○李國華

非虛構(gòu)文學(xué)的“真實”與形式

○李國華

自從2010年《人民文學(xué)》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目以來，關(guān)于非虛構(gòu)文學(xué)的寫作和討論已經(jīng)成為當(dāng)代文壇事件，而且目前還在持續(xù)發(fā)酵，尚未自成段落。因此，本文無意對這一事件進行客觀描述和定論式的批評，而傾向于做一種癥候式的分析，通過截取一些片段來提出論爭式的問題，從而完成介入事件發(fā)生過程的批評。

一

先從梁鴻2014年發(fā)表在《人民日報》上的文章《非虛構(gòu)的真實》①說起。在作為一個非虛構(gòu)文學(xué)作家成名之后，她發(fā)現(xiàn)自己不得不回答的一個問題是：“你寫的‘梁莊’是真實的嗎？”面對這個樸素的問題，梁鴻選擇了極不樸素的回答方式。首先，她把真實加上了引號，接著她引用韋勒克《文學(xué)理論》對現(xiàn)實主義的批評論證了一個自創(chuàng)的概念“物理真實”，表示類似“那兒有一朵玫瑰花”的敘述是物理真實，還夠不上文學(xué)，最后才回答道：“我所寫的是個人的真實，是我所看到的，并且敘述的真實?！逼鋵?，從給真實一詞加上引號開始，梁鴻就已經(jīng)不是在回答“你寫的‘梁莊’是真實的嗎？”這一樸素問題，而是在回答她所謂“最低級的文學(xué)形式”意義上的“真實”問題。正如她的《中國在梁莊》的章節(jié)標(biāo)題所昭示的那樣，她的思考始終是在韋勒克《文學(xué)理論》所推崇的純文學(xué)式的文學(xué)理解層面滑行。雖然她在梁莊“占有一定的時間長度和空間寬度”，但她筆下的“梁莊”恐怕并未因此獲得社會學(xué)或人類學(xué)意義上的科學(xué)性。因此，梁鴻最終肯定地說：“我所寫的是個人的真實?！蹦敲矗茱@然的是，梁鴻所理解的非虛構(gòu)的真實，只是一種藝術(shù)上的真實，和虛構(gòu)文學(xué)并無區(qū)別。當(dāng)然，梁鴻會辯解說：

一個最基本的邏輯是，只有在你聲稱自己是進行非虛構(gòu)寫作時，你才面臨著“是否真實”的質(zhì)疑。假借“真實”之名，你贏得了讀者的基本信任，并因此擁有了闡釋權(quán)和話語權(quán)。它使你和你的作品獲得了某種道德優(yōu)勢，更具介入性、影響力和批判性。同樣的題材，同樣的人物故事，當(dāng)以虛構(gòu)文學(xué)面目出現(xiàn)的時候，讀者可能會讀出趣味、人性和某種幽深的意蘊；但當(dāng)以非虛構(gòu)面目出現(xiàn)的時候，這一趣味和人性敘述就更具現(xiàn)實感和迫近感，它打開一個內(nèi)部場景，讓讀者從“旁觀者”變?yōu)椤皠≈腥恕?，從“品味把玩”變?yōu)椤跋⑾⑾嚓P(guān)”。

