○倪愛珍

聽覺文化轉(zhuǎn)向的發(fā)生語境與研究路徑

○倪愛珍

視覺和聽覺，是人類認知世界的兩個重要渠道，也是人類文明建構(gòu)的兩個重要維度。但是回顧人類發(fā)展歷史，視覺文化一直主導(dǎo)著我們的生活和思想。特別是到了當今的“讀圖時代”，視覺文化有過度膨脹之勢，恢復(fù)各種感知能力之間的平衡，釋放人的全部潛能和生命力量，已成為必然之勢。2009年，美國德州大學(xué)奧斯汀分校舉辦了“對傾聽的思考——人文學(xué)科的聽覺轉(zhuǎn)向”國際學(xué)術(shù)研討會。趙憲章認為“在圖像敘事成為強勢傳播的今天，這次會議當有風向標的意義”①。2015年，江西師范大學(xué)舉辦了“聽覺與文化”全國學(xué)術(shù)研討會，這是國內(nèi)首次以“聽覺”為主題的研討會，它同樣具有風向標的意義，標志著中國學(xué)界開始集結(jié)力量研究聽覺文化，標志著一個新的理論熱點的正式登場。會上學(xué)者們的發(fā)言基本囊括了聽覺文化研究的各個方面，奠定了聽覺文化研究的基本格局，為聽覺理論大廈的建設(shè)打下了堅實的基礎(chǔ)。

研究聽覺文化，首先必須弄清“聽”的內(nèi)涵。在幾千年的人類文明發(fā)展中，聽不僅是接收物理聲音的工具，而且聽的個體經(jīng)驗、文化形態(tài)會影響人的思維路徑、思想形式和存在方式，所以它還屬于精神層面，借用《易經(jīng)》中的話——“形而上者謂之道，形而下者謂之器”來說，前者屬“器之聽”，后者屬“道之聽”。所以聽覺文化，相應(yīng)地也有廣義和狹義之分，如韋爾施所言：“談‘聽覺文化’，可以從兩個方面理解。它可以有一種宏大的、咄咄逼人的、形而上學(xué)地包羅萬象的意義，就是說，目標在于徹底調(diào)整我們的文化。以聽覺作為我們在世界中自我規(guī)范和行為的新的基礎(chǔ)模式?；蛘咚梢杂幸粋€比較窄小的、比較謙虛的，但是同樣更為實用的意義。所以它的目標首先也最主要指向聽覺領(lǐng)域本身的培育，即我們文明的聲音領(lǐng)域的培育。”②與之相應(yīng)，聽覺文化研究的路徑也可以分兩大類：一類是“器之聽”層面的，也即聽覺領(lǐng)域本身的研究，凡是涉及聽覺感知的學(xué)科，如音樂學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)、文學(xué)、影視等，都可以從這個角度展開研究；一種是“道之聽”層面的，即聽覺文化精神的研究，如聽覺感知模式如何影響人的思維、社會秩序的形成、人與世界的關(guān)系、人類的存在狀態(tài)等。貝倫特認為聽覺文化能解決當前的社會關(guān)系危機、地球生態(tài)威脅等所有問題，坎珀和斯羅特迪克認為一個新的“聽覺的悄悄流行”和一種“接納的形而上學(xué)”，韋爾施認為“聽覺文化將加深我們對他人和自然的關(guān)懷；將推動學(xué)習，而不是純粹頒布法令；融會貫通、網(wǎng)絡(luò)狀的思想形式是我們未來所需要的……它整個兒就是充滿理解、含蓄、共生、接納、開放、寬容”③，都屬于“道之聽”層面的研究。正是因為聽有“器之聽”與“道之聽”之分，所以無論是追尋聽覺文化轉(zhuǎn)向的發(fā)生語境，梳理中國聽覺文化傳統(tǒng)，還是探索聽覺文化的研究路徑，都必須兼顧這兩個層面。

一、聽覺文化轉(zhuǎn)向的發(fā)生語境

（一）物質(zhì)基礎(chǔ)：聲音技術(shù)的發(fā)明和電子媒介的繁榮

如果說聽覺文化的興起是歷史發(fā)展之必然，那么這首先需歸功于它的物質(zhì)基礎(chǔ)，也即聲音技術(shù)的發(fā)明和電子媒介的繁榮。與圖像表意相比，聲音表意存在著一個最大的缺陷，就是稍縱即逝，不能被反復(fù)理解和遠距離傳播。電磁錄音和傳輸技術(shù)的發(fā)展解決了這個問題，它不僅彌補了聲音表意的缺陷，而且使其表意優(yōu)勢，如情感性、現(xiàn)場感，得到了大大地彰顯。電子媒介的繁榮，使聽覺產(chǎn)品、視聽結(jié)合產(chǎn)品大量地出現(xiàn)，不僅提高了聽覺體驗在社會生活中的重要性，而且改變了我們的思維方式和思想形式，推動著社會文化的轉(zhuǎn)型和人的存在狀態(tài)的改變。

