○喻妹平

論納博科夫與“新批評

○喻妹平

新批評是20世紀最重要的批評學(xué)派之一，上世紀20年代至50年代于英美盛極一時，深刻影響了后世文學(xué)批評。二戰(zhàn)后，新批評理論幾乎在所有美國大學(xué)文學(xué)系占據(jù)統(tǒng)治地位，大批文論家、美學(xué)家、大學(xué)教授歸附新批評派。納博科夫1940年移居美國，先后在威爾斯利學(xué)院、哈佛和康奈爾大學(xué)教俄語和文學(xué)課程，見證了新批評派在美國高校及文學(xué)理論界的盛況。厄普代克為納博科夫《文學(xué)講稿》所作前言指出：“50年代……信仰新批評理論……較之以后的六七十年代，50年代對于納博科夫的思想來說，是一個更為情趣相投的活動場所?！雹倏梢栽O(shè)想，在眾多大學(xué)教授、文論家接納新批評派的環(huán)境中，納博科夫能否“出污泥而不染”？若兩者有相似之處，差異又在哪里？關(guān)于納博科夫文論思想的此類問題至今探討不多。本文試以新批評的主要理論觀點為參照，勾勒出納博科夫文藝思想的新批評內(nèi)涵及其超越性。

一、細節(jié)就是一切

文本細讀是新批評最重要的理念和批評方式，一度為新批評的代名詞，影響至今。它指“對一部作品中文字和修辭成分間復(fù)雜的相互關(guān)系和歧義（多種含義）作細致的分析?！雹谶@種對文本細節(jié)的注重態(tài)度在納博科夫的文學(xué)批評與創(chuàng)作中得到了顯著體現(xiàn)。1941年納博科夫在威爾斯利學(xué)院發(fā)表題為《文學(xué)藝術(shù)及常識》的演講，進一步肯定了文學(xué)藝術(shù)中細節(jié)的重要性：“……細節(jié)優(yōu)越于概括，是比整體更為生動的部分，是那種小東西，只有一個人凝視它，用友善的靈魂點頭招呼它……”③。他甚至宣稱：“在高級藝術(shù)和純粹的科學(xué)中，細節(jié)就是一切?！雹芩奈膶W(xué)創(chuàng)作證明他是“細節(jié)理念”的積極實踐者，體現(xiàn)出鮮明的個人特色。

納博科夫帶著科學(xué)家的顯微鏡創(chuàng)作細節(jié)，他用文學(xué)之筆構(gòu)造的形象，如同蝶翼上的細胞，復(fù)雜而精微，散發(fā)生命活力。納博科夫描寫人物形象，偏好將一個個細之又細的狀態(tài)、動作作仿佛客觀冷靜的觀照，仿佛為讀者制作了一副特殊眼鏡。亨伯特回憶第一次看見洛麗塔：“……我又看到了她可愛的、收縮進去的肚子，我的往南伸去的嘴曾經(jīng)短暫地在上面停留；還有那幼小的臀部，我曾經(jīng)吻過短褲的松緊帶在她的臀部留下的那道細圓齒狀的痕跡……”⑤。《微暗的火》中謝德回憶中學(xué)時代與希碧爾約會，他這樣描繪希碧爾的手：“一只五指分開的手掌，在一棵星形的延齡草和一塊石頭之間，壓在草皮上。一個嬌小的指骨不斷在扭動?！雹蕖镀諏帯分腥宋飻⑹稣遃.N的情人麗莎則“眼睛是透明的淡藍色，襯托著黑睫毛和粉紅眼角，兩邊還微微翹起，幾道微細的皺紋不太顯眼地扇形般展開?！雹摺锻?，后，杰克》中乘客瑪莎在打呵欠，弗朗茲看見：“……她嘴巴紅色的半陰影里舌頭繃緊皺起，看見了她的牙齒亮光一閃，隨后她立刻舉起一只手捂住嘴巴，以免失態(tài)；于是，她眨巴起眼睛，扇動眼睫毛驅(qū)除一滴使人發(fā)癢的眼淚?！雹嗦妍愃尾克删o帶的齒痕，希碧爾的指骨，麗莎眼角邊細微的扇形皺紋，瑪莎的那滴眼淚，無不顯示納博科夫描摹人物的精細到位，詩意的激情中透著一股科學(xué)家的冷靜與理性。這些細節(jié)讓他的人物不再虛幻無著，而是真實動人、富于個性。

