèn)為建筑本身也具有矛盾性和復(fù)雜性的，稱為建筑設(shè)計(jì)思維中的感性部分。

不管是理性還是感性，都應(yīng)該作為建筑的一部分，之后作為批判現(xiàn)代主義的新現(xiàn)代主義建筑師安藤忠雄就提出了對(duì)于傳統(tǒng)應(yīng)該批判地繼承，我們需要理性的創(chuàng)造和感性的創(chuàng)新，創(chuàng)造有生命的建筑，這就是理性與感性的結(jié)合。

一、“少就是多”：密斯風(fēng)格

密斯·凡·德·羅是德國一位個(gè)性鮮明的現(xiàn)代主義建筑大師，雖然沒有受過正規(guī)學(xué)校的建筑教育，但當(dāng)時(shí)各種建筑思潮對(duì)他的影響還是非常明顯的，密斯主張建筑要符合時(shí)代的特點(diǎn)，他反對(duì)形式主義和藝術(shù)投機(jī)，提出以當(dāng)代的手段來表現(xiàn)建筑，滿足現(xiàn)實(shí)和功能的需要。

密斯在1961年發(fā)表的論文《建筑的時(shí)代與形式》中指出，設(shè)計(jì)的思想和方法應(yīng)該極富理性的秩序，主要包括兩個(gè)方面：一是簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)體系，精簡(jiǎn)構(gòu)件，以產(chǎn)生極少阻隔的“全面空間”（Total Space），適應(yīng)任何用途；二是凈化建筑形式，精簡(jiǎn)施工，以形成純凈筆直的構(gòu)圖和玻璃方盒子，沒有任何冗余。他的這些觀點(diǎn)可以歸納為“少就是多”（less is more），他認(rèn)為精神是最重要的，過多的裝飾最后會(huì)不可避免地走向純粹的形式主義。

密斯在1928年設(shè)計(jì)了巴塞羅那世界博覽會(huì)德國館，整座建筑外觀平穩(wěn)簡(jiǎn)潔，所有墻面，頂板都是平整光潔的，沒有任何多余的裝飾，顯得干凈利落，清新明快。整個(gè)建筑的結(jié)構(gòu)十分明確。建筑的室內(nèi)和室外沒有明確的界限，這是密斯流動(dòng)空間概念的典型代表，室內(nèi)除了個(gè)別陳設(shè)之外并無過多裝飾，體現(xiàn)了密斯“少就是多”的建筑理念。德國館的空間布局靈活多變，細(xì)部處理也非常的清晰明確，生動(dòng)體現(xiàn)了密斯的新建筑理念。

二、“機(jī)器美學(xué)”：勒·柯布西耶的設(shè)計(jì)理念

勒·柯布西耶與密斯·凡·德·羅是同一時(shí)期的現(xiàn)代主義建筑大師，早期的柯布西耶在受到當(dāng)時(shí)立體主義思潮的影響后，提出“純粹主義”的思想，認(rèn)為機(jī)器是最好的純粹的象征，從而將機(jī)器美學(xué)拓展到建筑的設(shè)計(jì)上，認(rèn)為“住房是居住的機(jī)器”，建筑不但應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)化，從純粹的幾何形中尋找形式的出路，消除多余的裝飾，而且也應(yīng)具有機(jī)器那樣的精確性和規(guī)則性，那樣純粹的造型。

柯布西耶在《走向新建筑》一書中明確表示對(duì)循規(guī)守舊的建筑風(fēng)格和建筑觀點(diǎn)的批判，激烈主張創(chuàng)造表現(xiàn)新時(shí)代的新建筑。他同時(shí)又強(qiáng)調(diào)建筑師亦是藝術(shù)家，建筑的創(chuàng)造是純精神的創(chuàng)造，所以造型要超出實(shí)用的需要。他的這些設(shè)計(jì)理念一直體現(xiàn)在他的創(chuàng)作生涯中，理性主義與浪漫主義在不同時(shí)期有不同的側(cè)重。

“薩伏伊別墅”是柯布西耶“新建筑五點(diǎn)”的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。別墅留出獨(dú)立支柱，將房屋的主要部分放在二層以上，離開潮濕的地面。屋頂設(shè)有花園，補(bǔ)償被房屋占去的地面，各個(gè)方向的景觀都一樣，與自然相呼應(yīng)。平面非常自由，分割空間的墻體自由布局，方便合理。窗戶采用橫向長(zhǎng)窗。

