○李林榮 祝 勇

通往我們精神根據(jù)地的寫作
——關于散文新態(tài)勢的系列對談之一

○李林榮 祝 勇

李林榮：咱們再說說載體的事。從去年開始，你參加到“騰訊·大家”的專欄作家隊伍里了，他們是約你一直要供稿呢？還是你偶爾為之？

祝勇：合同簽的是一直供稿。

李林榮：多長時間給它一篇？

祝勇：這個我都忘了，它是需要不斷地推出獨家作品的，簽了很多人。現(xiàn)在微信推送也是一個很重要的傳播手段。

李林榮：我看你最近這幾年的作品一般是先發(fā)表在雜志上的專欄，發(fā)完以后就出書。從網(wǎng)上首發(fā)作品，在“騰訊·大家”這里，是你的一個新開端？

祝勇：也不是首發(fā)，就是這個內容不能給別人了，出書可以，原則上不能在雜志上發(fā)。

李林榮：那在“騰訊·大家”上登出了之后有反饋嗎？對你的創(chuàng)作有什么影響？

祝勇：它本身就帶有評論，在微信上。

李林榮：都是些口水跟帖，還是也有能給你觸動的意見？

祝勇：個別的有。比如說，蘇東坡那篇，我說他是到嶺南的第一個文人，有網(wǎng)友說不是第一個，我說我還要查，我是說蘇東坡是貶到嶺南的第一個文人，不是任官到嶺南的。這我還在查，還沒查到。很可能不是第一個，因為宋代比較晚了，前面還有整個唐代，幾百年。像這種評論帖也有，比較多的是一些談閱讀感受的。我感覺“騰訊·大家”還是有一定的影響力，因為我在書店簽名售書的時候，經(jīng)常有人說是在“騰訊·大家”讀的我的作品。

李林榮：他們那個平臺是2012年底成立的，到現(xiàn)在運作了不到五年，當時宣傳是千萬量級的資金投入。當然這兩年有點被沖淡，因為類似的網(wǎng)絡自媒體多了。剛開始它沒有納入文學方面的作者，可能是從前年年底才開始邀了一些作家給他們供散文類的稿子，不過發(fā)稿量不多。

祝勇：那天我看見他們簽了大江健三郎，馬上就有點心動，簽的人很多，大的名單我都看到了。

李林榮：網(wǎng)絡媒體起來之后，可能對寫作狀態(tài)會有影響，但是可能在散文方面，受到的影響小，沒有那么大。

祝勇：沒有那么大，只不過是發(fā)出的渠道發(fā)生了變化，但我還是按我原來的方式去寫，沒什么變化。我比較講究語言，當然也盡可能好看。在講究敘事方法的同時，背后還有一定的思想性。說白了，還是純文學寫作的模式?，F(xiàn)在網(wǎng)絡文學這么發(fā)達，以后還有沒有人像我這么寫字說話，這我都不敢肯定。

李林榮：產(chǎn)業(yè)化的網(wǎng)絡文學現(xiàn)在還沒涵蓋散文寫作。所謂小說，我覺得就是拿著人和事作為一個虛構主軸，散文是盡量不動人和事，至于其他藝術手段，在散文這里照樣可以揮灑自如，包括虛構的手段不是絕對不可以，只要人還是真人、事還是基本上真的。散文和非散文也就僅有這個區(qū)別而已。這樣使得寫散文的人要在寫作中面臨更嚴格的考驗，在散文寫作中作者自己要介入得更深。散文的生命力，說到底是作者自我的介入程度決定的。

祝勇：不管在什么媒體上發(fā)，我覺得，從寫作和閱讀兩方面都是有門檻的，網(wǎng)絡小說的寫作是沒有門檻的，誰都能看，甚至于誰都能寫。我們的寫作和閱讀都有門檻。不管別人怎么看，反正我個人認為文學還是有一定的門檻。比如說語言就是門檻，文學語言跟我們平常說話的口語化的語言還是不一樣的。但這個門檻以后會不會存在，那就關涉到文學能不能存在了。如果這個門檻沒了，我覺得文學就沒有了，如果大家隨便說話調侃都是作品的話，我就覺得都談不上是作品。