納博科夫式細節(jié)還常帶畫家的色彩。他從小喜歡繪畫，約八九歲便跟隨家庭教師學(xué)畫。他后來回憶，“對我好處更大的是母親和她原來的老師在這之前給予我的色彩上的享受”⑨。這種對色彩的偏愛也體現(xiàn)在他的細節(jié)刻畫中，文字的描摹呈現(xiàn)出彩筆的意境和效果?！段档幕稹分兄x德如此描繪妻子：“那抿嘴輕咬朱唇的晶牙；長睫毛眼下的暈影；粉面桃腮；從鬢角頸背梳攏起的深棕色絲發(fā)；那白白凈凈的脖頸；那波斯人臉型的俊鼻秀眉……”⑩再看亨伯特筆下的洛麗塔：“那是同一個孩子——同樣嬌弱的、蜜黃色的肩膀，同樣柔軟光滑、袒露著的脊背，同樣的一頭栗色頭發(fā)。她的胸口扎著一條圓點花紋的黑色頭巾……”?謝德和亨伯特并沒有用華麗的辭藻描述戀人的美麗，而是通過較為平實的語言向讀者轉(zhuǎn)述他們所看到并感受到的對方鮮活而真實的生命力，讀者似乎看到一幅希碧爾的彩色畫像，她的紅唇白齒，睫毛的陰影、粉色的臉頰，棕色的頭發(fā)，白凈的皮膚；也看到了陽光下草坪上色彩斑斕的洛麗塔。如此筆法若畫家調(diào)色為佳人作畫，人物色彩彌漫的詩性形象便躍然紙上。

同時，納博科夫式“細節(jié)絕不是惰性的，它們的周圍存在著靜電”?，是“經(jīng)過精心選擇的、高度開放的、富于變化又密切相關(guān)的”?，具有統(tǒng)轄全篇的重要意義?！锻?，后，杰克》中有這樣一個細節(jié)描寫：“攤位上擺放著滾圓光亮多肉誘人的鮮紅草莓；它們自信地吆喝著，誘人品嘗；所有的瘦果都在吆喝，愿意親近人們舌頭上的味蕾?！?這是主人公弗朗茲坐在列車上瞬間看到的景象，暗示瑪莎對現(xiàn)實生活的不滿和行為的放蕩。4頁之后，納博科夫借助瑪莎的丈夫德雷爾說起沒有水果吃的遺憾：“那些草莓肯定渴望有人去品嘗?！?似乎暗示瑪莎對他的厭惡和背叛。5頁后，弗朗茲看到瑪莎打呵欠，納博科夫不失時機地回到草莓：“弗朗茲無法抵抗打呵欠的樣子，尤其是那種不知怎么的有點兒像性感淫蕩的秋季草莓那樣的呵欠……弗朗茲無法克制嘴里涌起的那種味覺，他戰(zhàn)栗著張開嘴巴?！?弗朗茲細微的動作碰巧被瑪莎看在眼里。小而艷的草莓，是瑪莎與外甥弗朗茲奸情的象征，各種欲望的綜合體，揭示了整部小說的欲望主題。弗朗茲最后深陷不倫之戀無法自拔；瑪莎則為欲望湮沒，謀殺親夫不成反而葬送了自己的性命。