這個辯解可能有悖于很多人進入虛構(gòu)文學(xué)的閱讀狀態(tài)?！巴瑯拥念}材，同樣的人物故事，當(dāng)以虛構(gòu)文學(xué)面目出現(xiàn)的時候”，當(dāng)然不是所有的讀者都去質(zhì)問是否實有其事，但大部分讀者總還是會對敘述的真實感產(chǎn)生意識和要求的，即對敘述本身在虛構(gòu)的意義上是否合情合理，有真實感。在這里，“‘是否真實’的質(zhì)疑”是虛構(gòu)文學(xué)的作者也不得不面對的。而非虛構(gòu)文學(xué)與“介入性、影響力和批判性”對應(yīng)，虛構(gòu)文學(xué)與“趣味、人性和某種幽深的意蘊”這樣的帶有二元對立色彩的區(qū)分，也未免有些機械。雖然梁鴻使用了“更”這樣一個程度副詞，意圖表示虛構(gòu)文學(xué)也有“介入性、影響力和批判性”的問題，而非虛構(gòu)文學(xué)也有“趣味、人性和某種幽深的意蘊”的問題，自有其復(fù)雜之處，但她的文學(xué)理解實在很難“挑戰(zhàn)既有的文學(xué)概念”，并沒有從她的非虛構(gòu)文學(xué)寫作中到達“對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)與生活的關(guān)系進行新的思考和辨析”的境地。這一點在她的文學(xué)寫作中，也可以獲得相應(yīng)的證據(jù)。當(dāng)她寫《中國在梁莊》和《出梁莊記》的時候，她的“個人的真實”“敘述的真實”還在和她所謂的“物理真實”相與混戰(zhàn)，讀者尚能從她的敘述中離析出具有社會學(xué)或人類學(xué)意義的真實事件，到了《神圣家族》這部作品，讀者所獲得的邀約乃是卡爾維諾《樹上的男爵》式的寓言了。小說一開頭就寫“一朵發(fā)光的云在吳鎮(zhèn)上空移動”，少年阿清神奇地“在樹上住下了”，“成樹人了”②。大概很少有讀者會去相信阿清“成樹人了”，大概也很少有讀者不會去揣測梁鴻如此敘述的寓意。

梁鴻更熟悉或習(xí)慣的，也許的確是與現(xiàn)實主義不同的現(xiàn)代主義式的文學(xué)理解。因此，她恐怕難以接受被韋勒克《文學(xué)理論》所批評的現(xiàn)實主義，其所要求的真實也并不是“物理真實”，而同樣是“個人的真實”“敘述的真實”。有區(qū)別的地方是，現(xiàn)代主義式的“個人的真實”“敘述的真實”可能并不要求抵達或貫通時代精神、歷史精神等宏大命題，而現(xiàn)實主義的“個人的真實”“敘述的真實”更多的是一種風(fēng)格現(xiàn)象，背后有著宏大的時代訴求、歷史關(guān)懷或烏托邦想象，創(chuàng)作主體本身必須有對歷史崇高客體的基本理解。不過，將這樣的文學(xué)理解的分歧轉(zhuǎn)換成對于梁鴻的文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)理解的要求，也未見多么必要。相反，也許更合適的方式是，將梁鴻的文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)理解視為一種臨床的癥候，并借用梁鴻的話語形成這樣的提問：

文學(xué)能否捕捉當(dāng)下中國的真實？

文學(xué)的本質(zhì)是否即是虛構(gòu)性？

新的文學(xué)概念如何生產(chǎn)？

對于第一個問題，非虛構(gòu)文學(xué)的作者和提倡者，大概給出的都是不太正面的回應(yīng)。很多虛構(gòu)文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)的作者都表示，當(dāng)下中國的現(xiàn)實遠比虛構(gòu)文學(xué)來得驚奇，遠遠超出了人的想象力，只要將現(xiàn)實謄錄下來，就是絕妙的小說。這似乎構(gòu)成了非虛構(gòu)文學(xué)寫作的某種前理解，不僅文學(xué)研究者、歷史學(xué)者、文物學(xué)者、藝術(shù)家紛紛寫作非虛構(gòu)文學(xué)作品，而且一些成名已久的虛構(gòu)文學(xué)作家，也盡心盡力地去寫作非虛構(gòu)文學(xué)作品。阿來及其《瞻對》因為魯迅文學(xué)獎風(fēng)波，甚至成為不大不小的文學(xué)事件。在這種具體的寫作狀況中，如果承認文學(xué)的本質(zhì)即是虛構(gòu)性，對第一個問題就只能回答，文學(xué)不能捕捉當(dāng)下中國的真實。因為現(xiàn)實既已超出了人的想象力，換言之，也就是超出了虛構(gòu)的承載能力，那么，作為本質(zhì)上即是虛構(gòu)的文學(xué)，自然也就面臨超載超頻的危險，故而喪失了捕捉當(dāng)下中國的真實的能力；至少，這一能力是暫時喪失了。因此，要么讓現(xiàn)實突入文學(xué)，生產(chǎn)新的文學(xué)概念，要么承認本質(zhì)即是虛構(gòu)的文學(xué)破產(chǎn)，非虛構(gòu)就是非虛構(gòu)，并不是那種本質(zhì)即是虛構(gòu)的文學(xué)。像梁鴻這樣的作者，大概因為慣于在特定的文學(xué)理解上滑行，因此雖然在表達什么是非虛構(gòu)的真實時，卻使用了什么是虛構(gòu)的真實的話語，并不十分清楚自己的寫作已經(jīng)不是自己所熟悉的文學(xué)話語所能夠管控的。當(dāng)然，作家往往都是敏感的，梁鴻知道應(yīng)該“挑戰(zhàn)既有的文學(xué)概念”，只是暫時窮于表達罷了。