“媒介是人的延伸”，這是麥克盧漢的重要思想。他把人類歷史上的傳播方式分為口頭、文字和電子三種?？陬^傳播主要依靠聽覺，人的各種感覺是平衡的，是為“部落時代”。文字的出現(xiàn)使人的視覺功能突出，聽覺功能受到壓抑，人們的交流可以借助文字在不同時空進行，個體從部落中分離，是為“脫部落時代”。電子時代的到來，科學(xué)技術(shù)使聲音可以被復(fù)制、傳播，人類又重新進入“口語”交流時期，聽覺再次主導(dǎo)人的感知空間，是為“重新部落”時代。麥克盧漢認為電子媒介與其他一切媒介有本質(zhì)上的不同：前者是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，后者是個別器官的延伸。中樞神經(jīng)系統(tǒng)的功能是把人整合成一個統(tǒng)一的有機體，電子媒介也同樣如此?！半娮訒r代的人再不是被分割肢解、殘缺不全的人……只重視視覺的、機械性的、專門化的谷登堡時代一去不復(fù)返了！只重視邏輯思維、線性思維的人再也行不通了！電子時代的人應(yīng)該是感知整合的人，應(yīng)該是整體思維的人，應(yīng)該是把握世界的人。電子時代的人是‘信息采集人’?！雹茈娮訒r代，人的感官應(yīng)該得到均衡發(fā)展，所以視覺再也不能一統(tǒng)天下了，“打開我們的耳朵”⑤成為必然。

（二）聽覺文化轉(zhuǎn)向的思想基礎(chǔ)

1.理性批判

聽覺文化的興起是視覺中心主義批判的結(jié)果，而視覺中心主義的形成又與人類對理性、知識、科技的推崇密切相關(guān)?！翱础笔侨藗冋J識世界、獲取知識的主要手段。這可從我們表達知識的日常語匯中見一斑，“見識”“觀點”“看法”“見解”“洞見”等，都與視覺有關(guān)，漢語如此，英語、德語等亦如此。但人類文明其實是從聽覺起步的，后來才轉(zhuǎn)向了視覺。古希臘時期為視覺中心主義奠定了基礎(chǔ)。亞里士多德在《形而上學(xué)》的開篇即強調(diào)了視覺對于求知的重要性。此后，漫長的西方近代哲學(xué)的主旋律一直是崇尚理性，到德國古典哲學(xué)時期，通過康德、黑格爾的發(fā)展，理性不僅具有認識論意義，而且具有本體論意義，囊括了宇宙和人生的方方面面。理性哲學(xué)的立足點是主客二分的思維模式，人和世界的關(guān)系被歸結(jié)為純粹的認知關(guān)系，人通過研究科學(xué)、發(fā)展技術(shù)來認識世界、改造世界以實現(xiàn)自己的自由。但是隨著理性的無限制發(fā)展，人不僅沒有獲得自由，反而成了理性的奴隸，物質(zhì)發(fā)達了，精神卻陷入痛苦之中，由此引發(fā)了反理性的哲學(xué)思潮，如叔本華、尼采的意志論、海德格爾的存在主義等。

在他們的思想中，都包含著對聽覺的推崇，尤其表現(xiàn)在音樂觀念上。叔本華認為意志是終極的支配物，需要通過理念來呈現(xiàn)，表達理念的是藝術(shù)，藝術(shù)包括建筑、繪畫、雕刻、戲劇，這些都是通過視覺感知的，作為聽覺感知的音樂不在藝術(shù)之列，因為它直接表達意志本身，是意志的直接客體化，“它跳過了理念，也完全是不依賴現(xiàn)象世界的，簡直是無視現(xiàn)象世界；在某種意義上說即令這世界全不存在，音樂卻還是存在；然而對于其它藝術(shù)卻不能這樣說”⑥。叔本華對尼采影響甚大。尼采認為：“在希臘世界里，按照根源和目標來說，在日神的造型藝術(shù)和酒神的非造型的音樂藝術(shù)之間存在著極大的對立。”⑦音樂是通過聽覺感知的，所以它是非造型的，成為酒神精神的代表。尼采認為希臘悲劇是從歌隊產(chǎn)生的，而它的衰落首先也表現(xiàn)為音樂的衰亡。他還“抱怨德國人因為缺少第三只耳朵，風格糟糕，他們不會‘高聲閱讀，不為耳朵而為眼睛’，甚至在寫作的時候‘把耳朵鎖在了抽屜里邊’”⑧。