納博科夫的細節(jié)設(shè)置不僅如小說的敏感神經(jīng)，且能引人詩性的遐想，為理解小說提供意外的切口。“贊巴拉，一個遙遠的北方國度?！?這是小說《微暗的火》的最后一句，是金波特所編索引的最后一個詞條。與其他索引詞條不同，該索引恰恰缺了頁碼。這個細節(jié)很容易被忽視。正是這個細節(jié)包含了豐富的想象，無盡的意義空間。無頁碼或是金波特有意為之，說明贊巴拉無處可尋，它根本不存在，贊巴拉的故事不過虛幻，一切不過金波特的想象而已。金波特虛構(gòu)這樣一個王國并把自己臆想為國王給讀者制造了多種闡釋空間；其次可能說明金波特或納博科夫不想透露這個地方所在，那也許是記憶中迷失的故鄉(xiāng)；可能是痛苦的夢魘，不堪回首的折磨；也可能是甜蜜的溫馨、永遠回不去的光輝往昔。又或，無參考頁碼可能并非金波特故意為之，而是無法寫了——金波特寫作時突然中斷，他徹底瘋了；又或者他死了。有心的讀者發(fā)現(xiàn)，納博科夫后來提供了一個解釋，金波特自殺了，?讀者可以有種種猜測。這最后一句是作品的關(guān)鍵句，“消融的地平線，以及它對未完成、受干擾生活的暗示?！?如薇拉所言：“‘一個遙遠的北方國度’，這句話的調(diào)子中有詩，有鄉(xiāng)愁，有幾乎令人心碎的啜泣。如果我們說‘一個不存在的北方國度’，那就成了一只空瓶子上的標簽。”?這是典型的納博科夫式細節(jié)，低調(diào)、瑣碎、藏在無人注意的角落，激烈而深刻的思想情感洶涌其間，意蘊無窮。

細節(jié)的雕琢與掌控是納博科夫個人風(fēng)格的鮮明表征，也是解讀小說的關(guān)鍵。博伊德曾言：“納博科夫沒有哈代懂建筑，沒有狄更斯或喬伊斯懂市景，沒有阿諾德·本涅特懂嘩嘰、花呢和紐扣，但沒有哪個小說家像納博科夫這樣細心地去掌握小說家手藝中的永恒細目：色彩，光線，陰影，天氣；飛鳥，花朵，樹木；眼睛、嘴唇，面龐，脖子，四肢，手掌那態(tài)濃意遠的細節(jié)?！?如此重視細節(jié)很難說是源于其科學(xué)家背景還是他個人的性格氣質(zhì)。不論如何，珍視細節(jié)的背后是一位作家倡導(dǎo)藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的思想態(tài)度，是他個人主義人生觀和藝術(shù)觀的集中表現(xiàn)，因為正是這些細節(jié)決定了每個個體的與眾不同。

二、文學(xué)藝術(shù)多棱鏡

文本意義的含混與多元是新批評的另一核心理念。納博科夫在《文學(xué)講稿》中提出與此相通的藝術(shù)棱鏡概念：“在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段。”?他的果戈里傳記也有類似表達：“……以至最終結(jié)果的強大藝術(shù)價值不在于說什么，而在于怎么說（所有杰作都如此）——在于對單調(diào)乏味的部分進行令人眼花繚亂的組合。就像在昆蟲的鱗片排列中，美妙的色效不在于鱗片的色質(zhì)，而在于它們的位置和折射的能力一樣……”?以棱鏡喻藝術(shù)手段，契合納博科夫美學(xué)追求——藝術(shù)是困難的、復(fù)雜的。他的創(chuàng)作技巧和敘事手法運用靈活，折射出多層隱含意蘊，具有“棱鏡”的多面性、強烈的折射及色散效果。

他偏好的手法之一是戲仿。他的戲仿包含著隱喻，“仿”中有“變”。《普寧》中美人魚隱喻的運用是一個典型的例證。該隱喻讓讀者自然聯(lián)想到納博科夫十分推崇的俄國詩人萊蒙托夫兩首有關(guān)美人魚的詩歌：《美人魚》和《海宮公主》。前者講述了美人魚愛上一位被水湮沒的勇士，僵死的勇士無法感受到美人魚的撫愛，而美人魚卻不知勇士已去，毫無知覺，她的愛再不可能得到回應(yīng)。后一首講述一位王子自以為俘獲了美麗的海宮公主，誰知她燃燒著愛情的藍眼睛竟是欺騙，她原是有著綠尾巴的海妖。納博科夫在《普寧》中戲仿了萊蒙托夫美人魚的愛情故事，并進一步發(fā)展，為小說闡釋提供了廣闊空間。