在這一理論的節(jié)骨眼上，卡爾·施密特1956年通過《哈姆雷特或赫庫芭：時代侵入戲劇》一書與本雅明暗戰(zhàn)時提出的關(guān)于文學(xué)的理解是值得引證的。③施密特對科層化、專業(yè)化的知識頗有疑慮，在他看來：

不管怎樣，藝術(shù)哲學(xué)學(xué)者和美學(xué)教師具有把藝術(shù)作品看作是與歷史的乃至社會學(xué)的現(xiàn)實相脫離的一個封閉而自律的創(chuàng)造物，只能從那個自身來理解的傾向。把偉大的藝術(shù)作品與它成立的時代的政治時事性相結(jié)合等，在他們看來純粹是玷污了審美的美、貶低了藝術(shù)形式的真實價值，因此悲劇性的源泉就是在于詩人的自由而絕對的創(chuàng)造力之中。④

這種傾向正是內(nèi)在地服務(wù)于科層化、專業(yè)化的表現(xiàn)，是對于文學(xué)的理解變得穩(wěn)定和僵化的癥候。但文學(xué)不應(yīng)也不是遵從這一傾向而生產(chǎn)的，在討論莎士比亞的《哈姆雷特》時，施密特尤其強調(diào)不是文學(xué)反映了時代，而是時代侵入了文學(xué)，是那個乍看起來不是文學(xué)的對象造就了文學(xué)。他將莎士比亞作品《哈姆雷特》所關(guān)聯(lián)的詹姆士王時代視為“信仰分裂的時代”，并且表示：

在信仰分裂的時代，世界與世界史失去了可靠的形式，純粹根據(jù)美的觀察可以明確地看到不能產(chǎn)生復(fù)仇劇的主人公，這是人類具有的一個問題圈。歷史的現(xiàn)實比任何美學(xué)都強有力，比任何天才的主體都強有力，在命運上和性格上作為所處時代本身的分裂的產(chǎn)物的一個國王在悲劇作者的眼前，隨著他自身的存在而確立。⑤

在心理主義的解釋路徑中，哈姆雷特身上所具有的現(xiàn)代個人特征被歸因于莎士比亞“自由而絕對的創(chuàng)造力”。施密特雖然并不否認這類解釋的有效性，但更加看重的是詹姆士王“在命運上和性格上作為所處時代本身的分裂的產(chǎn)物”，侵入了莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》，確立哈姆雷特這一經(jīng)典的文學(xué)形象。當(dāng)然，施密特并未否認莎士比亞在經(jīng)典形象的制造過程中展露的天才，他只是認為“歷史的現(xiàn)實比任何美學(xué)都強有力，比任何天才的主體都強有力”而已。在相同的邏輯中，非虛構(gòu)文學(xué)與當(dāng)下中國的真實之間的關(guān)系，也可以得到強有力的理解。這就是說，不管非虛構(gòu)文學(xué)的作者在就自身的非虛構(gòu)文學(xué)寫作談?wù)撌裁矗紤?yīng)當(dāng)清醒地意識到，在“天才的主體”之外，尚有“歷史的現(xiàn)實”堅硬地挺立著，而且召喚著相應(yīng)的文學(xué)表達。如果說非虛構(gòu)文學(xué)的作者能夠在理論上有效地回應(yīng)這一召喚，當(dāng)然令人尊敬和佩服；如果只是表現(xiàn)出某種焦慮甚或局蹐不前，也是可以理解的。畢竟，在具體的歷史處境中，個體所占有的“時間長度和空間寬度”都是相當(dāng)有限的，往往只能等待著時代的侵入。

