○張 沖

“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的中國電影批評格局研究

○張 沖

在20世紀(jì)80年代，中國電影學(xué)者鄭雪來認(rèn)為電影學(xué)包括電影理論、電影史與電影批評三個分支；20世紀(jì)90年代，美國電影史學(xué)家羅伯特·C·艾倫和道格拉斯·戈梅里也認(rèn)為電影研究有電影史、電影理論和電影批評三個分支。但自20世紀(jì)90年代以來，國內(nèi)電影理論和電影批評的界限趨于融合、模糊與同化，現(xiàn)代性思想、理論進(jìn)入到電影批評中，電影批評和電影理論一時間彼此難分伯仲。學(xué)者李道新在《中國電影批評史》里提到中國電影批評經(jīng)歷了電影的“社會批評時期”“本體批評時期”和“文化批評時期”①，依此推斷，我們目前正處于多元的電影“文化批評時期”，即針對電影內(nèi)外出現(xiàn)的新潮流與新現(xiàn)象從各個角度進(jìn)行文化批評和聯(lián)系，青年學(xué)者徐剛就是這種批評方法的踐行者，本文從他的電影批評著作《影響的蹤跡：當(dāng)代電影的文化政治闡釋》說起，研究當(dāng)下“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的電影批評格局，并將電影“文化批評時期”的視域擴(kuò)大至電影理論批評、電影藝術(shù)批評以及與電影非專業(yè)批評的互文的電影批評格局。

一、理論的力量：電影批評中的文化與理論借力

青年學(xué)者徐剛在他的著作《影像的蹤跡：當(dāng)代電影的文化政治闡釋》中說明了他的電影文化研究的政治性特征，他借用了弗里德里克·杰姆遜的宣言“永遠(yuǎn)歷史化”②和伊格爾頓的“一切批評都是政治的”斷語作為他電影研究的起點。徐剛的這一電影文化研究方法，也是國內(nèi)電影批評界內(nèi)的一股主要力量的延續(xù)，比如學(xué)者張頤武、戴錦華等人，他們運用西方的現(xiàn)代理論性的方法及大量晦澀難懂的詞匯，對國內(nèi)一部普通電影甚至是一部口碑不良的影片進(jìn)行全方位的闡釋，從黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)、康德的悖論到新興的酷兒理論、女性主義、新馬克思主義、拉康的精神分析及波德里亞的消費主義等，運用這些理論猶如歐洲學(xué)術(shù)明星齊澤克在《實在界的面龐》《意識形態(tài)的崇高客體》《享受你的癥狀——好萊塢內(nèi)外的拉康》等書將通俗、簡單的好萊塢電影進(jìn)行了拉康式的解讀，引來電影批評界老一代批評家和新一代批評家之間的嘩然；亦猶如美國學(xué)者Lois Tyson③運用了11種現(xiàn)代主義批評方法對好萊塢根據(jù)文學(xué)改編的影片《了不起的蓋茨比》進(jìn)行了一番批評與解讀。這種對電影的文化政治闡釋有時會忽略電影藝術(shù)本身的價值，這種電影批評關(guān)注電影出現(xiàn)的時間、空間、歷史或者政治背景，如學(xué)者徐剛所說“文化研究的電影批評所包含了美觀和藝術(shù)性缺乏的問題，即基于闡釋的自圓其說，而往往將電影的藝術(shù)性棄之不顧。比如像《小時代》這樣一部十足的‘爛片’，可以因其時代精神的表征作用，而順利地激發(fā)起人們闡釋的欲望……坦率地講，大量的電影其實根本不值一評，因為無論是批判還是吹捧，都將在這傳媒時代迅速淪為熱賣的商業(yè)產(chǎn)品的宣傳詞”④。頗具荒誕或者悖論意義的是，對電影的文化批評進(jìn)入到了電影產(chǎn)業(yè)或者電影消費環(huán)節(jié)中的設(shè)計，猶如對《富春山居圖》的洪水般的批評導(dǎo)致了其影片的熱賣，成為一時間的現(xiàn)象級電影。