《普寧》中有一個普寧最為悲痛的情節(jié)：前妻麗莎找到普寧，普寧暗自驚喜，以為深愛的麗莎可能回到他身邊，誰知麗莎竟要求普寧給她和溫德的兒子維克多生活費。普寧聽后極度失望，心情十分痛苦。這時房東瓊給他看雜志上的廣告畫，希望轉(zhuǎn)移他的注意力。在一個荒島上，有一個失事船只的水手，一只貓咪，一條閑蕩而挺愁悶的美人魚。見此畫后，一貫堅強的普寧反而控制不住當著房東的面哭起來。納博科夫在文中說“水手想象美人魚長著兩條腿，那只貓卻想象她徹頭徹尾是條魚”?。這個隱喻折射出普寧、麗莎與敘述者三個主要人物迥異的個性和命運。麗莎與普寧初遇時“普寧是個年輕有為的學(xué)者，她是條比現(xiàn)在更水亮的美人魚”?。普寧似那失意的水手，雖才華橫溢，善良真摯，卻為看似“正?！?，實則“荒謬”的世界拋棄。他深愛的麗莎有著海妖般的藍眼睛，她的愛情到處燃燒，對象不斷變更。小說通過美人魚的隱喻，不同程度地暗示了麗莎身上獸性因子的強大力量，而人性因子式微，她走馬觀花似的人生集中了美人魚的無知、庸俗、美麗與欺騙。

小說另一主要人物敘述者V.N.是麗莎這條美人魚心中冷冰冰的水手。他為麗莎的美麗引誘，玩弄麗莎，又不負責(zé)任。他似那廣告畫中的貓，覬覦女性的美貌卻從不尊重她們的感情。他說：“我個人對布羅托夫和他的哲學(xué)著作從來就不怎么感興趣……但是我對這位無精打采的哲學(xué)家的神完氣足、體格風(fēng)騷的妻子瓦爾瓦拉卻一向有好感?！?有研究者中肯地評論道：“語氣中的輕浮和淫褻暴露了一個陰暗邪惡的靈魂?！?此外人物敘述者V.N公布同胞普寧的隱私，擅自保存普寧給麗莎的求婚信并公之于眾，無視他人尊嚴。他運用嫻熟的小說技巧欺騙、誘惑讀者，讓讀者和他一起成為普寧隱私與傷疤的殘忍看客。在讀者看來，他“這條魚”一直不理解普寧的善良和他對愛情的忠貞：普寧竟然跟麗莎結(jié)婚，容忍她的出軌和欺騙，接受她和溫德的私生子，甚至攢錢給維克多。這不僅反映了“人與人無法真正了解彼此的事實”?，而且反映了為自由意志支配的人與由理性意志支配的人之間的必然隔閡，這正是納博科夫戲仿托萊蒙托夫的詩歌，設(shè)置水手、美人魚、貓的多重隱喻，表達出的種種內(nèi)涵。

不可靠敘事是納博科夫最為喜歡的另一藝術(shù)棱鏡。他的代表作《絕望》《普寧》《洛麗塔》和《微暗的火》都采用小說主要人物為敘述者，打破全知敘述者權(quán)威、統(tǒng)一、明晰的意義世界，創(chuàng)造出復(fù)雜迷離、模糊不定的藝術(shù)天地，加劇了故事的復(fù)雜性與多面性，賦予作品廣闊的闡釋空間。

納博科夫創(chuàng)造的最“臭名昭著”的不可靠敘述者當屬亨伯特。這個不可靠的敘述者如同一枚深水炸彈，攪動整個故事情節(jié)走向、影響讀者的認知、情感和審美判斷。一方面，由于整部小說是亨伯特的自述，他的立場迫使讀者站在他的角度去看待所發(fā)生的事，進而在他的巧舌如簧中去理解他的所作所為，讀者甚至被他的言辭迷惑，全然忘記了洛麗塔這個可憐無助的小女孩的悲慘命運。他作為有預(yù)謀的強奸犯的罪惡行徑聽起來不僅少了讀者預(yù)期的惡心，反而贏得了讀者的感動和同情，讀者被迫在令人嫌惡的主題和令人動容的講述這兩種截然相反的感情之間搖擺，做出種種不斷變化發(fā)展的情感反應(yīng)和美學(xué)判斷。雖然最好的納博科夫讀者薇拉會說：“（洛麗塔）不是黃色小說，而是對一個恐怖的瘋子不可思議的、最微妙的探測，是在探討一個毫無防備的小姑娘的悲劇命運?！?若不是對小說有十分深入的研究，不可靠敘事的迷霧使讀者無法輕易看到這一點。另一方面，亨伯特基于他的立場和他不正常的精神狀態(tài)，極有可能瞞報、謊報、曲報事實，不充分地理解或錯誤地理解各種事實，同時作出不可信的價值判斷。他的講述因此多了一層亦真亦幻的色彩。比如讀者根本不知道該不該相信他，相信他到什么程度。到底是他誘奸了洛麗塔還是洛麗塔迷惑了他？他少年初戀死亡的故事是否只是他犯罪的借口，借弗洛伊德理論為自己做狡猾辯護，以博得讀者同情和理解？通過不可靠的敘述者亨伯特，作者在讀者心中激起了重重疑惑，小說的人物、人物關(guān)系、故事情節(jié)都處于混沌狀態(tài)，存在多種解釋的可能。