二

當(dāng)然，也有的作家傾向于認為自己的寫作足以把握時代和歷史，不是時代和歷史侵入文學(xué)，在作家手中凝定為形式，而是作家生產(chǎn)出形式，給時代和歷史賦形。在非虛構(gòu)文學(xué)生產(chǎn)的過程中，王安憶就是這樣的一位，她在《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》⑥一文中有一些很有意味的說法，值得拿來討論。文章發(fā)表在2010年3月6日的《人民政協(xié)報》上，其時非虛構(gòu)文學(xué)作為當(dāng)代文壇事件，初露端倪。該文實際上是一次講座的整理稿，王安憶表達意見的方式似乎也因此顯得特別直接。她開篇就說：“‘什么是虛構(gòu)？’其實這個問題是不需要多說的，文學(xué)創(chuàng)作就是虛構(gòu)?！薄拔蚁日f說什么是非虛構(gòu)。非虛構(gòu)就是真實地發(fā)生的事實。”可能是因為講座特有的語氣，王安憶表現(xiàn)出毋庸置疑、不必討論的態(tài)度。從邏輯上來說，“什么是虛構(gòu)？”和“虛構(gòu)是什么？”并不是同一個層面的問題，而“什么是非虛構(gòu)”的答案也不是“非虛構(gòu)就是真實地發(fā)生的事實”，而是“真實地發(fā)生的事實是非虛構(gòu)”。不過，這一邏輯上的瑕疵并不要緊，正如王安憶給出的關(guān)于虛構(gòu)和非虛構(gòu)的兩個判斷句不要緊一樣。要緊的是她接下來的描述。她的描述有很強的現(xiàn)實針對性，“可是近些年來，有一個新的傾向產(chǎn)生了，有那么多的非虛構(gòu)的東西涌現(xiàn)”，“可是”一詞透露出她對非虛構(gòu)進入虛構(gòu)的現(xiàn)狀不滿。接下來她講了三個現(xiàn)實生活中的事情，農(nóng)民工拆賣銅雕，八哥只能學(xué)會一句旋律，老人在一個重復(fù)的復(fù)健動作中恢復(fù)，說明：

這就是非虛構(gòu)。生活中確實在發(fā)生著事情，波濤不驚，但它確實是在進行，只是幾乎很難看到痕跡。這就是我們現(xiàn)實的狀態(tài)，就是非虛構(gòu)。非虛構(gòu)的東西是這樣一個自然的狀態(tài)，它發(fā)生的時間特別漫長，特別無序，我們也許沒有福分看到結(jié)局，或者看到結(jié)局卻看不到過程中的意義，我們只能攫取它的一個片斷，我們的一生只在一個周期的一小段上。

雖然說的不算特別直接，但也絲毫不委婉，王安憶認為非虛構(gòu)是不完整的，沒有意義的，至少難以從中看到意義的。在這里，王安憶把“現(xiàn)實的狀態(tài)”和非虛構(gòu)視同一體，都是無序和混沌的，有待于“攫取”的。而所謂“攫取”，就是賦予形式，賦予意義。王安憶似乎認為，不是現(xiàn)實在說什么，而是作家讓現(xiàn)實怎么說，才可能構(gòu)成完整的形式和意義。再一次回答“什么是虛構(gòu)”時，她表示：

虛構(gòu)就是在一個漫長的，無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。當(dāng)然不可能“正好是完整的”，所以“攫取”這個詞應(yīng)該換成“創(chuàng)造”，就是你，一個生活在局部里的人，狂妄到要去創(chuàng)造一個完整的周期。