電影文化研究此種批評將影片或影片內(nèi)出現(xiàn)的文化現(xiàn)象同當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)、文化及政治背景聯(lián)系起來，進(jìn)行文化分析與研究，暫時擱置影片的質(zhì)量或者故事的藝術(shù)性等。這種電影批評的主要內(nèi)容針對電影中出現(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)行研究，或者對這樣具有某些問題的電影為何會受熱議或者熱銷這樣的現(xiàn)象進(jìn)行文化分析與考究。比如對《小時代》《爸爸去哪兒》《富春山居圖》《十萬個冷笑話》這些影片或者視頻的研究，考察中國當(dāng)代中產(chǎn)階級夢想及微屏?xí)r代的文化現(xiàn)象。有學(xué)者將《小時代》的出現(xiàn)看作是中國城市空間中，中產(chǎn)階級夢想的一種象征，剛剛脫離了農(nóng)業(yè)文化時代的小時代，人們向往“城市讓生活更美好”的都市空間，這里充滿了實現(xiàn)中產(chǎn)階級夢想的物質(zhì)條件。而綜藝大電影《爸爸去哪兒》這樣的影片滿足的普羅大眾對明星及其家庭構(gòu)成間的近距離接觸，在觀影過程中滿足窺視的欲望，通過明星及其家庭成員出現(xiàn)的日常問題，也使得受眾具有了同質(zhì)感的心理，補償了心理落差，體驗暫時的狂歡與平等。得到了在惡意吐槽后而票房飆漲的現(xiàn)象級電影《富春山居圖》和輕暴力視頻《十萬個冷笑話》則滿足了受眾對負(fù)面情緒的宣泄，在惡意吐槽中得到了語言的快感，或者通過視覺上的暴力使得焦慮得以釋放。

關(guān)于“電影是什么”，德勒茲如是說“我們不應(yīng)該再問‘什么是電影’而是應(yīng)該問‘什么是哲學(xué)’”。電影理論或現(xiàn)代主義理論對電影批評的滲入也逐漸成為當(dāng)下電影批評的景觀。電影本身是影像和視聽符號的實踐媒介，基于此德勒茲說：“哲學(xué)應(yīng)該把它變成概念實踐的理論。因為，任何的技術(shù)，應(yīng)用（精神分析、語言學(xué)）和反省的確定性都不足以構(gòu)建電影本身的概念。”⑤他認(rèn)為“電影的某種理論不是關(guān)于電影，而是關(guān)于由電影衍生的種種概念，以及這些概念之間形成的互為參照，彼此交織的關(guān)系?！彪娪芭u既包括電影的理論模式，也涉及電影文本，同其他許多學(xué)科領(lǐng)域一樣，自身構(gòu)建了一系列復(fù)雜的理論體系，并同哲學(xué)、精神分析、文化研究、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和符號學(xué)等現(xiàn)代理論學(xué)說之間建構(gòu)聯(lián)系。從全球范圍來說，電影批評一直都是個熱門領(lǐng)域，如學(xué)者張頤武所說：“20世紀(jì)以來，電影研究越來越成為一門深入而廣泛的大學(xué)科，它橫跨哲學(xué)、藝術(shù)、思想史、文化史、文學(xué)、社會等等諸多領(lǐng)域，它其實是當(dāng)下社會文化中最重要的一部分。”⑥國內(nèi)出版的《想象的能指》是麥茨電影第二符號學(xué)的經(jīng)典著作，他“把電影當(dāng)成夢和當(dāng)成一種語言來進(jìn)行研究，他的‘想象的能指’的含義是雙重的：‘電影是一種想象的（即虛構(gòu)）技術(shù)’；而且電影能指本身就是想象的。也就是說，電影是表現(xiàn)想象的手段，同時，這種手段本身就是想象的”⑦。在麥茨的理論里，學(xué)者王志敏指出“想象的能指”的含義是雙重的：電影是一種想象的（即虛構(gòu)）的藝術(shù)，而且，電影能指本身就是想象的。也就是說，電影是關(guān)于想象的手段，同時，這種手段本身也是想象的。