不可靠敘事同時也使隱含的作者態(tài)度趨于模糊。盡管納博科夫著力在小說中表明自己的立場，但是收效甚微。事實表明，作者對洛麗塔的同情和對亨伯特的譴責(zé)并沒有被大多數(shù)讀者看到，作者的立場被敘述者亨伯特的“魅力”遮蓋。當初西蒙和舒斯特的編輯認為《洛麗塔》是“徹頭徹尾的色情文學(xué)”?而拒絕出版。連平日對納博科夫作品十分贊賞的埃德蒙·威爾遜，因為“走馬觀花地瀏覽了他的小說”，只得出了“令人反感”的結(jié)論。?可見，小說觸犯禁忌的題材與不可靠敘事手法的運用蒙騙了不少專業(yè)讀者。納博科夫堅稱自己在小說中是有立場的：“當你果真閱讀《洛麗塔》時，請注意，它是非常道德的?！?這就是納博科夫“棱鏡藝術(shù)”的魅力所在和對藝術(shù)的理解：重要的不是寫了什么，而是怎么寫；也是納博科夫?qū)θ诵曰颥F(xiàn)實的獨到理解：絕對的完全的善或惡在現(xiàn)實生活中很少存在，人性是復(fù)雜多面的，也是難以徹底理解的。而只有優(yōu)秀的反復(fù)閱讀者能透過精微又絢爛的藝術(shù)棱鏡發(fā)現(xiàn)真實的隱藏的納博科夫。

戲仿與人物敘述者是納博科夫偏愛的兩種敘事方式，在他的代表作中有著突出體現(xiàn)。當然，他的敘事藝術(shù)遠不止如此，如花樣繁多的語言游戲、文體雜糅等等都在創(chuàng)造小說的“棱鏡”效果方面有著不同作用，無法在本節(jié)一一討論。他有著喜歡制迷的小說個性，鐘愛復(fù)雜艱難的設(shè)計，為讀者制造發(fā)現(xiàn)的驚喜。他的藝術(shù)間接而委婉，經(jīng)得起反復(fù)閱讀，呈現(xiàn)出新批評的“含混”特征，以及一種與新批評“不謀而合”的自然親近。

三、藝術(shù)本體論的情與思

新批評主張藝術(shù)本體論，認為作品本身才是文學(xué)研究的對象。新批評代表蘭色姆率先將“本體論”這個哲學(xué)術(shù)語引入文學(xué)理論，在《世界的形體》中首次提出批評應(yīng)著眼于詩的“本體”。這種思想注重研究單篇作品，忽視作品間的關(guān)系以及與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，主張絕對文本中心。

納博科夫廣為人知的觀點表明他贊成文本內(nèi)研究。他發(fā)表過關(guān)于藝術(shù)的三個觀點：“……這就是達到極致的嗬嗬聲，它是因給感官帶來快感的想象的影響而產(chǎn)生的愉悅——給感官帶來快感的想象——這是真正的藝術(shù)的另一個說法?！?“藝術(shù)的偉大之處就在于奇特的騙局和復(fù)雜?！?“風(fēng)格與結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話?！?以上說法表明納博科夫認為藝術(shù)不過是給帶來感官快感的東西、是風(fēng)格和結(jié)構(gòu)、是騙局和復(fù)雜，作品的思想內(nèi)容則無關(guān)緊要。換言之，只有文本是重要的，文本外的因素可以忽視。他把作家更多地當成魔法師而非教育者，作品的魔力即它的藝術(shù)性遠遠高于故事性和教育性。我們在這種看法中仿佛聽到新批評不關(guān)注作品的社會歷史功能而只關(guān)注文本本體的回聲。