海德格爾的存在主義哲學(xué)起始于對技術(shù)的批判，他認為：“技術(shù)不僅僅是手段。技術(shù)是一種展現(xiàn)的方式。”⑨在技術(shù)時代，人完全從技術(shù)關(guān)系去看待事物，把事物在技術(shù)關(guān)系中所呈現(xiàn)的當作它唯一的面貌和價值，并以此作為自己所追求的真理。世界萬物都是作為技術(shù)的儲備物而存在，服從于技術(shù)的需要，事物本身的存在被徹底遺忘了。所以他在《論人類中心論的信》（1946年）提出：“人不是存在者的主宰，人是存在的看護者?！雹獯嬖谡卟煌诖嬖凇Ｗ鳛榇嬖谡叩奈?，被從天地神人的合一狀態(tài)中割裂出來，只是作為了人類的思維對象、與主體相對的客體，其存在恰恰被遮蔽了。所以，在海德格爾的思想里，“自然”不是指作為存在物的自然，而是指物的“出現(xiàn)”，這種“自然而然的涌現(xiàn)與保留”在無聲地訴說著，也即“道說”，獲得道說的唯一方式是“傾聽”。顯然，這里的“傾聽”是在隱喻的維度上使用的，不是生理上的聽，而是精神上的領(lǐng)會。如何領(lǐng)會呢？不能作為世界的理性認知者，而是作為詩意的棲居者、存在的看護者。

2.生態(tài)意識覺醒

從古希臘到近代，西方哲學(xué)逐漸形成了通過“看”來認識世界的主客二分思維模式，把意識、思維或理性設(shè)定為人的主體性。笛卡爾提出“我思故我在”；康德把理性自我提高到先驗自我的地位，提出“人為自然立法”；黑格爾認為人的本質(zhì)是理性與自由，從而把主體性思想發(fā)展到了極端。人的主體性的過度膨脹，人類中心主義思想的形成，使人與自然之間原初的統(tǒng)一關(guān)系被破壞，帶來了嚴重的生存危機。所以理性批判必然帶來生態(tài)意識的覺醒，比如海德格爾的存在主義理論對主客二分思維方式的批判、對技術(shù)理性的反思、對語言與世界關(guān)系的闡釋、對人的存在問題的思考等，就包含著豐富而深刻的生態(tài)思想。

那么，生態(tài)意識的覺醒與聽覺文化的興起有什么聯(lián)系呢？這必須從聽覺感知模式所具有的獨特性說起。視覺感知模式與聽覺感知模式的區(qū)別，簡單地說，前者理性后者感性，具體而言則是：

第一，單線感知——整體感知。視覺對事物的感知，是單一感官的結(jié)果，而聽覺則不同。我們能聽到聲音，是因為聲波。但聲波是作用于全身的，只不過鼓膜是最敏感接收振動的部分而已。所以沙夫說：“聽是一種遠距離的觸覺?！?杜威也說：“聲音來自身體之外，但聲音本身卻與身體很接近，很親密；它能引起強烈的興奮感；我們能感到聲音在整個身體中震動……”?“一般說來，所見到的東西間接地激起情感……通過闡釋和聯(lián)想。聲音直接引起激動，作為有機體本身的震動。聽覺與視覺常常被并列為兩種‘理智的’感官。實際上，盡管聽覺已經(jīng)取得了巨大的理智范圍，耳朵在本性上卻是情感的感官。”?其實，聽覺不僅包含著觸覺。由于聲音具有模糊性、不確定性的特點，要理解聲音的意義就必須調(diào)動其他各種感覺器官，所以聽覺其實是一種全身心的感知，用中國語言說，那就是“心齋”。麥克盧漢認為聽覺空間是“沒有中心也沒有邊緣的空間。不像嚴格意義上的視覺空間，視覺空間是目光的延伸和強化，聲覺空間是有機的、不可分割的，是通過各種感官的同步互動而感覺到的空間，與此相反，‘理性的’或圖形的空間是一致的、序列的、連續(xù)的，它造成一個封閉的世界，沒有任何一點部落回音世界的共鳴……耳朵和眼睛不同，它無法聚焦，它只能是通感的，而不能是分析的、線性的?！?