德勒茲在《運動——影像》中研究電影在二十四格畫面之間運動，考察畫面之間的運動、時間與電影的關(guān)系，也研究電影膠片的物理意義與藝術(shù)內(nèi)容之關(guān)系。德勒茲指出：“決定電影的條件有兩個，一個是攝影機(jī)，另一個是蒙太奇。”后者帶有建構(gòu)、聯(lián)想和虛構(gòu)的作用，不同于巴贊、羅伯-格里耶等人對現(xiàn)實真實的追求，他們反對虛構(gòu)，想在“長鏡頭”理論和“新小說”理論中搭建更為純粹的“真實”或“真相”。格里耶等人認(rèn)為新小說中的“零度敘事”作者只是記錄與反映，不參與角色的選擇，以呈現(xiàn)的手段再現(xiàn)所謂的“真相”或“真實”，忽略文字這種媒介手段的這種主觀性。同樣，“長鏡頭”理論也試圖打破代表主觀視覺的剪切，以一種超然的客觀再現(xiàn)被拍攝對象的情景?！白蟀杜伞彪娪啊度ツ暝隈R里昂巴德》以一個長鏡頭開始，鏡頭沿著巴洛克建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)拍攝下去，攝影機(jī)以“客觀”的方式再現(xiàn)了故事的背景，直至男女主人公出現(xiàn)。故事中的男人不停地同女人講述“去年在馬里昂巴德相遇并戀愛”的事實，女人從不停地否認(rèn)到最后開始懷疑，“真的嗎，我們?nèi)ツ暝谶@里相遇？”面對于男人的無休止糾纏，女人動搖了之前的否定答案，開始困惑自己去年是否來過馬里昂巴德，至于真相到底是什么無法得知，影像呈現(xiàn)的只是“新小說”派風(fēng)格的畫面。所以德勒茲說“羅伯-格里耶在思考新小說和電影時越來越多地意識到這一點：最客觀的確定性也無法阻止它們形成‘完整主觀性’這種做法在意大利新現(xiàn)實主義之初始見端倪，所以拉巴特認(rèn)為《去年在馬里昂巴德》是新現(xiàn)實主義的最后一部重要的影片”⑧。大批觀眾寫信給阿倫·雷乃詢問“這對男女是否在去年在馬里昂巴德相遇”，雷乃從不回答，將謎一樣的真相——另一種新現(xiàn)實繼續(xù)客觀下去，導(dǎo)致現(xiàn)象與“現(xiàn)實”之間出現(xiàn)斷裂，不能達(dá)到“絕對的真實”這一“新現(xiàn)實”。柴伐蒂尼把這種新現(xiàn)實主義“界定為一種碰頭的藝術(shù)，即片段、瞬間、零散、失敗的相遇……在一個平凡或日常生活的情境中，在一系列無意義的卻服從簡單的感知-運動模式的動作中突然產(chǎn)生的效果，這是一個純視覺情境……正是這種純視覺（和聲音的，盡管在早期新現(xiàn)實主義作品中聲音尚未出現(xiàn)）情境的安排，它與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的動作——影像的感知——運動有著本質(zhì)區(qū)別。”⑨

關(guān)于電影中的面孔的特寫，埃德加·莫蘭說：“面孔具有通靈功能，它能夠表現(xiàn)海上風(fēng)暴、大地、城市、工廠、革命和戰(zhàn)爭。面孔就是景觀?！雹庠诓衤碾娪啊都倜妗罚ㄓ肿g《人格面具》）中，電影畫面常常是艾瑪與伊麗莎白兩位女性面孔的特寫，影片到最后兩位女性的面孔合二為一，大屏幕上有一張面孔，一半是艾瑪?shù)?，一半是伊麗莎白的。德勒茲從“情感——影像”的角度這樣詮釋這個合成面孔：“各種面孔交會在一起，交換它們的記憶并將其混淆起來。要弄清《假面》中那兩個人是以前很相像或者開始相像或者根本是一個人分裂成兩個人是不可能的。這是另一碼事。特寫鏡頭只是把面孔推向兩個人特征原則不再起作用的地方。它們混淆不是因為它們相似，而是因為它們失去了個人特征，一如失去了社會化和溝通能力。這就是特寫鏡頭的操作。特寫鏡頭不分裂某個個人，也不是將兩者合而為一：它懸置個人特征。因此，單一的和被毀壞的面孔只是將不同人的不同部分揉在一起。在這一點上，它既不反射，也不感覺，只表現(xiàn)一種無言的恐懼。它吞噬兩種存在，將它們吞噬到空虛中。在空虛中，它本身是燃燒的單格畫面，只對情愫恐懼：面孔——特寫鏡頭既是面容，也是面容的抹殺。伯格曼把面孔虛無主義推向極致，即它在恐懼時與空虛或缺席的關(guān)系，面對自身虛無時面孔的恐懼。在伯格曼的相當(dāng)一部分作品中，他達(dá)到了情感——影像的極限，它燒毀了圖像?！?德勒茲對這段面孔的研究來源于情感——影像的關(guān)系，混淆了時間記憶與空間界限之后，一張充滿虛無、恐懼與毀滅的面孔，他說這面孔“以特寫鏡頭出現(xiàn)，就會失去這三種功能（可區(qū)分的、可社會化的及關(guān)系的或可溝通的）……一個人放棄了自己的職業(yè)，放棄了自己的社會角色，不能或不再想與人交流，就會患上幾乎絕對的失語癥；他甚至失去了自己的個人標(biāo)志，甚至?xí)淄硪粋€人，這是一種由缺陷或缺席帶來的雷同”?。德勒茲用“功能消解”與“雷同”來詮釋《假面》中艾瑪提出的“有沒有可能兩個人變成一個人”的討論。