他的創(chuàng)作實踐表明了同一立場。典型例證是《洛麗塔》。他聲稱：“為了藝術(shù)的原因必須寫那本書，我真的不太考慮以后究竟會發(fā)生什么。”?他坦承小說的主題是大多數(shù)美國出版商的三大禁忌之一。但他很自信，要讓藝術(shù)為他辯護。如果讀者最終能拋開惡心的題材，認可《洛麗塔》，那么這是真正藝術(shù)的一大勝利。事實證明，納博科夫做到了，他的《洛麗塔》如今已成為經(jīng)典，走進美國各大學(xué)的文學(xué)課堂。他對《包法利夫人》的態(tài)度同樣印證了他重視文本內(nèi)遠勝于文本外因素。他說作者或許呈現(xiàn)了“一個骯臟的世界，里面居住著騙子、市儈、庸人、惡鬼和喜怒無常的太太們”，但文學(xué)大師福樓拜能“將這樣一個世界寫成一部富有詩意的小說，一部最完美的作品”?。由此可見，創(chuàng)作題材于真正的文學(xué)并不重要，重要的是作者的處理手段。敏感題材或許為作家所處時代忌諱，然真正高明的作家無論寫什么，都能處理得恰到好處，為讀者奉獻充滿詩意的完美篇章，這就是藝術(shù)的本分。

納博科夫這種為藝術(shù)本體辯護的態(tài)度招來不少批評，他在小說文體上的大膽創(chuàng)新加劇了這種狀況。不少研究者認為他的文學(xué)批評固然獨樹一幟，有不少真知灼見；文學(xué)創(chuàng)作也個性鮮明，極具獨創(chuàng)性。但他的作品脫離生活，缺少現(xiàn)實關(guān)懷，成了語言的狂歡?！凹{博科夫活著的時候，人們常常指責(zé)他是一個變戲法的魔術(shù)師，沒有什么實質(zhì)性的內(nèi)容?！?事實是否完全如此呢？

細讀他的《文學(xué)講稿》，我們發(fā)現(xiàn)注重文本分析的同時，他沒有完全忽略作品的現(xiàn)實意義?！短眉X德講稿》中幾乎全篇充滿著他對這部作品倫理意義的闡釋，特別是對小說殘酷性的批判。這同他不考慮文外因素的立場看似十分矛盾。我們可以這樣理解，他堅持作品本體，反對外部研究的態(tài)度要追溯到“藝術(shù)自律論”以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的起源。實際上，他堅守藝術(shù)本體的立場是“作為藝術(shù)家的一種反抗誕生的：反抗強迫他們?yōu)槟硞€他們覺得格格不入的、束縛人的或可恥的目的服務(wù)的企圖”?。他的創(chuàng)作也并非完全是脫離現(xiàn)實只專注文本語詞細節(jié)或技巧的空中樓閣。他對藝術(shù)的另外兩個說法證明，對人類命運的關(guān)注始終都在他的小說理念中占有一席之地：“美加憐憫——這是我們可以得到的最接近藝術(shù)本身的定義”；?藝術(shù)即為“好奇、溫柔、善良和狂喜。”?不難發(fā)現(xiàn)，“憐憫”“溫柔”“善良”這三個帶有明顯價值指向的詞語是納博科夫藝術(shù)世界中不可缺少的尺度，其文學(xué)品評與創(chuàng)作看上去都有藝術(shù)本體論傾向，但“這并不意味著他的藝術(shù)世界是純粹唯我論者的世界,在他用語言和機智構(gòu)筑的詩性世界中,一股哲學(xué)和純粹道德的光輝在深處熠熠地閃爍著”?。納博科夫公認的代表作無不顯示他的藝術(shù)背后的現(xiàn)實意識，這種意識既有哲性的批判，也不乏切身近情的關(guān)懷。