同平面一樣，立面設(shè)計(jì)也非常自由，采用幕墻或窗戶，簡(jiǎn)易輕巧。這座建筑從形式上徹底打破了傳統(tǒng)，它的各種體形都采用簡(jiǎn)單的幾何形體，建筑的室內(nèi)和室外都沒有過多的修飾，但用了一些曲線形的墻體，簡(jiǎn)單而不單調(diào)，體現(xiàn)了柯布西耶的“機(jī)器美學(xué)”設(shè)計(jì)思想。

在柯布西耶的創(chuàng)作生涯后期，他的思想發(fā)生了一些變化。在建筑形式的設(shè)計(jì)上有了很大的表現(xiàn)力，“朗香教堂”就是柯布西耶背離自己定制的“新建筑五點(diǎn)”的原則，從束縛自己的理性中解放出來的代表作。教堂的平面不再要求對(duì)稱，墻體幾乎全是彎曲和傾斜的，墻面上有一些大大小小不規(guī)則的洞，室外的光從這些洞口照進(jìn)室內(nèi)，形成豐富的光影效果。彎曲的墻體，大小不一的窗洞，使人無法從理性的角度分析建筑的規(guī)則。整座建筑充滿動(dòng)感，從內(nèi)而外透露出一種神秘的宗教氣息，引發(fā)了人們無限的聯(lián)想。

這種充滿感性色彩的建筑，體現(xiàn)了柯布西耶不僅考慮了建筑的實(shí)用性，同時(shí)也考慮了建筑的美學(xué)，這才是建筑真正的新精神。

三、“少不是多”：文丘里的建筑語言

美國后現(xiàn)代主義建筑大師羅伯特·文丘里不同意柯布西耶提出的建筑形式純粹化的理性觀點(diǎn)，他的著作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》寫出了他對(duì)建筑的新看法——他認(rèn)為建筑是復(fù)雜而矛盾的；他也反對(duì)密斯的“少就是多”觀點(diǎn)，他認(rèn)為建筑的形式存在著不定性，建筑既要有著良好的功能性，也不排除有意義的形式，這兩者可以達(dá)成統(tǒng)一。

文丘里認(rèn)為生活正由簡(jiǎn)單而有秩序向復(fù)雜而相反的生活靠近，而理性主義正是純粹的簡(jiǎn)單化。復(fù)雜并不是否認(rèn)有效的簡(jiǎn)單，但也只能形成復(fù)雜的建筑本身的一部分，有時(shí)候簡(jiǎn)單中往往透露著復(fù)雜。復(fù)雜和矛盾不意味著唯美或表現(xiàn)主義，一些形式是為了體現(xiàn)其矛盾與復(fù)雜性，而不僅是為了純粹的表現(xiàn)。

任何事情都包含著復(fù)雜與矛盾，建筑也不例外。有時(shí)候不對(duì)稱的意義超過對(duì)稱，不定性“凝聚著最富有詩意的效果”。特意設(shè)計(jì)出來的不定形式是以生活不定為基礎(chǔ)在建筑要求中反映出來的。這就使意義的豐富超過了理性規(guī)則。為了追求特定的秩序，故意的對(duì)稱，故意的簡(jiǎn)單，最終使得建筑趨向普遍化，失去生命力與創(chuàng)造性。endprint

在功能區(qū)分上，文丘里反對(duì)密斯的“流動(dòng)空間”，他認(rèn)為把室內(nèi)當(dāng)成室外，室外當(dāng)做室內(nèi)并不是兩者同時(shí)兼顧，這種簡(jiǎn)明區(qū)分的表達(dá)方式與“兩者兼顧”而不是“非此即彼”的復(fù)雜且矛盾的建筑是格格不入的。兩者兼顧本身就是矛盾的根源，就好比既大又小，既圓又方一樣，包含著多重意義的建筑才會(huì)模棱兩可，對(duì)立統(tǒng)一。建筑的立面或平面都有深刻的意義，理性的數(shù)學(xué)計(jì)算模式在這里不能代表全部，縱觀歷史上的建筑，大多形式多樣，造型百變，這樣的設(shè)計(jì)代表了當(dāng)時(shí)人們矛盾的思想和矛盾的生活，由此才產(chǎn)生了這些矛盾的形式，這其中是包含著感性思維的。