第二，外在觀照——滲入心靈。視覺總是將事物保持在一定的距離之外，在凝視中將對象客體化，主體在肉體和情緒上受對象影響較少。我們甚至可以關(guān)閉眼瞼選擇不看，但我們沒有耳瞼，無法不聽。聲音從四面八方進入我們的耳朵，將我們包圍、浸沒，與我們的身體和神思融合。視覺對物體的感知是目光的延伸，是向外的，而聽覺則是物體的聲波作用于主體，是向內(nèi)的，與心靈更接近。黑格爾認為聽覺“無須取實踐的方式去應(yīng)付對象，就可以聽到物體的內(nèi)部震顫的結(jié)果，所聽到的不再是靜止的物質(zhì)的形狀，而是觀念的心情活動?！?他比較建筑和音樂時說這兩種藝術(shù)作品屬于完全不同的精神領(lǐng)域，“建筑用持久的象征形式來建立它的巨大的結(jié)構(gòu)，以供外在器官的觀照，而迅速消逝的聲音世界卻通過耳朵直接滲透到心靈的深處”?。韋爾施認為：“視覺關(guān)注持續(xù)的、持久的存在，相反聽覺關(guān)注飛掠的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然事件式的存在。核查、控制和把握屬于視覺。聽覺則要求專心致志，意識到對象轉(zhuǎn)瞬即逝，并且向事件的進程開放。視覺屬于存在的本體論，聽覺則屬于產(chǎn)生于事件的生活。這便是何以視覺也親近認知和科學(xué)，反之，聽覺則親近信仰和宗教的原因?！?說聽覺親近信仰和宗教，也就是說它與心靈密切相關(guān)。所以無論是在中國，還是在西方，最原初的世界里，“聽”都是與天地萬物相感應(yīng)的一種方式，也是通達神靈的有效途徑。

聽覺感知模式的這些特性，充分體現(xiàn)了生態(tài)生存的要求——擯棄主客對立的思維模式和人類中心主義，追求與萬物相感應(yīng)、與自然相和諧，所以麥克盧漢說“生態(tài)學(xué)是這種聲覺同步性的另一個名字”?。

二、中國聽覺文化傳統(tǒng)研究

麥克盧漢認為中國人是聽覺人，“中國文化精致，感知敏銳的程度，西方文化始終無法比擬，但中國畢竟是部落社會，是聽覺人……相對于口語聽覺社會的過度敏感，大多數(shù)文明人的感覺顯然都很遲鈍冥頑，因為視覺完全不若聽覺精細”?。中國文化的聽覺傳統(tǒng)首先要追溯到禮樂文化。這里的“樂”不僅指以詩、歌、舞、樂器等為主體的音樂文化，還指情感上、精神上的愉悅，所以樂教的目的不僅是提高人的藝術(shù)修養(yǎng)，更重要的是作為禮教的補充，實現(xiàn)人內(nèi)心的和諧?！抖Y記》中有言：“凡三王教世子，必以禮樂。樂所以修內(nèi)也，禮所以修外也。禮樂交錯于中，發(fā)形于外，是故其成也懌，恭敬而溫文。”孔子也說：“興于詩，立于禮，成于樂?！币魳芳热槐毁x予如此重要而神圣的功能，而“凡音者，生人心者也”，所以對它的感知必然不是耳朵之專屬，而是全身心，從漢字造字法中即可窺見一斑。

傅修延分析“聽”的造字法，“一個單字內(nèi)居然納入了耳——目——心三種人體重要器官，說明造字者認為‘聽’近乎為一種全方位的感知方式。不僅如此，‘聽’與‘德’的右旁完全相同，這也不是沒有緣故的——古代的‘德’不僅指‘道德’之‘德’，還有與天地萬物相感應(yīng)的內(nèi)涵”。他由“聽”聯(lián)系到“聰”“聞”“聖”“廳”“職”，從中得出中國古人把耳朵作為最重要的信息接收器官、看重人的聽覺感知能力的重要結(jié)論。?從他的分析中可知，“聽”的造字法里包含了聽覺感知最重要的兩個特點：第一，它是一種全方位、整體性的感知方式，因此古代有“聽德”“聽政”“聽治”“五聲聽獄”之說；第二，聽是與天地萬物相感應(yīng)的一種生存方式，因此有莊子的“聽之以耳”“聽之以心”“聽之以氣”、文子的“耳聽”“心聽”“神聽”之說以及《樂記》之“大樂與天地同和”之說。中國聽覺文化傳統(tǒng)的密碼就在這個漢字里，與千年以后的麥克盧漢、韋爾施、貝倫特的聽覺理論息息相通。