《微暗的火》中海絲爾的悲劇是對教育功利主義的無情諷刺。海絲爾所受教育是只認智商而不認人的功利教育。這種教育無視學(xué)生個性，不注重培養(yǎng)學(xué)生獨立自由精神。海絲爾聰慧，法文和歷史課得了優(yōu)秀獎，這從智力培養(yǎng)方面來看是非常成功的。但她長相丑陋，她在學(xué)校啞劇表演中只能扮演彎腰的女仆，老嫗，跟掃把和污水桶打交道，也沒有異性喜歡她。為此海絲爾悲痛絕望，變得沉默寡言。最終無法接受不被外界認可的自己而走向自殺的道路。獨立自由精神的缺失導(dǎo)致海絲爾沒能真正認識自我、進而悅納自我，了解到個人的特殊性和精神世界的重要性，而僅僅為功利主義的標準所羈絆，世俗的眼光讓她沒有勇氣生活下去，這是教育功利主義的惡果。納博科夫用海絲爾的死表達了自己對教育功利主義的批判，對無視學(xué)生個性的抨擊。金波特的話恰當?shù)乇磉_了作者的這種反諷，海絲爾“值得深切的尊敬，寧愿選擇美麗的死亡而不愿賴活在丑惡的生活中”?。

《普寧》可以算是學(xué)院派小說的典范，以極具諷刺現(xiàn)實主義的筆法對美國學(xué)界墮落腐敗的現(xiàn)象進行了無情諷刺。主人公普寧極具個性與才情，然身處異鄉(xiāng)，外語能力有限，經(jīng)常遭到溫代爾學(xué)院同事的嘲笑。該學(xué)院的一些主要領(lǐng)導(dǎo)不但自己不學(xué)無術(shù)，徒有虛名而占據(jù)重要位置，還對多才多藝的普寧進行冷嘲熱諷。該院法語系主任布勞倫吉拒絕普寧到法語系任教，他說如果普寧法語不錯，“那我們更不能用他了。你是知道的，我們只相信會話教學(xué)唱片和其他機器設(shè)備。不允許看任何書”?。這位法語系主任自己的法語水平如何呢？納博科夫在小說一個非常不起眼的場合通過克萊門茨與恩特威斯爾教授的對話對這位法語系主任的無知進行了無情揭露。在克萊門茨家中聚會的尾聲，克萊門茨詢問恩特威斯爾對布勞倫吉的印象，恩特順口道出：“那位法文系主任，竟然以為夏多布里昂是位出名的廚師長哩。”?這位將法國著名作家當成廚師的法語系主任，既無真才實學(xué)，又不能任人唯賢，他可笑可恨的行為是對學(xué)界腐敗墮落的挖苦與嘲諷。

納博科夫還以頗具哲學(xué)理性的態(tài)度批判了另一種“社會現(xiàn)實”，即人類普遍的庸俗。這在他所著果戈里傳記和關(guān)于俄羅斯文學(xué)的講稿中進行了充分表達。這種名為“庸俗”的人類“某種普遍存在的缺點”俄語稱為poshlost，英語中找不到對應(yīng)詞，納博科夫譯為“poshlust”?。他認為果戈里并非現(xiàn)實主義作家，但他又“稱贊果戈里不是具體社會環(huán)境的批評家，而是麻木不仁、沾沾自喜的庸俗這一普遍惡習(xí)的批評家”?。然而，“麻木不仁、沾沾自喜”的人類惡習(xí)也是社會現(xiàn)實之一種。納博科夫反對的是“僅僅”將果戈里的藝術(shù)粗淺地理解為對“某個特定時空”中“具體社會環(huán)境”的批判。在他看來，果戈里作品體現(xiàn)的不僅是“受害者的形象”，也不僅僅是“一次社會抗議”，而是體現(xiàn)了更為深刻的另一種社會現(xiàn)實：“某些東西出了大錯，所有人都有點兒瘋狂，他們蠅營狗茍，卻以為性命攸關(guān)，荒謬的邏輯力量迫使他們繼續(xù)徒勞地掙扎下去——這就是這個故事的真正‘信息’?！?他以極具洞察力的眼光，看到了果戈里作品體現(xiàn)的更深層次、更具震撼力和警醒力的社會現(xiàn)實。從這個意義上說，果戈里于納博科夫也是一位“現(xiàn)實主義”作家，只不過，他的“現(xiàn)實”比一般批評家定義的“現(xiàn)實”更為普遍與深刻。正如有研究者指出的，納博科夫“在進行形而上探索的同時，并沒有忘記在文本中探討一些永恒的話題，即普遍意義上‘人’的生存現(xiàn)狀”?。