李林榮：現(xiàn)在很多人談到散文寫作，卻覺得各類文學寫作中，散文整體上來講算是比較俗的一個圈子，話語的變化方式不多，沒有小說和詩那么充足的文學味。其實小說的話語也可以變得非常俗，像劉震云的小說，從敘事語體上來講，幾乎和街談巷議是差不多的，而且他可能就拿這個作為他小說修辭上的一個著力方向。

祝勇：但也有門檻，比如作品的深度、隱喻性等，只是在語言上接近大眾，比如趙樹理也是，在語言上接近大眾。

李林榮：對，你把劉震云這個看起來是一堆白話甚至廢話講出來的故事聽完了，就要費勁琢磨了。又比如說格非寫小說，他現(xiàn)在的小說語言和結構上都不像以前那么先鋒了，但是他的小說一般讀者接受起來還是比較有挑戰(zhàn)性的，非得是一個成色比較足的文青，才可能進入他的敘述。散文里面也是一樣，韓少功的散文可能看起來就屬于主觀因素隱藏得比較多，客觀性的表達比較強。南帆是評論家、學者出身，也寫散文，出了很多散文集，恐怕理論修養(yǎng)不夠深廣的人讀不進去，他在散文里面都要使用密集的概念和曲折的思辨。就像你說的，其實散文圈子里也存在著、發(fā)展著有門檻的寫作。你的散文創(chuàng)作當中，你把握的門檻在哪兒？在哪個維度上？

祝勇：我剛才提了幾點，主要是三點。一個是語言，這個語言不是大白話，你讓我用《百家講壇》或者是用《明朝哪些事兒》那樣的語言去寫，我寫不了。

李林榮：可是我看你作品當中有些地方好像也刻意地用點口語。

祝勇：對，刻意地有些想要調皮一下。

李林榮：會不會造成整個語篇看起來不協(xié)調？

祝勇：這個就由讀者去評價吧，好和不好，兩種說法都有，我自己也慢慢去體會。

李林榮：有時候讀到那樣的地方，覺得不錯，但也有感到多少突兀一點的地方。

祝勇：這個就是慢慢體會，另說吧?？偟膩碇v就是在語言上，文學還是需要語言訓練，還是講究語言，就像跳舞一樣，舞蹈家的身體語言，跟你喝醉了亂舞，喝多了亂比劃，不是一回事。即使是現(xiàn)代派舞蹈，也不是亂來。所以我覺得這個界限還是要劃。

第二個就是視角，我說的前面那些是沒有問題意識，也沒有視角，只是把這事兒說了，說三國怎么回事，曹操、劉備、孫權，說了就完了，不需要一個很個別、很獨特的視角。我覺得視角也是文學表述的一個很重要的標志。

第三個就是，剛才講的，有一定的思想性，其實思想性也是問題意識，就是說，你為什么會講這個事情，這個跟我們的生命狀態(tài)，跟歷史的運動可能都有千絲萬縷的聯(lián)系，這個問題意識背后還是要有某種思想性。甚至于這個思想性包含著某種學術性，只不過這個學術性不是用學術語言和概念來表達的，但它也是對學術問題的深入思考。所以作品可以分成三層，一層是語言上比較漂亮，一層是視角上比較新鮮，還有一層是思想上比較深刻。不同的讀者可能會體會到不同的層面。也不能對所有的讀者都要求那么高。有的人覺得很漂亮，其實就可以了，他也沒看出這個文章背后寄予很深的思想，我覺得也沒有關系，各取所需。