從古代典籍中挖掘其所蘊含的聽覺思想也是中國聽覺文化傳統(tǒng)研究的重要之路，比如《論語》《樂記》《莊子》《文子》等。羅藝峰認為《文子》“第一次在中國文化里提出了完整的‘聽’的哲學(xué)——‘聽道’”，包括聽的總綱、層次、目的，深刻地影響了后世“聽”的傳統(tǒng)，涉及政治生活、文藝實踐、哲學(xué)沉思、美學(xué)感悟、養(yǎng)生目的等方面。他還列舉了中國文化傳統(tǒng)里“聽”的多種方式、多種功能，并由此總結(jié)到：“中國傳統(tǒng)里‘聽的智慧’造成了中國思想混融的、人性的、感悟的特色；與西方強調(diào)‘看的智慧’，造成分析的、物理的、邏輯的特色正相對待，從而形成‘和而不同’的人類智慧。”?

聽覺文化與其他文化之間必然是互相聯(lián)系互相影響的，所以從文化角度探尋中國聽覺文化傳統(tǒng)也是一條必然路徑。王小盾憑借其淵博的文獻學(xué)知識，從瞽曚看夜與聽覺的關(guān)系，認為古人明確認識到人的視覺和聽覺是相沖突的，視覺對于聽覺有“掩蔽效應(yīng)”，所以中國古文化中有很多事項，比如歷法、禮樂、口述史、星象占卜等，主要是在黑夜中進行。他總結(jié)說：“上古中國人是在同視覺相對比的意義上，建立對聽覺的認識的。一般來說，視覺聯(lián)系于白晝，因而聯(lián)系于陽，聯(lián)系于躁動，聯(lián)系于此岸，聯(lián)系于天、地、人的疏離，聯(lián)系于萬物的新變；聽覺則聯(lián)系于黑夜，因而聯(lián)系于陰，聯(lián)系于安靜，聯(lián)系于彼岸，聯(lián)系于天、地、人的親近，聯(lián)系于萬物的本初?！钡呛髞?，隨著農(nóng)業(yè)發(fā)展和定居生活的成熟，隨著知識和信息的增多，隨著記錄方式的變化，視覺文化上升，聽覺文化下降。?

中國古代流傳下來的大量文學(xué)作品也是研究聽覺文化傳統(tǒng)的寶藏，通過研究作品中“誰在聽”“如何聽”“聽什么”“為什么聽”等，可以發(fā)現(xiàn)某一時期、某一區(qū)域、某一階層、某一人群等的聽覺特點及其變遷，進而探究它所反映出來的社會歷史文化內(nèi)涵及民族心理習性等。比如徐波則從“雨打芭蕉”這一個古典詩詞常用的聽覺意象里探尋中國古代士大夫的審美心理和文化結(jié)構(gòu)。?

聽覺文化的興起為人文學(xué)科研究增添了新的風景。對中國聽覺文化傳統(tǒng)進行梳理，是其中的一個不可缺少的內(nèi)容，“聽覺與文化”學(xué)術(shù)研討會也對此給與了充分的關(guān)注，除上述與會學(xué)者所開展的研究路徑外，還有很多路徑可以探索，比如人類學(xué)、傳播學(xué)的方法。由于聽覺文化的跨學(xué)科特性，其他學(xué)科中如果有與中國古代文化相聯(lián)系的部分，都可以開展研究，比如音樂、美術(shù)、建筑等。此外，既然是中國聽覺文化傳統(tǒng)研究，那么中外比較方法就是應(yīng)有之意了。只有這樣，才能全面、準確地把握中國聽覺文化傳統(tǒng)。

三、聽覺文化研究的多元路徑

近二十年來，國內(nèi)諸多領(lǐng)域，如音樂學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)、文學(xué)、影視、建筑、環(huán)境景觀設(shè)計等，都關(guān)注了聽覺這個研究角度。研究就必須要有工具。如前所述，以前我們的文化是建立在視覺中心主義基礎(chǔ)上的，由其衍生的研究工具自然也就無法直接拿來使用，所以當前聽覺文化研究最迫切的任務(wù)是建立一套自己的話語系統(tǒng)。

