○劉金祥

畫上春光一展然
——宿萬(wàn)盛寫意花鳥畫解析

○劉金祥

中國(guó)傳統(tǒng)寫意式花鳥畫，呈具極高藝術(shù)成就和獨(dú)特審美價(jià)值。在漫長(zhǎng)久遠(yuǎn)的歷史演進(jìn)中，寫意花鳥意象由南北朝時(shí)的日常生活裝飾與山水畫附屬，嬗變?yōu)樘瞥瘯r(shí)獨(dú)樹一幟的畫種，到了宋代由于工筆重彩的敷設(shè)介入而漸趨成熟，至明清時(shí)期寫意花鳥畫則隆起大放異彩的高峰，我國(guó)美術(shù)發(fā)展史上的諸多經(jīng)典寫意花鳥作品，猶如一尊尊熠熠生輝的藝術(shù)界碑，標(biāo)證著中國(guó)古典繪畫藝術(shù)所走過(guò)的璀璨征程。傳統(tǒng)經(jīng)典作品固然令人高山仰止，當(dāng)代新人新作同樣使人感奮欣忭。在當(dāng)今傳統(tǒng)寫意花鳥領(lǐng)域，黑龍江省著名畫家、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師宿萬(wàn)盛就是一位成就卓異的藝術(shù)家。

宿萬(wàn)盛先后師從吳鎮(zhèn)東、高冠華、張世簡(jiǎn)等畫壇名宿，悉心研讀任伯年、虛谷、吳昌碩、齊白石等美術(shù)大師的藝術(shù)理論和創(chuàng)作章法，四十余載廣擷博采、勤勉精進(jìn)，形成了以“桃”和“鰲花魚”為主要題材的不惟神似更重氣韻的創(chuàng)作風(fēng)格。我們知道，繪畫藝術(shù)的主要特征是形象性，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫只有依憑形象才能加以表現(xiàn)和體現(xiàn)，但繪畫創(chuàng)作規(guī)律要求畫家不是簡(jiǎn)單地摹制、機(jī)械地翻錄、刻板地再現(xiàn)，而是一種根植自然、摹擬自然、超越自然的空靈傳述和精神創(chuàng)造，也就是說(shuō)我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作絕非拘泥于物象的外在形態(tài)，而是深入物象的內(nèi)在肌理與本質(zhì)，發(fā)揮作者的藝術(shù)構(gòu)想和天性意趣，融入主體情致與主觀意圖，以一種獨(dú)具個(gè)性的表現(xiàn)符號(hào)和程式化手法進(jìn)行形象結(jié)構(gòu)，在“是這一物象又不完全是這一物象”之間給觀賞者預(yù)設(shè)審美空間。所以，僅僅滿足于“形似”的繪畫作品，無(wú)疑是缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力和生命力的。自兩晉開始我國(guó)畫家就洞徹并秉持著繪畫藝術(shù)的這一重要法度，即在完成形似的基礎(chǔ)上力求神似，彼時(shí)顧愷之提出的“以形寫神”已成為中國(guó)寫意花鳥畫創(chuàng)作的重要美學(xué)原則。多年來(lái)，宿萬(wàn)盛恪守“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”（齊白石語(yǔ)）這一藝術(shù)信條，根據(jù)直接或間接的生活經(jīng)驗(yàn)，按照自己對(duì)客觀事物的認(rèn)知與理解進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和繪畫創(chuàng)作，將自身的思想情感、經(jīng)歷閱歷、文化修養(yǎng)、美學(xué)情感、個(gè)性稟賦、性格特征等熔鑄和浸潤(rùn)在美術(shù)作品中，不斷趨于“以形寫神”“以神賦形”“形神兼俱”的審美境遇，進(jìn)而構(gòu)建起為畫壇公認(rèn)的“寫意寫實(shí)并舉，生動(dòng)靈異兼具”的個(gè)性風(fēng)貌。這一個(gè)性風(fēng)貌體現(xiàn)在其以桃為題材的畫作中，就是疏密有致地勾勒出物象形態(tài)，濃淡相宜地暈染出物象顏色，并輔之以明暗對(duì)照、虛實(shí)相間的現(xiàn)代繪畫手法，使清新靈動(dòng)、圓潤(rùn)豐盈、肥碩厚實(shí)、鮮嫩欲滴的桃果，于斜風(fēng)細(xì)雨中的桃樹上婆娑飄逸、搖曳生姿，臻于“似與不似之間”的美學(xué)圣境。