比如《故宮的隱秘角落》里有一篇《吳三桂的命運過山車》，講到康熙平三藩跟吳三桂的較量，這涉及他們兩個人的命運，夾雜在其中還有陳圓圓的命運。我都寫得味道十足。兩個人都有命運感，最后吳三桂活不見人、死不見尸，就沒了。故事也很好看，包括寫李自成那個，很多都是過去的歷史敘述當中的盲點，我重新找史料，把它給復原。故事也很好看，但是其實背后我還是在想一些問題。

比如說里面講到，中央集權還是分權的問題，這個問題其實是中國從秦代以來兩千多年歷史，甚至從周代以來四千多年歷史，一直都貫穿中華文明的一個問題，也是很糾結的一個問題：集權就死，分權就亂。因為歷史上很多大的動蕩，都跟分權有關系，所謂諸侯割據(jù)，漢代的八王之亂，唐代有藩鎮(zhèn)之亂、安史之亂，一直到清代平三藩，這個亂局都跟分權有一定的關系。但是，集權本身它也是也是有很多弊病的。

所以我不是隨便寫，是帶著問題進去的。表面上是在講這兩個人的事，也有普遍性的一個問題，這個背后是有些思考的，人物的命運背后，是有思考的。實際上他們兩個人之間的矛盾，不是他們倆的矛盾，是中國整個歷史的矛盾，體現(xiàn)在他們倆身上了，他們回避不了，換個人也是這樣，是命運的沖突，不是性格沖突。所以有些深入的思考。就是喜歡歷史的人，喜歡深入思考的人，通過你的作品他會有一些聯(lián)想，會考慮一些問題，也挺有意思的。我寫作時把握的門檻，主要是這三個。

李林榮：我記得一篇訪談里，你說故宮要成為你畢生的寫作資源，還是寫作對象？

祝勇：寫作資源。

李林榮：這特別讓我想到張承志曾經(jīng)在《心靈史》出版之后說過的那句話，說這是他的畢生作。他后來雖然也一直在寫，但他說他最重要的作品已經(jīng)完成。現(xiàn)在看你說故宮是你畢生的寫作資源，我的理解是，你現(xiàn)在正當開足馬力寫作的好年華，之前又經(jīng)過那么多的變化，而且很明顯的，你這種選擇跟莫言他們不一樣，假使有一天莫言突然宣布他從此以后不寫高密東北鄉(xiāng)的話，我也相信他萬變不離其宗，就算是他去寫《酒國》那樣看起來遠離了鄉(xiāng)村的題材，也照樣會讓人感覺到絲絲縷縷還聯(lián)系著一個沒有提名的高密東北鄉(xiāng)的背景。

你的寫作姿態(tài)一直在變化，剛才你講到，到各地游歷那段時間，覺得特別美好，現(xiàn)在回歸到一個定點、定格在故宮，你的寫作姿態(tài)，寫作方位已經(jīng)定格在這個角度，就好像是張承志一樣，在寫作漫長征途的中間找到一個穩(wěn)定的根據(jù)地。雖說這也是創(chuàng)作姿態(tài)的一種類型，但在今天活躍于文壇上的作家里面做這種選擇的比較少。即使像韓少功、李銳他們這一輩當年尋過根的作家，后來也大多沒有說自己找到了一處確定不變的創(chuàng)作資源。換個角度，也許可以說他們的寫作慢慢有點失焦或者失重，聚焦點和重心開始游移，疆域擴大了，反倒找不到重點。失焦和失重的作家，好像總比穩(wěn)扎一個根據(jù)地的作家數(shù)量更多一些。

你在故宮里面，其實面對的可以處理的寫作資源很豐富，有歷史、有藝術，還有生活方式，可能還有存在著但還沒有顯現(xiàn)的更多部分。現(xiàn)在從你作品中看到的就是歷史、藝術、藝術家的生活方式和精神世界，詩人、文人、學者、官僚，像李白、蘇東坡這些題材，從你最近的作品里也開始登場，那就延伸到政治和權力，包括政治史和重大歷史事變的領域。接下來要寫什么內容？對下一步可能的寫作走向有什么規(guī)劃？