傅修延是國內(nèi)較早且集中地進行聽覺文化研究的學(xué)者。他認為當前研究所遇到的最大障礙，就是漢語中缺乏相應(yīng)的話語工具，所以必須創(chuàng)建和移植一批適宜運用的概念術(shù)語?？ǖ希髟嶙h用auscultation、auscultize、auscultator三個概念并行于聚焦、聚焦化和聚焦器，該文譯者將其直譯為“聽診”“聽診化”和“聽診器”?，傅修延認為這樣的詞語過于技術(shù)化，缺乏人文學(xué)科特色，建議用“聆察”（名詞）、“聆察”（動詞）、“聆察者”來代替，現(xiàn)在這一術(shù)語已被學(xué)界廣泛使用。?王敦在聽覺話語建構(gòu)上的思考也很多?！奥犛X”和“聲音”哪個議題更有討論價值、“Sound Studies”翻譯為“聽覺文化研究”還是“聲音文化研究”，對之作仔細辨析后他認為在人文社會科學(xué)里兩者都應(yīng)該取前者。?他還對“聲音景觀”這個常用術(shù)語的由來和內(nèi)涵進行了追溯和剖析，認為解讀它的總鑰匙，“不在聲音自身，而在于選擇性聆聽、塑造聲音變遷的聽覺性感知與思維”，并且提出了一個非常關(guān)鍵的證詞，即“聲音本身回答不了‘意義’問題……尋找‘意義’，需要在對‘聽覺’的文化研究里面去思考”?。

與聽覺話語建構(gòu)同時進行的是各個學(xué)科領(lǐng)域的具體研究，主要有：

（一）文化研究領(lǐng)域：聽覺與社會“塑型”，聽覺與空間

“文化”這一概念的內(nèi)涵非常復(fù)雜，“文化研究”中的“文化”只能是狹義的，起源于英國的伯明翰學(xué)派，其研究內(nèi)容主要涉及大眾文化及與大眾文化密切相關(guān)的日常生活。從聽覺角度來考察人們的日常生活形態(tài)和社會歷史變遷，具有重要意義。正如馬克思所言：“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。”?人對聲音的感知是在豐富的實踐中逐漸發(fā)展的一種能力，與感知者的社會身份、文化素養(yǎng)、審美觀念等都密切相關(guān)。人的聽覺感知在創(chuàng)造文化，文化也在塑造人的聽覺感知，兩個過程是同時的。所以，對聽覺文化的研究，必須將其放入到社會歷史進程中。反過來說，從聽覺文化角度考察社會歷史的變遷，能彌補視覺中心主義文化研究模式帶來的不足。在這方面，國外已經(jīng)有很多前驅(qū)者，比如阿蘭·科爾班的《大地的鐘聲：19世紀法國鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》一書通過對19世紀法國鄉(xiāng)村音景中鐘聲的變化來透視權(quán)力的更替、社會的變遷，艾米莉·湯普森的《現(xiàn)代性的聲音風景:美國1900-1933年的建筑聲學(xué)及聽覺文化》一書通過對美國1900-1933年間建筑聲學(xué)的研究聆聽到了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的聲音。

傅修延將“聽”延伸到宇宙大爆炸時的那一聲巨響，生命誕生的第一聲啼哭，認為“聽”是唯一與人的生命相始終的感覺。聲音的發(fā)生與生命繁衍有密切聯(lián)系，中國人在涉及兩性關(guān)系時常用聲音譬喻。聲音傳遞的“點對面”格局，賦予“被聽”之人某種特殊地位，聽覺溝通對人類社會架構(gòu)的“塑形”作用體現(xiàn)于此。母系社會轉(zhuǎn)型為父系社會之后，以往處于“被聽”位置的女性開始轉(zhuǎn)向“被看”，這是她們順應(yīng)男權(quán)社會的一種生存策略。?他的文化人類學(xué)的研究角度讓人看到人類社會竟然有如此眾多的現(xiàn)象都可以用“聽”來解釋，讓人豁然開朗。王馥芳也探討了聽覺互動對諸多社會規(guī)范的形成、發(fā)展以及對社會文化情感結(jié)構(gòu)形成的重要作用。?