氣韻作為中國(guó)美學(xué)元語(yǔ)言和中國(guó)水墨基本元素，是畫家心靈腹地的密匙符碼，是畫家精神世界的自然流露，也是畫家理性玄機(jī)的感性顯現(xiàn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫論》中說(shuō)：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”氣勢(shì)浩蕩、韻調(diào)貫通是宿萬(wàn)盛寫意花鳥畫的重要特點(diǎn)，也是其作品的藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)所在。筆，是宿萬(wàn)盛舒發(fā)胸中逸氣的載體。他擅長(zhǎng)書法式敷彩運(yùn)筆，追求用筆的骨力與氣場(chǎng)，下筆奔放，豪逸跌宕，大開大闔，縱放曠達(dá)，可稱之為“筆墨表情”，通過(guò)這種發(fā)于心、系于情、狀于物的“筆墨表情”，能夠感受到畫家行筆的速度和胸中的激情，亦可體會(huì)出寫意對(duì)象的鮮明特征和旺盛活力。明末畫家唐志契在《繪事微言》一書中寫道：“蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間謂之韻。”宿萬(wàn)盛的寫意花鳥畫盡管題材多樣、形式多維，但是無(wú)論采取何種題材運(yùn)用哪種形式，其作品流動(dòng)的始終是一股既難以御之又戛然而止的強(qiáng)悍氣韻，這股氣韻鼓蕩著煙雨迷蒙中桃樹逶迤的清曠與悠遠(yuǎn)，展露著一夜春風(fēng)里桃花綻放的明媚與燦然，也正是在這股氣韻中觀賞者可體察到生命與自然達(dá)成的應(yīng)和與默契。為了提升中國(guó)畫“似與不似”的藝術(shù)效果，宿萬(wàn)盛將“形”幻化為筆下的“勢(shì)”，以“形”促“勢(shì)”，以“勢(shì)”統(tǒng)“形”，“形”“勢(shì)”互構(gòu)。在用筆上，他強(qiáng)調(diào)揮灑自如，酣徹淋漓，凝重遒勁，俊逸暢達(dá)，比如畫作《紅心凝碧衣紫丹》和《紅桃映福》走筆輕松率意，豪邁蒼??；在構(gòu)圖上，他注重起承轉(zhuǎn)合，均衡協(xié)調(diào)，飽滿充盈，簡(jiǎn)約凝練，比如畫作《日月潤(rùn)露》和《水嶺碧峰伴魚郎》造型繁復(fù)交錯(cuò)，氣象萬(wàn)千；在色彩上，他講究濃墨破色，典雅艷麗，古樸明亮，雅潔淡逸，比如畫作《玉泉山色》《嶺上紅遍》和《遮天蔽日珠滿園》既敢于從西方繪畫中取其色彩之長(zhǎng)，更善于運(yùn)用點(diǎn)染、烘托、干擦、潑彩等傳統(tǒng)寫意方式，將色彩的微妙變化與墨色的濃淡虛實(shí)相融匯，作品墨彩并重、工寫兼擅，呈具松靈俊秀、蒼茫高邁之氣度。有鑒于此，我國(guó)著名美術(shù)評(píng)論家薛永年對(duì)宿萬(wàn)盛畫作曾做如下評(píng)價(jià)：“師古貴新變，識(shí)高悟自深；真情揮妙筆，花鳥見詩(shī)心。”

南朝宗炳在《畫山水序》中提出“澄懷味象”之說(shuō)，自此開啟了中國(guó)畫藝術(shù)境界移情之先河，其倡導(dǎo)審美主體以清澄純凈、無(wú)物無(wú)欲的情懷，在非功利超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象所蘊(yùn)含的情趣意蘊(yùn)和生命精神。在中華民族博大深湛的歷史文化中，桃被賦予了特殊的人文意蘊(yùn)和情感寄托，無(wú)論是象征愛情良緣的桃花，還是代表福壽安康的桃果，抑或表征驅(qū)邪避災(zāi)的桃木，以及蘊(yùn)涵忠義擔(dān)當(dāng)?shù)奶伊帧椅幕缫褲B透到國(guó)人的精神世界和生活常態(tài)之中。秦漢以降，桃作為繪畫創(chuàng)作的重要素材，是歷代畫家競(jìng)相摹寫和狀繪的對(duì)象，尤其是元代錢選，明代沈周、唐寅，清代葉欣，近代任伯年、虛谷，現(xiàn)代吳昌碩、齊白石、陳半丁等國(guó)畫大師，所繪制的桃畫流布傳承為我國(guó)美術(shù)長(zhǎng)廊里的妙品佳構(gòu)。宿萬(wàn)盛遴選桃子作為其繪畫的主要題材，也是借助桃子的品貌、品質(zhì)、品性，移情于物，托物抒情，緣筆寄情，托墨言志，作品寄寓著畫家的理想志趣和價(jià)值取向，承載著畫家“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的藝術(shù)追求?！度f(wàn)盛園桃》中一顆桃樹突兀獨(dú)放，桃葉搖曳飄逸，桃果競(jìng)妍爭(zhēng)輝，引來(lái)春風(fēng)召喚無(wú)數(shù)；《紫氣東來(lái)》中紅桃碧葉出落于瑤池仙境，濃郁桃枝托舉著鮮嫩桃果，疏放古木掩映在老林荒天，風(fēng)神樹影在畫家筆下如詩(shī)一般夢(mèng)幻朦朧；《桃之夭夭》中天際的闊朗與樹徑的細(xì)密反襯著，長(zhǎng)空的流風(fēng)與枝葉的律動(dòng)呼應(yīng)著，正是在這片清曠無(wú)際的流云煙樹里，一種陰陽(yáng)晨昏的自然偉力在此匯攏集聚。《福壽康寧》用墨縝密細(xì)秀，設(shè)色濃艷沉著，畫中桃干從畫幅左側(cè)呈斜勢(shì)逸出低垂，動(dòng)態(tài)伸展，如虬如蛟；桃果豐挺圓實(shí)，青翠可人；桃葉濃淡相間，層次分明，整幅畫作渾樸古拙，沉雄蒼郁，既顯惠風(fēng)和暢之表象，更彰祥和安康之深意。