另外，我有一點建議和感受。比如說余秋雨，現(xiàn)在在散文批評領域里面一提他，好像成了貶義詞，說誰寫得有點像余秋雨，那肯定是批評的意思。其實我覺得余秋雨的散文作為今天散文寫作的一個可能的參照資源，仍然有積極的啟示意義。余秋雨散文的風格和影響，不僅僅是他自己寫出來的，更是上世紀90年代以后中國社會和中國文壇的氣候多方合力作用下的一個“共謀”和復合的結果。那個時候沒有今天這么完備成熟的營銷機制和包裝流程，余秋雨也沒有舉行過這類活動，《文化苦旅》先在海外后在國內得過獎，但也沒有因此而做過特別的宣傳，那時候沒有這個機制。

他以散文寫作而成為名人，主要靠的還是作品本身引發(fā)的閱讀熱效應。他真正有影響的作品，還是《文化苦旅》《山居筆記》這兩本書。后來出的《霜冷長河》《千年一嘆》《借我一生》，就開始有市場化的包裝營銷了。《文化苦旅》對上世紀90年代初以來近二十多年中國散文創(chuàng)作整體背景和整體風氣的形成，有開創(chuàng)性的影響，這是客觀的存在。這不是他個人單方面造成的，是中國社會的讀書人，也就是達到了能夠讀《文化苦旅》門檻的人在思想感情上共感共振的結果。

那時候別的名家也在寫散文，汪曾祺、張中行、金克木、季羨林都在寫，但他們的影響始終在較小的圈子里面，發(fā)散不出去，社會上大范圍、大面積推重的是余秋雨?，F(xiàn)在回過頭看，余秋雨的《文化苦旅》造成的熱潮里面，到底是一種什么樣的力量和機制在支撐？這種力量和機制是不是持續(xù)到了今天，或者發(fā)生了哪些變化？我覺得要理解今天的散文所處的社會文化生態(tài)環(huán)境，不能回避這些問題。雖然對這些問題，這二十多年大家一路奔忙，一直沒來得及梳理、挖掘。

從這個意義看，和你剛才概括的你的故宮書寫相比，《文化苦旅》確實不一樣。它有一個相對比較固定的取材方向，比如說莫高窟、天一閣，都是有名的古跡。剛才你說這是跟你的一個區(qū)別，我覺得其實它在某種意義上跟故宮是一樣的，都是一個巨大的歷史文化存在。故宮也很有名，甚至比莫高窟、天一閣更有名。你們的寫作同樣是面對著很碩大的歷史文化存在，而且對這種碩大的歷史文化存在，人們早有很多種既成的認識。甭管是什么樣的認識，都是對它們做了一種近乎刻板的、幾乎不能動搖的具象和抽象兩面合鑄的定型。

故宮意味著皇家宮廷、意味著國族政治、意味著大寫的歷史，甭管這歷史是金燦燦的、還是血淋淋的，是“血朝廷”還是“舊宮殿”，反正已經(jīng)是一個龐大、固定的存在。這個時候你走進了它們，你的寫作讓它們有了沖破或者偏離這些定勢和模式的新面目、新意義，讓人們獲得了打量它們形態(tài)和體味它們意義的新角度、新層面。從《故宮的風花雪月》到《故宮的隱秘角落》，再到《故宮談藝錄》，這樣的新角度、新層面，開辟得越來越多。

你對故宮的書寫，假如作為一個文學現(xiàn)象來界定，那它的一個主要特點就是知情意取向的多元并置，藝術、政治、歷史、還有人性，展開很多方向。

而《文化苦旅》就是堅持瞄準探察文人、知識分子，以及他們精神特質的物化形態(tài)——文化遺址的歷史命運這一個方向。在這個方向最終又有一個落點，那就是悲情。其他展現(xiàn)在《文化苦旅》當中的一個形象，就是替歷史上文人和文化在那兒悲嘆、悲泣。“文化苦旅”這個詞真是概括得很準，主體是“文化”，然后它的走向和格調是“苦旅”。這個“苦旅”是作品從古到今寫來、作者從今訪古而去，最終歸于一點：文化就是一個飽受劫難、并且是甘受劫難的過程，文人的天命就是承受這一過程。