看起來，客觀規(guī)律，或者“道法自然”之類的觀念，對于王安憶而言似乎沒有什么意義，她所一再確認的都是“現(xiàn)實的狀態(tài)”是“漫長的，無秩序的”。而在這樣的基礎(chǔ)上，她找到并建構(gòu)了虛構(gòu)的意義和本質(zhì)：“一個生活在局部里的人，狂妄到要去創(chuàng)造一個完整的周期?！碑?dāng)然，王安憶的意思并非“向壁虛造”，而是在某種程度上挪用了社會主義現(xiàn)實主義“來源于生活，但高于生活”的文藝律令，顯現(xiàn)出一定的古典傾向。但她接下來論證自己觀點的方式不免令人咋舌：

我看《史記·刺客列傳》，司馬遷寫五個刺客之間，都有這樣一句話:其后多少多少年而某地方有某某人之事。到荊軻出現(xiàn)之前是“二百二十余年”。這就是從非虛構(gòu)到了虛構(gòu)。在特別漫長的時間里，規(guī)模特別大的空間，確實有一個全局的產(chǎn)生。但這個全局太遼闊了，我們的眼睛太局限了，我們的時間也太局限了，我們只可能看到只鱗片爪，而司馬遷將這一個浩大的全局從歷史推進文本，成為目力可及的戲劇。我想，這就是我們虛構(gòu)，也是我們需要虛構(gòu)的理由。

習(xí)慣了海登·懷特的歷史哲學(xué)的讀者也許并不驚訝將《史記》視為虛構(gòu)作品的理路，但王安憶的觀察方式仍然需要討論。司馬遷所以能蜻蜓點水般寫五個刺客，固然出于驚人的想象力，但更重要的恐怕仍然是因為五個刺客的故事都已經(jīng)成為過去，作為后人的司馬遷站在了“一覽眾山小”的時間點上，是那個時間點讓他有了“將這一個浩大的全局從歷史推進文本”的可能?；厥卓傆兴涫龅臅r刻，而“我們的眼睛太局限了，我們的時間也太局限了，我們只可能看到只鱗片爪”往往只是一個當(dāng)下之感，通常并不是回望歷史時的迷茫。將歷史脈絡(luò)的梳理和建構(gòu)與當(dāng)下迷茫時所需要的虛構(gòu)相提并論，在邏輯上是有些別扭的。但這在這樣的別扭中，王安憶也許表達的意思是非虛構(gòu)無法從“局限”中超越，而虛構(gòu)足以從“局限”中超越，使我們獲得“浩大的全局”。她渴望著，即使是面對難以超越的“現(xiàn)實的狀態(tài)”，也能憑借虛構(gòu)獲得歷史的眼光，把握時代的總體性。這種急切的、自我歷史化的愿望，梁鴻在《非虛構(gòu)的真實》中表述為對非虛構(gòu)文學(xué)“百科全書式對‘真實’的描摹和對一個事物溯源考古式的挖掘”的信任?？雌饋?，推崇非虛構(gòu)和推崇虛構(gòu)的作家是有很大分歧的，但事實上，二者展開了相同的寫作愿景。

不過，王安憶對虛構(gòu)的描述尚未結(jié)束。她進一步表示：“虛構(gòu)一個很重要的特質(zhì)就是形式?！痹谒磥?，農(nóng)民工拆賣銅雕，八哥唱歌，老人復(fù)健，都只能構(gòu)成故事，缺乏形式。有形式的是蘇童的小說《西瓜船》，小說開始只是一個青年撐船到鎮(zhèn)上賣西瓜被人砍死的故事，但隨著青年的母親來鎮(zhèn)上尋找青年的西瓜船，故事就逐漸蛻變?yōu)樾≌f。王安憶說：

小鎮(zhèn)居民送女人上了船，看這個鄉(xiāng)下女人搖著櫓走遠了。這時候你會覺得，這一個女人，分明就是搖著她兒子的搖籃，但是一個空搖籃，回去了，而這些站在岸上目送她的人，則是代表這個小城向她表示懺悔。這就是形式，從意義里生發(fā)出的形式，又反過來闡述意義，有了它，普遍性的日常生活才成為審美。

必須承認，這是對蘇童小說極為精彩的解讀，王安憶可謂慧心獨見。而王安憶對虛構(gòu)的理解似乎也隨之真正展露出來，即虛構(gòu)之要義在于形式和意義的相互生發(fā)，而非事實的虛構(gòu)與否。換言之，青年已死這個事實只是虛構(gòu)的基礎(chǔ)，虛構(gòu)的目的卻是在事實的基礎(chǔ)上表達如何理解事實的探求。用王安憶自己的話來說，就是：

我覺得藝術(shù)還是應(yīng)該回答“生活應(yīng)該是怎么樣的”，因為現(xiàn)實處處在告訴人們“生活是怎么樣的”，那么藝術(shù)還能做什么呢?