清代畫家唐岱在《繪事發(fā)微》中所提出的“以筆墨之自然合乎天地之自然”的藝術(shù)主張，闡明了繪畫之法度與天地之自然存在著一定關(guān)聯(lián)度和共同性，這一關(guān)聯(lián)度和共同性使繪畫之法度能夠合乎天地之自然，能夠展現(xiàn)天人合一、物我同體的曠達(dá)境界。自古迄今，我國(guó)文人雅士鐘情山水屬意花鳥，在山水花鳥間追尋一種自我放逐，尋求一種精神解脫，因此，山水畫和花鳥畫構(gòu)成國(guó)畫的兩大題材，畫中山的高遠(yuǎn)、水的靈秀、花的嫵媚、鳥的輕盈，氤氳在大自然深處的各種神秘氣息令人們遐想與神思，也促使畫家們將水墨含蓄淡雅的基調(diào)與山川壯麗之魂，花鳥錦繡之魄，有機(jī)恰切地糅合為一體，揮毫潑墨展現(xiàn)山水之蒼茫、花鳥之瑰麗。宿萬(wàn)盛作為當(dāng)代畫壇較有影響的寫意花鳥畫畫家，恭奉“師古人更師造化”的創(chuàng)作律令，在追慕先賢、效法前輩、求教名家的同時(shí)，把大自然看作更神奇的畫師，把生活視為更出色的先生，進(jìn)而將精力更多地投放于自然，將心力更多地聚焦于生活，從自然中開掘創(chuàng)作源泉，在生活中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分。在某種意義上可以說(shuō)，宿萬(wàn)盛的繪畫作品是自然滋養(yǎng)的結(jié)果，是生活饋贈(zèng)的產(chǎn)物，正如美術(shù)評(píng)論家曹玉林所言：“通過(guò)長(zhǎng)期對(duì)自然物象認(rèn)真地觀察，宿萬(wàn)盛將這些形態(tài)各異的物象——轉(zhuǎn)換為自己與眾不同的心象，然后再通過(guò)個(gè)性化的筆墨落實(shí)在紙上，變?yōu)橐环鶆e具特色的繪畫藝術(shù)作品?！泵佬g(shù)創(chuàng)作，究其根本是畫家在抒寫自己的生活體驗(yàn)和內(nèi)心情感，因此，畫家的人格修為、生活積累和文化素養(yǎng)在創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用。宿萬(wàn)盛在勤勉研習(xí)繪畫技法的同時(shí)，不斷梳理創(chuàng)作得失，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，研讀藝術(shù)創(chuàng)造的中西理論，探討傳統(tǒng)寫意花鳥畫的當(dāng)代形態(tài)。他在發(fā)表的創(chuàng)作體會(huì)和訪談中，闡述了用老莊式生存理念和思維模式進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的重要性和必要性，強(qiáng)調(diào)了心靈體驗(yàn)和自我省悟在寫意花鳥畫中的功能和作用，他的這些見解既與我國(guó)傳統(tǒng)寫意花鳥畫的審美意趣一脈相承，也與西方現(xiàn)代表現(xiàn)派主張藝術(shù)語(yǔ)言具有獨(dú)立意義的觀點(diǎn)異曲同工。當(dāng)然，他的這些見解也鮮明而集中地見諸于其藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，讀者們?cè)谶h(yuǎn)瞻近觀其繪畫作品時(shí)，被打動(dòng)被震撼的不僅僅是畫作中花鳥的形態(tài)和神情，更多的是其筆墨中張揚(yáng)出的力度和美感。2013年已故著名學(xué)者、北京大學(xué)教授吳小如先生在宿萬(wàn)盛畫作《魚樂(lè)圖》上寫下這樣一首詩(shī)：“不到松江七十年，兒時(shí)風(fēng)物舊情牽。今朝喜見鰲花美，畫上春光一展然?！薄爱嬌洗汗庖徽谷弧保@既是對(duì)宿萬(wàn)盛美術(shù)成就的認(rèn)可和褒揚(yáng)，更是對(duì)其今后藝術(shù)創(chuàng)作的希冀和期許。

（作者單位：黑龍江省中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系研究中心）