這個指向文化悲情和文人悲劇人格的特定寫作取向，契合了當時人們心底盤繞的一個不約而同的疑問——中國的文化和中國的文人到底在社會和歷史當中是否應該承受某種共通的宿命？文人的社會生活常態(tài)是應該時刻可以兀自載歌載舞，還是不管什么時候走到哪兒都該接受載道歡迎？或者時刻得扛著重擔、頂著壓力，哪怕遭逢劫難也算正常？《文化苦旅》用尋訪歷史的記錄所作的見證和回答，確認了最后一種情形，并且表明經(jīng)受波折和苦難是文人的光榮，歷來都是這樣的。包括后來《山居筆記》里，每一篇都超過一萬字的篇幅來寫，當時看起來格局很大。

要從《文化苦旅》的經(jīng)驗看，面對故宮這么龐大的對象進行書寫，在一定時期里面，突破口小一點，火力相對比較集中，可能會讓作品從語言、視角或者是思想各個層面，都形成更強大、更深切、更穩(wěn)定的沖擊效應。不知道在這方面有些什么考慮？

很多在散文上投入較多的作家，他們還沒有找到或者還不能像你這么篤定地確認自己的穩(wěn)定寫作資源，包括當年和你一起發(fā)動“新散文運動”的幾位朋友——張銳鋒、寧肯、周曉楓、龐培。他們近些年在散文創(chuàng)作上不像你這么密集高產(chǎn)，是不是因為他們還沒找到他們的“故宮”，沒扎住一塊穩(wěn)定的創(chuàng)作資源的根據(jù)地？張銳鋒曾說過他在散文創(chuàng)作中是要用一個隱形的骨骼來支撐自我的建構?，F(xiàn)在你找到了故宮來做你創(chuàng)作上的穩(wěn)定支撐，面對故宮一展開書寫，你的自我就立體地呈現(xiàn)出來。

祝勇：抓定任何一個對象都可以呈現(xiàn)自我，只要愿意去抓。

李林榮：我看他在《失樂園——沉默的滹沱河》等一些作品里有這個意識。

祝勇：他抓住黃河就完全可以，黃河、黃土高原。

李林榮：黃河他寫過幾篇，但沒有連續(xù)不斷地寫下去。

祝勇：不一定非得在故宮，故宮只是一個具體的載體，載體可以有很多。

李林榮：其實故宮在過去的老京派文人面前，也是一個巨大的存在，好多人和它都有過交集，不過老一輩文人沒有一個人專門聚焦于故宮去寫作，可能是因為離得太近，熟視無睹。甚至按照孫郁有篇文章的分析，故宮在那一輩人看起來簡直是一個歷史的陰影，負面而且消極。

祝勇：把它當成封建文化。

李林榮：對，故宮嘛，已經(jīng)“故”掉了，是廢都的遺存，屬于文化糟粕，代表著歷史被否定的一面。所以他們不愿意沾染它。

祝勇：站在新文化立場上肯定是這樣。

李林榮：他們就認為那是一個思想意義和文化價值上的垃圾堆，誰也不喜歡，避之唯恐不及，誰沾上它誰就思想沒落。頂多他們也只能認可故宮里的古董在文玩市場還有做買賣的價值?，F(xiàn)在，這個歷史背景早已經(jīng)撤換了。