聽覺與空間問題的探討是文化研究的重要內(nèi)容。這里的空間主要是指文化空間而非物理空間。列斐伏爾認為空間關(guān)系的生產(chǎn)是社會關(guān)系再生產(chǎn)的重要形式，聽覺媒體技術(shù)和感知模式同樣參與了這種關(guān)系的再生產(chǎn)。王敦據(jù)此把麥克盧漢的媒介性空間擴展到包含了更廣闊人類活動的社會歷史空間，從法國史學(xué)家阿蘭·科爾班的“鐘聲”到近代中國的“鞭炮聲”，從1876年人類的第一次電話交談聲到現(xiàn)在的“隨聲聽”“mp3”，聽覺的各個要素如聲音意義的賦予、傾聽的方式、聲音的內(nèi)容和聽覺的主體等都是不斷被文化所建構(gòu)的，聽覺空間變遷的內(nèi)在原因是社會變遷。?

（二）傳播學(xué)研究領(lǐng)域：聲音復(fù)制與傳播形態(tài)

麥克盧漢預(yù)言隨著電子技術(shù)的發(fā)展，人類社會將“重新部落”化，聽覺將再次主導(dǎo)人的感知空間。這與聲音復(fù)制技術(shù)密切相關(guān)。“‘聲音分裂’在很大程度上重新界定了傳播學(xué)意義上的社區(qū)空間?！?以前的社區(qū)空間，其聽覺文化標志可能是教堂大鐘的當當聲、棉花巷的咔擦聲、鐵匠鋪子的叮當聲，隨著聲音技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在的社區(qū)空間，包括廣場、咖啡店、酒吧等實體社區(qū)空間和微博、微信、QQ等虛擬社區(qū)空間，以及這些社區(qū)空間的聽覺文化，都可以由各類主體根據(jù)喜好和需要自由塑造。公共聽覺空間在變化，隨著移動聲訊的發(fā)展，私人聽覺空間也在變化，自主性更強了。聲音傳播方式的變化，必然帶來人類生存狀態(tài)和社會文化形態(tài)的變化。

聽覺文化已為公共傳播形態(tài)，如廣播、影視、廣告等，提供了一個新的研究視角。廣播完全依靠聲音進行傳播。聽眾感知聲音，接收信息，通過聯(lián)想、想象建立聲音形象，引發(fā)心理效應(yīng)。當前的研究主要是從語言學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)角度進行，如果從聽覺文化角度切入，將廣播與人類文化史結(jié)合起來，必將有新的發(fā)現(xiàn)。影視的特點是視聽結(jié)合，但經(jīng)典電影理論更多地關(guān)注畫面研究。“看電影”“看電視”之“看”，決定了接收者的感知方式，所謂的“讀圖時代”，與影視的崛起密切相關(guān)。人文學(xué)科的聽覺轉(zhuǎn)向，將影視中的聲音研究推到前沿。

（三）音樂學(xué)研究領(lǐng)域：噪音與權(quán)力、音樂與空間

音樂是聲音的藝術(shù)，所以從聽覺角度研究音樂從來都是音樂研究的主體，但是如何越出音樂理論本身，進入到聽覺文化建構(gòu)的高度，卻是一個新的課題。法國學(xué)者阿塔里的《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》撇開音樂的曲式、風格、流派等舊的研究思路，講述音樂隨政治經(jīng)濟變遷的故事。他的這一研究給國內(nèi)學(xué)者很多啟發(fā)，噪音問題也因此受到關(guān)注。

陸正蘭從符號學(xué)角度研究音樂與空間的關(guān)系，走出了傳統(tǒng)的音樂理論、音樂史、音樂哲學(xué)的研究思路，拓展了音樂研究的天地?！胺枌W(xué)就是意義學(xué)，研究從表意到傳達再到接受這些環(huán)節(jié)的一般形式規(guī)律?！?從這個理論出發(fā)，她認為音樂總是需要與空間組合才能構(gòu)成文本，她稱之為“音樂——空間雙文本組成的全文本”。此空間不是純物理的空間，而是文化空間，甚至媒介化的空間，她將兩者的結(jié)合方式分為四種類型：空間為主音樂為輔，音樂為主空間為輔，音樂與空間互滲（分為有、無聲源兩種），認為音樂－空間文本的這種表意方式在人類文化中的發(fā)展，經(jīng)歷了典型化的符號修辭“四體演進”的過程，是文化的聲音空間實踐的體現(xiàn)。?