脫去藝術(shù)的外衣，讀者看到一個具有藝術(shù)家良心、深切關(guān)懷人類命運的嚴肅的納博科夫。藝術(shù)是他的第一追求，他的護身符。無審美狂喜，無肩胛骨間的震顫，作品將淪為庸俗的二流作品，因赤裸裸的道德說教遭人厭棄。藝術(shù)品的生命也如沙灘城堡，無法經(jīng)受時間考驗。這樣的藝術(shù)家于他是失敗的，不稱職的。納博科夫拒絕做這樣的作家，他一再聲稱自己的作品無關(guān)道德，沒有目的，無非是表達自己做真正藝術(shù)家的決心，由此他實現(xiàn)了對新批評本體論的超越。

納博科夫的文學(xué)批評與創(chuàng)作立足文本，注重細節(jié)，創(chuàng)造性地運用文學(xué)技巧實現(xiàn)藝術(shù)的多棱色彩，使得他自覺或不自覺地站到了新批評的陣營；同時他的文學(xué)創(chuàng)作和批評又超出新批評的本體論視野，堅守文本藝術(shù)性背后的現(xiàn)實內(nèi)涵。他將社會歷史、思想文化內(nèi)容掩蓋在作品表層精妙的意象、戲劇化的情節(jié)、語言的游戲、黑色的幽默、多變的文體以及精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)之下，正是這些讓他及他的故事獨步文壇，超越時空，歷久而彌新。

（作者單位：上海外國語大學(xué)研究生部）

①③????納博科夫《文學(xué)講稿》[M]，申慧輝等譯，上海：三聯(lián)書店，2005年版，第25頁，第330頁，第4頁，第22頁，第128頁，第217頁。

②哈珀姆，艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第243頁。

④?納博科夫《獨抒己見》[M]，唐建清譯，杭州：浙江文藝出版社，2012年版，第172頁，第33頁。

⑤??納博科夫《洛麗塔》[M]，主萬譯，上海：上海譯文出版社，2005年版，第60-61頁，第60-61頁，第500頁。

⑥⑩??納博科夫《微暗的火》[M]，梅紹武譯，上海:上海譯文出版社，2011年版，第36頁，第37頁，第360頁，第356頁。

⑦?????納博科夫《普寧》[M]，梅紹武譯，上海：上海譯文出版社，2007年版，第45頁，第65頁，第45頁，第145頁，第177頁，第37頁。

⑧???納博科夫《王，后，杰克》[M]，黃勇民譯，上海：上海譯文出版社，2015年版，第11頁，第2頁，第6頁，第11頁。

⑨納博科夫《說吧，記憶》[M]，王家湘譯，上海:上海譯文出版社，2009年版，第95頁。

??布賴恩·博伊德《納博科夫傳·俄羅斯時期》[M]，劉佳林譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第391頁，第389頁。

?Julian W.Connolly，The Cambridge Companion to Nabokov(New York:Cambridge University Press,2005), p.33.

??????????布賴恩·博伊德《納博科夫傳·美國時期》[M]，劉佳林譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第504頁，第511頁，第511頁，第329頁，第288頁，第290頁，第290頁，第288頁，第57頁，第57-58頁。

??納博科夫《尼古拉·果戈里》[M]，劉佳林譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第60頁，第69頁。

??王青松《納博科夫小說：追逐人生的主題》[M]，上海：東方出版中心，2010年版，第155頁，第147頁。

?史黛西·希芙《薇拉：符拉基米爾·納博科夫夫人》[M]，李小均譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第182頁。

?納博科夫《堂吉訶德講稿》[M]，金紹禹譯，上海：上海三聯(lián)書店，2007年版，第18頁。

?徐岱《審美正義論——倫理美學(xué)基本問題研究》[M]，杭州：浙江工商大學(xué)出版社，2014年版，第20頁。

?劉佳林《論納博科夫的文學(xué)觀》[J]，《揚州大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》，2004年第6期，第37頁。

?唐?！段幕螒B(tài)上的認同與借鑒——納博科夫文學(xué)觀與我國后現(xiàn)代小說的精神纏繞》[J]，《文藝評論》，2014年第11期，第32頁。