故宮的這幾個系列作品，可能是你以往所有寫作當中，到目前為止受到關注最多的。你進入這個方向的寫作狀態(tài)，如果從《舊宮殿》算起，到現(xiàn)在近十五年，從故宮系列正式開篇算，也堅持六年多，目前還是神完氣足、氣勢充沛，這證明散文創(chuàng)作的道路要走得深廣長遠，最好還是要找到一塊開闊厚實的根據(jù)地。找到這么一塊根據(jù)地，好好守著，堅持開墾，就容易讓自己的創(chuàng)作不斷上臺階。好多作家是要么找不到，要么是找到了但堅持不住。你找到了，而且也堅守這么些年，實在不容易。這方面有沒有一些心得或者省思？

祝勇：我感覺龐培其實寫江南，尤其是江南的一些小城鎮(zhèn)，還是很有感覺的。

李林榮：寫故宮是因為前人就沒有拿文學的筆觸這么專注地對付過故宮，你寫成什么樣子就是什么樣子，建立了模式。寫江南的太多，龐培的江南書寫在里面的識別度，沒達到你寫故宮這么高。

祝勇：寫江南的小說也很多，蘇童他們寫絕了。

李林榮：故宮是沒人寫過小說，詩和戲劇也都沒有人寫。到你這兒，用散文開始來寫故宮，你寫什么就是什么。

祝勇：先說余秋雨，余秋雨上世紀90年代初就是寫文人命運和文化經(jīng)歷的劫難，對這些進行反思。他基本圍繞著這樣的一個主題。當時影響很大，而且就像你說的，他寫得很悲情、很有悲劇色彩。

李林榮：他本人的處境不是這樣，寫悲情是一種戲劇化。但這個戲劇化很合乎那時候特定社會心理的需要。

祝勇：語言里面也含有煽情的成分。比如說，上天一閣的時候趕上了一個雨天，他寫成這是老天爺專門為他舉行了一次獰厲的儀式。還有就是余純順死的時候，類似這種。但不管怎么說，悲情確實引起了很多人的共鳴。無論是莫高窟、天一閣，還是蘇東坡，正切中了那時候的一種集體性的思考。那時候的社會環(huán)境有這個特點，就是整個社會向市場化轉型，一時間出現(xiàn)價值真空、精神迷茫。在這種社會環(huán)境下，關于知識分子氣節(jié)和文化命運的作品，反而引起了一個反彈和共鳴。

李林榮：要是換一種文體，如果把《文化苦旅》寫成小說，估計后來就沒人會追究作家真實的生活是怎么樣的。所以我說散文考驗作家的真實的社會形象。

祝勇：對，散文考驗作家的真性情?，F(xiàn)在我感覺，我的寫作沾了故宮的光。故宮這幾年的社會關注度特別高。但反過來想，為什么故宮的社會關注度高起來？除了故宮自身的努力和變化，比如說我們的文創(chuàng)和宣傳，借用了影視紀錄片，還有微信、微博等各種傳播方式，故宮也完成了一個轉身；此外，我覺得社會風尚的變化也是一個關鍵因素。實際上傳統(tǒng)文化在如今年輕一代人心里的分量還是挺重的。

我原來覺得這些年輕人不需要傳統(tǒng)文化，他們已經(jīng)完全新潮了、時尚了，只習慣接受新的文化。可我們故宮的文創(chuàng)是不帶強制性的，現(xiàn)在每年故宮文創(chuàng)十多個億的收入，已經(jīng)超越門票的收入，這些文創(chuàng)的主要消費人群是年輕人，他們主動在這兒花錢。這說明他們心里有對傳統(tǒng)文化的認同。傳統(tǒng)文化的活力實際上還是很強韌，沒有被現(xiàn)代化沖毀。它跟新一代人的血肉的聯(lián)系還在。在這個社會環(huán)境里，我覺得傳統(tǒng)文化還是一個重要的價值依托。至于我在這個框架下的寫作，也是不斷地在找感覺，在做各種各樣的嘗試。

李林榮：你現(xiàn)在在外面參加活動，能見到你的讀者嗎？讀者是年輕人居多，還是中老年人居多？

祝勇：年輕人多，這我特別沒想到。我本以為一說故宮，一說明清，感興趣的全都是老年人，除了我以外滿場都該是退了休的，結果全是年輕人。我之前在廣州方所讀者見面會簽售，年輕人坐滿了全場。