四、“有生命的建筑”：安藤忠雄的思考

日本建筑大師安藤忠雄對(duì)密斯和柯布西耶領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)代主義始終進(jìn)行著批判地繼承，他實(shí)地參觀了很多建筑大師的作品，認(rèn)為建筑是不應(yīng)是純粹的玻璃“方盒子”，而應(yīng)是有生命的“方盒子”。

在他的著作《安藤忠雄論建筑》中的一段文字指出，“要走向有生命的建筑”，建筑的形式要與環(huán)境相結(jié)合，要融入人類的文化和社會(huì)，對(duì)于傳統(tǒng)中的優(yōu)秀部分要予以繼承。密斯的“玻璃盒子”影響了很多國家，建筑的普遍性發(fā)揮到了極致，而富有生命的，感性的建筑卻被忽略，停滯不前。人的文化是有創(chuàng)造性的，建筑也是有創(chuàng)造性的，建筑的創(chuàng)造不僅在于形式，更在于結(jié)合，形式上的繼承與結(jié)合和思想的繼承與結(jié)合才能創(chuàng)造出新的、具有時(shí)代意義的建筑。一座好的建筑物可以體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的人們的思想與社會(huì)的發(fā)展趨向。

“光的教堂”完美體現(xiàn)了安藤忠雄將自然元素引入建筑的設(shè)計(jì)理念，光、自然、人類，這一切與建筑緊密聯(lián)系。建筑不再是簡(jiǎn)單的理性秩序和純粹的幾何形狀，而是將建筑與具有生命的東西組合在一起，將建筑生命化，這些充滿感性的元素將建筑裝點(diǎn)得更加活潑生動(dòng)。光之教堂將光引入建筑的形式引人遐想，賦予特定建筑以特定意義，可以想象，當(dāng)人們身處教堂中，被室外引進(jìn)的光在室內(nèi)投下的陰影效果而感動(dòng)，更加深化了教堂肅穆與神圣的含義，這些將建筑的特殊性展現(xiàn)出來，具有新時(shí)代的創(chuàng)新意義。

五、結(jié)語

20世紀(jì)的建筑設(shè)計(jì)發(fā)展到了一個(gè)前所未有的新階段，圍繞著建筑思維的理性與感性，建筑大師們都用他們的作品宣告自己的理念。

理性思維是考慮自然環(huán)境與建筑的關(guān)系，直到建筑內(nèi)部空間的組織。這些組織如何構(gòu)建起來，是結(jié)構(gòu)；之后搭頭的地方怎么細(xì)致，是構(gòu)造；還有材料的性能及材料的表面、形式，最后完成的建筑，是適用而且經(jīng)濟(jì)的。

感性思維使我們積累了很多印象，可能是從書本上，也可能是實(shí)地考察，這樣就有了表象，有了經(jīng)驗(yàn)。設(shè)計(jì)起步時(shí)，設(shè)計(jì)師會(huì)選擇這些表象，經(jīng)過選擇的表象成為了設(shè)計(jì)師腦中的意象。理性思維比較容易理解，但感性思維還有待推敲。這有兩個(gè)原因，一個(gè)是許多建筑設(shè)計(jì)并不考慮環(huán)境，沒有與自然相結(jié)合，而是把個(gè)人的東西沒有經(jīng)過其他具體的東西考量就變成了表象，是不客觀的；另外一種是把建筑設(shè)計(jì)按照理性思維意象做好以后，覺得不滿意，加點(diǎn)裝飾，把對(duì)稱弄成不對(duì)稱，形式感就這樣來了，中國的很多建筑師也存在著這樣的毛病。原創(chuàng)需要有理性的基礎(chǔ)和感性的審美，兩者有機(jī)結(jié)合才能設(shè)計(jì)出理想的建筑。不同時(shí)代對(duì)應(yīng)著不同的設(shè)計(jì)理念，現(xiàn)代主義建筑所追求的理性設(shè)計(jì)觀念，正是反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。當(dāng)務(wù)之急是將現(xiàn)代建筑的優(yōu)點(diǎn)加以繼承，然后根據(jù)時(shí)代背景和環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)新，正如安藤忠雄所說，“對(duì)于現(xiàn)代主義建筑，我們應(yīng)該批判地繼承”。其實(shí)對(duì)于任何時(shí)代的建筑理念都一樣，只有將優(yōu)秀的理念與人的感性思維融入到一起，才能使建筑與人、與自然的關(guān)系更融洽。

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作者單位：

安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院endprint