“現(xiàn)實”這部百科全書天天擺在眼前，“處處在告訴人們‘生活是怎么樣的’”，任誰也沒有喪失觀看的雙眼，但問題是如何想象“生活應(yīng)該是怎么樣的”。王安憶的思路似乎又回到了較為古典的地方，但也許恰恰切中了非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的癥結(jié)。梁鴻對于非虛構(gòu)文學(xué)的虛構(gòu)性的辯護和阿來對于《瞻對》、王樹增對于《1911》“資治通鑒”式的期待，都意味著非虛構(gòu)文學(xué)的作者并不愿意停留在“告訴人們‘生活是怎么樣的’”那里，而試圖抵達王安憶所謂虛構(gòu)的地方。虛構(gòu)的意圖和沖動始終縈繞在非虛構(gòu)的周圍，這大概也是王安憶作為個中里手而對非虛構(gòu)頗不以為然的原因吧。

現(xiàn)在的問題是，到底什么是形式呢？王安憶的回答仍然有些古典，甚至古典到亞里士多德那里去了。她說：

我們想象的故事，我們?nèi)ヌ摌?gòu)，絕不是憑空而起，我們必須找到虛構(gòu)的秩序，虛構(gòu)的邏輯。這個邏輯一定是可能實現(xiàn)的，當(dāng)然我們最后要達到的是一個不可能的東西。我們非常尊重自然，這是虛構(gòu)者對于自然的尊重，為什么尊重自然？因為自然是一個最大的虛構(gòu)者。我覺得它在創(chuàng)造莊稼的時候是一個虛構(gòu)，在創(chuàng)造歷史的時候又是一個虛構(gòu)。它的虛構(gòu)一定是有定律的，但這個定律我們摸不到它，我們只有慢慢地揣摩。

這也就是說，王安憶不但是接受客觀規(guī)律或者“道法自然”之類的觀念，而且是這類觀念的忠實信徒。虛構(gòu)即是模仿，但模仿的是理念，而非對“現(xiàn)實的狀態(tài)”反映。相反，“現(xiàn)實的狀態(tài)”恰恰是必須破除的，因為它是“漫長的、無序的”，即不自然的，或有悖于自然的。而虛構(gòu)的秩序、邏輯和定律，是對大他者自然的模仿，是虛構(gòu)的形式。有鑒于此，王安憶必然認為，非虛構(gòu)作為“現(xiàn)實的狀態(tài)”的反映，缺乏形式，而一旦非虛構(gòu)獲得形式，就不再是非虛構(gòu)了。因此，通常不被視為虛構(gòu)的《史記·刺客列傳》，即使不進入海登·懷特的邏輯，也在王安憶那里被當(dāng)作虛構(gòu)來對待了。

獲得形式，也就意味著模仿大他者自然而獲得對秩序、邏輯和定律，從而也就意味著能從“漫長的、無秩序的時間”里“攫取”到了完整的一段，給時代和歷史賦予了意義和形式。這種古典而倔強的思路出現(xiàn)在非虛構(gòu)文學(xué)寫作初露端倪的時刻，不能不說王安憶是一位很用心的作家。梁鴻窮于表達的地方，王安憶給出了自己的回答。

三

不過，正如非虛構(gòu)文學(xué)寫作尚未完結(jié)一樣，本文的討論也還無法畫上句號。非虛構(gòu)到虛構(gòu)為止，是一個令人覺得保守的、缺乏想象力的路徑。借用施密特的話語來說，既然時代已然侵入文學(xué)，就不妨將既有的文學(xué)理解充分敞開，任它經(jīng)受時代折磨，以便孕育新的形式。不管那將生的文學(xué)形式有多么離經(jīng)叛道，總歸是會有生氣的。伊格爾頓說：