李林榮：現(xiàn)在各地大城市參加這種讀書會或者是售書會的，可能都是年輕人為主。

祝勇：那天在廣州方所，我看店鋪的客流量很多，而且絕大多數(shù)是年輕人。

李林榮：現(xiàn)在逛書店都是年輕人，書店成了休閑場所。

祝勇：因為現(xiàn)在很多書店都是在商業(yè)中心里面，廣州方所就在市中心最豪華的一個大廈太古匯里面。

李林榮：現(xiàn)在的書店跟從前大不一樣。

祝勇：像成都言幾又我之前在那做，也是一個很好的民營書店，它就是把“設”分開了，變成“言幾又”。就在成都的國際金融中心，相當于北京的國貿(mào)，在那里面，基本上都是年輕人，而且?guī)缀跏堑昝嫒珴M，人很多。我覺得這是挺好的現(xiàn)象，現(xiàn)代化不是像我們想象的那么恐怖，它不是一定會割斷跟歷史的聯(lián)系，歷史有自身的律動，它一定是會一代一代地往后傳播。我的寫作就是在這樣一個大的框架下進行的，年輕人挺愿意接受，我也在不斷地找感覺、不斷地調整姿態(tài)。

比如說《故宮的風花雪月》較注重文化解讀和文化分析，《故宮的隱秘角落》和新寫的當代的這一組，比較注重歷史命運和人的命運的打通，讓它更有生命的律動感。但總的來講，我是想把故宮博物院里邊死的東西激活。不是說讓博物館的文物活起來嗎，現(xiàn)在當成文物的這些東西本來就是活的，不是死的，本來它們就是人的身體和生命的一部分。我這幾年寫的這些東西，主要是想把這些死的、概念化的文物重新激活，讓它們跟我們的生命重新發(fā)生聯(lián)系。這是我寫作的一個基本訴求。

我寫作的范圍目前有：一個是“風花雪月”，還有《當代》的這個專欄，我想叫它《故宮的紙墨余香》，這兩個都是書畫系列；另一個是“隱秘角落”，是寫建筑的。我現(xiàn)在還在寫“故宮的古物之美”，就是寫其他文物，像瓷器玉器和青銅器這些。這些東西看上去都是很死板，尤其是青銅器，感覺很冰冷，跟人的生命沒什么關系，實際上不是這樣。比如我有一篇寫的是刁斗，到了故宮以后我才知道它就是行軍打仗的飯鍋，青銅的，冬天晚上的時候，還可以敲擊來報警，打更用?！赌咎m辭》里面寫“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，“金柝”也是刁斗，就是同一個東西不同的名字。故宮藏的文物里，有這個東西。這一梳理，它一下就跟人的生命打通了，就不是一個冰冷的文物了。這是又一個系列。

我想通過這三個系列，把我對故宮講述的大格局建立起來，簡單地說就是把硬件形態(tài)的文物跟人的生命等軟件的東西打通，讓它復活。這個是我目前正在進行的寫作的一個總的構架。這個框架有延展性，只要我想寫，可以永遠寫下去。故宮藏品太多了，186萬件，寫不完。在這個框架之上，其實我也考慮，是不是再單獨寫一個什么東西。總之我也是想尋求一些變化，寫一個全新的東西。