（四）文學(xué)研究領(lǐng)域：聽覺敘事

聽覺感知是人類生存、審美的的重要方式，也必然會成為敘事的重要內(nèi)容。傅修延是國內(nèi)聽覺敘事研究的開拓者。他認為聽覺敘事的意義“在于通過闡揚聽覺的藝術(shù)價值，針砭文學(xué)研究的‘失聰’痼疾”，對聽覺敘事的表現(xiàn)形態(tài)——聲音事件的摹寫與想象中的“聲音圖畫”“聽聲類形”等問題進行了探討，?對敘事作品中“音景”的功能進行了研究。?此外，聽覺還讓他在自己一直傾情的中國敘事傳統(tǒng)研究領(lǐng)域有了突破。中西方敘事傳統(tǒng)有很大不同，中國古代敘事“尚簡”“貴無”“趨晦”“從散”，明清小說形成“綴段性”結(jié)構(gòu)，個中緣由很多學(xué)者追溯到中西文化差異即止，傅修延又將之向前推進了一步，從中西感官倚重的差異——也即麥克盧漢所說的中國人是聽覺人，來解釋這一現(xiàn)象，讓人耳目一新。?

傅修延指出聽覺敘事研究的一項要務(wù)是“重聽”經(jīng)典，以撥正視聽失衡導(dǎo)致的“偏食”習慣。這成為當下聽覺敘事研究的重要內(nèi)容。中西方經(jīng)典作品重新進入人們的閱讀視野，那么，都“聽”到了什么呢？

首先是審美的愉悅。古希臘哲學(xué)家希庇阿斯很早就說過：“美就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感?！钡?，在視聽失衡的時代，我們在閱讀時把注意力多放在視覺風景上，而忽略了音景之美。通過周興泰對《詩經(jīng)》的“重聽”，我們才發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》中關(guān)于聲音的描寫是如此之多，既有模擬蟲魚鳥獸、風雷雨電等自然萬物的聲音，也有模擬駕車、騎馬、敲鐘、擊鼓、伐木、筑墻、鑿冰、打獵等人類活動的聲音，“以聲擬聲”，“以聲擬狀”，美不勝收。?經(jīng)過徐強對《聽聽那冷雨》的聆察，我們才領(lǐng)悟到余光中用舌面音 j、q、x摹寫四月的雨和用塞擦音 b、p、d、t、g、k、zh、ch 摹寫七月的雨的神妙之處。?梅曉云重聽《午夜之子》，讓我們感受到作者拉什迪“聲象”寫作的獨特魅力。?

其次是思想的開拓。透過文學(xué)作品中的聲音描寫，可以窺見其背后深廣的社會歷史文化內(nèi)涵等?！对娊?jīng)》中聲音的摹寫透露出周人與大自然天然無間的聯(lián)系、周代發(fā)達的音樂文化以及早期《詩經(jīng)》詩、樂、舞一體的傳播方式。?濟慈詩歌中的“音”與“景”的和諧統(tǒng)一表現(xiàn)力了作者的生態(tài)倫理追求。?很多少數(shù)民族小說中的山林音景、習俗聲樂的描寫中常寄寓著民族身份建構(gòu)的訴求。?

聽覺敘事研究為文學(xué)研究增添了新的風景，也是“聽覺與文化”學(xué)術(shù)研討會的熱點。與會學(xué)者們一方面“重聽”經(jīng)典，除以上所述外，還有《史記》《長生殿》《紅樓夢》《包法利夫人》《達洛衛(wèi)夫人》“哥特小說”等；另一方面，提出了很多有價值的議題，比如“無聲”敘事、聲音和敘述聲音、聲音與可能的世界、默片時代電影解說員的功能等。

由上文論述可見，聽覺文化轉(zhuǎn)向的發(fā)生并不是偶然的，而是有著深廣的物質(zhì)和思想背景，是一種歷史的必然。聽覺文化研究的一個最鮮明的功能是學(xué)科整合。它不僅為諸多人文學(xué)科增添了新的研究維度，更新了思維方式，拓展了研究空間，而且為分散的學(xué)科之間找到了一個新的貫通點，使人們對社會歷史文化的思考有了更加整體、宏闊的視野。它不僅具有重大的理論意義，而且具有重要的現(xiàn)實意義、實踐意義，直接影響著我們的日常生活和生存方式。所以耿幼壯說探究聽覺與文化之間的關(guān)系，“不僅是一個詩學(xué)和文化任務(wù)，同時也是一個思想和政治任務(wù)”?。

（作者單位：江西省社會科學(xué)院文學(xué)研究所）

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國家社會科學(xué)基金重點項目“聽覺敘事研究”（項目編號：13AZW003）的階段性成果]