我想指出，形式通常至少是三種因素的復(fù)雜統(tǒng)一體：它部分地由一種“相對獨立的”文學(xué)形式的歷史所形成；它是某種占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的結(jié)晶……它體現(xiàn)了一系列作家和讀者之間的特殊關(guān)系。馬克思主義批評所要分析的正是這些因素之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。因而，在選取一種形式時，作家發(fā)現(xiàn)他的選擇已經(jīng)在意識形態(tài)上受到限制。他可以融合和改變文學(xué)傳統(tǒng)中于他有用的形式，但是這些形式本身以及他對它們的改造是具有意識形態(tài)方面意義的。一個作家發(fā)現(xiàn)手邊的語言和技巧已經(jīng)浸透一定的意識形態(tài)感知方式，即一些既定的解釋現(xiàn)實的方式；他能修改或翻新那些語言到什么程度，遠非他的個人才能所能決定。這取決于在那個歷史關(guān)頭，“意識形態(tài)”是否使得那些語言必須改變而又能夠改變。⑦

也許，形式并不是王安憶所理解的如同大他者自然一樣的定律式的東西，而是由多種因素構(gòu)成的復(fù)雜統(tǒng)一體。一位作家可能更愿意相信自己的寫作是獨創(chuàng)的，但馬克思主義批評總是能分析其所謂獨創(chuàng)的形式中那些屬于傳統(tǒng)的因素，那些屬于具體時空中的占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的結(jié)晶，那些特殊的作家和讀者間的關(guān)系。在梁鴻的文章中，那些純文學(xué)式的、現(xiàn)代主義式的文學(xué)理解總是能被分析出來；而在王安憶的文章中，那些現(xiàn)實主義式的文學(xué)理解也并非不是一目了然的。而這些是和兩位作家出道時社會上占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)各相關(guān)聯(lián)的，“原非他的個人才能所能決定”。因此，與其尋找一個關(guān)于形式的結(jié)論性的答案，不如在歷史的動態(tài)光影中去捕捉某種或某些可能。在這個意義上，不管非虛構(gòu)文學(xué)是否有助于重建文學(xué)的社會屬性，⑧也不管非虛構(gòu)文學(xué)的真實性和思想性是否虛幻和淺薄，⑨更不管非虛構(gòu)文學(xué)是否足夠文學(xué)，它的生命都還值得期待。至于它的生命的最終形態(tài)會是怎樣的，那就“取決于那個歷史關(guān)頭”，“意識形態(tài)”是否成全它了。

（作者單位：同濟大學(xué)中文系）

①梁鴻《非虛構(gòu)的真實》[J]，《人民日報》，2014年10月14日，第14版。

②梁鴻《神圣家族》[M]，北京：中信出版社，2015年版。

③關(guān)于卡爾·施密特的文學(xué)理解及其與本雅明的關(guān)系，王欽有很好的論述。見王欽《王后是否有罪》[J]，《上海書評》，2012年12月9日。

④⑤卡爾·施密特《哈姆雷特或赫庫芭——時代侵入戲劇》[M]，王青譯，上海：上海人民出版社，2015年版，第40頁，第37頁。

⑥王安憶《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》[N]，《人民政協(xié)報》，2010年3月6日，第C05版。

⑦特里·伊格爾頓《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第30-31頁。

⑧相關(guān)討論可參考李松睿組織的一次討論。見李松睿等《重建文學(xué)的社會屬性——“非虛構(gòu)”與我們的時代》[J]，《文藝理論與批評》，2016年第4期。

⑨有論者認為梁鴻、慕容雪村等人的非虛構(gòu)作品流于“虛幻”和“淺薄”，也是值得參考的批評。見曾于里《“非虛構(gòu)”的真實性與思想性問題——以梁鴻和慕容雪村作品為例》[N]，《文學(xué)報》，2011年12月1日，第11版。