李林榮：有沒有打算寫一寫故宮里的人？陪伴和守護那些文物藏品的人？

祝勇：我也在搜集這方面的資料，其實我寫過單篇的，寫過關于沈從文的一個單篇，兩萬多字。

李林榮：我們魯迅研究和現(xiàn)代文學研究的圈子里面，前段時間還有個爭論，起因是社科院的陸建德先生為了能夠對魯迅在上世紀20年代中期的“女師大風潮”前后的表現(xiàn)作一種新的解讀，從你們故宮老院長易培基這里作了些引證。易培基是當年“女師大風潮”過后學校復校重建時以教育總長身份兼任的校長，兼任的時間不長，后來又當了故宮博物院首任院長，在主掌故宮期間，卷入了一場故宮文物流失的訴訟案，被判敗訴，但敗訴的直接原因是他被人蒙蔽根本沒出庭，后來案件復查重審，他沒等到開庭就含恨去世，結果最終成了懸案。想到這一類的人和事，我感覺現(xiàn)代故宮還有一部歷史，就是現(xiàn)代故宮史或者說故宮里的現(xiàn)代人物史。

祝勇：有。故宮里的人也是文物，而且有些老人還活著，像古琴專家鄭珉中先生，九十多歲了。

李林榮：這樣的老前輩會越來越少。

祝勇：但是這個工作過于龐大，我現(xiàn)在在搜集資料，沈從文我寫過，為什么呢？起源是張新穎寫的那本《沈從文的后半生》，看里面沒有沈從文在故宮時期的材料，跟他說。他說他確實沒有一手的材料，他全部是根據(jù)《沈從文全集》里的書信來寫的。沈從文好像沒有日記，但是書信特別多，比他的創(chuàng)作還多。張新穎就根據(jù)這些書信寫了他的后半生。

這個事情之后，我就開始琢磨，沈從文在故宮到底是怎么回事。陳徒手也寫過《午門城下的沈從文》。這也造成了一點混亂，沈從文是在歷史博物館工作，到底有沒有到故宮來過？他和故宮到底是什么關系？他在故宮工作狀態(tài)到底怎么樣？我就為這個事情趕緊去搜集材料，還真找到不少。包括沈從文的一些信，他們家里人都沒見過，還有他寫的一些工作情況匯報，關于文物鑒定的，還有他編寫的教材。那時候教育部要給全國大專院校編寫文物和工藝美術方面的教材，他也參與了，提出了一些意見。這些東西以前都沒有人碰過。他在故宮的整個具體狀態(tài)實際是一個空白。我根據(jù)這些材料寫了一篇，在《大家》發(fā)表。像這篇文章就涉及到故宮里具體的人，這樣的人物挺多。

李林榮：很多大人物都在故宮待過，看起來好像沒那么重要，其實結合具體歷史情境來看，都有不應該輕視的重要意義。包括故宮在日偽時期的人與事，從學術上講都是非常熱的課題。

祝勇：故宮的日偽時期這塊兒我也關注，但故宮的內涵太廣，我是想先關注明清兩代，然后再順著時間順序往下看，現(xiàn)在先積累資料。

李林榮：我總覺得像古史這一部分，相對邏輯比較簡單，因為怎么挖也是有一條主軸線可循。但如果要挖到現(xiàn)代、當代，人事糾葛紛紜多變、社會背景錯綜復雜，線條就細得多、也雜得多，那就得進入跟讀者所處的時代一樣生動的現(xiàn)場當中，和其他各方面的關聯(lián)就更深入。

祝勇：對，到2025年，是故宮博物院成立100周年，那之前現(xiàn)當代的東西會出來一些，我也在準備。比如說下個月，我就要去樂山，樂山是故宮南遷的一個重點的陳放地，而且在樂山，故宮這個陳放地待的時間很長。當時故宮的陳放地分了好幾個點，樂山是很重要的一個。單霽翔院長這次政協(xié)會上的提案，就是故宮文物南遷要申請國保單位，不然南遷的痕跡慢慢就沒有了，隨著各地的改革建設，可能故宮的南遷地整個就會拆毀。趁現(xiàn)在還有跡可尋，就得把故宮的所有南遷地，全部作為一個國家級保護單位給它固定下來。

2017年4月16日對談于北京前門外笤帚胡同22號

2017年4月24日經(jīng)對談者本人據(jù)錄音稿整理校訂

（作者單位：北京第二外國語學院文學院 故宮博物院故宮學研究所）