中國電影進(jìn)入了被稱謂的“黃金時代”，電影理論批評與電影文化批評也伴隨著電影產(chǎn)業(yè)的影響逐步擴(kuò)大影響，電影受眾越來越年輕化與多元層次化。兼顧電影理論與電影文化的電影批評對當(dāng)下電影的研究，既研究電影創(chuàng)作、實踐與創(chuàng)作者的風(fēng)貌、氣質(zhì)，也要研究其所折射的其他方面學(xué)科方面的理論與文化影響。形成跨越哲學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)或者文化研究等學(xué)科理論的研究，規(guī)避電影批評自說自話的單一格局，形成電影批評的“百家爭鳴”。論者認(rèn)為“新學(xué)院派”電影批評不但融合電影理論與電影文化研究的方法，還以一種獨特的思想氣質(zhì)對電影文本及電影作為敘事藝術(shù)的對象進(jìn)行深度開掘，全方位地探討電影的藝術(shù)批評力量。

二、藝術(shù)的力量：電影的藝術(shù)批評研究

與學(xué)者電影文化研究與電影理論等電影外部研究不同的是，還有一種電影批評主要針對電影內(nèi)部文本故事進(jìn)行研究，研究故事的敘事性、藝術(shù)性和思想性，作為電影批評的主要部分。學(xué)者王一川說過電影要“通三學(xué)”，即“美學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)與政治學(xué)”之間相互通融，其中談到了電影美學(xué)中藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問題，尹鴻的普世價值論即世界電影語言的關(guān)系，以及本人在《電影文化研究》中提到的作者思想與修辭形式的藝術(shù)結(jié)合。這種對電影文本內(nèi)部的批評，借用了恩格斯對于優(yōu)秀戲劇作品的標(biāo)準(zhǔn)：“具有一定的思想深度，反映一定的歷史內(nèi)容，同時具有莎士比亞戲劇的豐富性與生動性。”其中前兩項思想深度與歷史內(nèi)容屬于內(nèi)容方面，后兩項“豐富性與生動性”屬于形式。電影的藝術(shù)批評對電影文本講述的故事進(jìn)行剖析，從人物、情節(jié)到臺詞進(jìn)行藝術(shù)張力研究，研究創(chuàng)作者的修辭形式、思想內(nèi)容與獨立觀點，考察其語用發(fā)生的環(huán)境與產(chǎn)生的意義，研究電影文本本身的價值觀、情感及思想是否具有“凈化”與“升華”功能或者普世問題的思考。國內(nèi)關(guān)于電影文本的批評，從20世紀(jì)80年代末期對文本故事的倫理、政治及社會意義批評，開始向多元文化批評轉(zhuǎn)型。前者的藝術(shù)觀涵蓋了價值觀、世界觀與人生觀三觀。以喜劇為例，關(guān)于電影內(nèi)容方面的批評，如對吳貽弓1986年的電影《少爺?shù)哪ルy》的批評，從對文本中倫理與社會批評出發(fā)，指責(zé)片中“對庸俗噱頭的過分偏愛和對娛樂片概念的曲解、標(biāo)準(zhǔn)的降低！……男扮女裝、女改男相和借洋人臉譜招徠觀眾的‘聘用藝術(shù)’固然可能蔽人一時，然而放映過程中的哄笑很快就變成散場后的憤慨”?。這是對電影內(nèi)容與受眾之間關(guān)系的一種評價與批評，屬于讀者批評范疇內(nèi)的批評，強(qiáng)調(diào)作品的倫理意義與社會影響。2006年國內(nèi)《瘋狂的石頭》導(dǎo)致國內(nèi)中小成本喜劇電影跟風(fēng)，在2006年至2012年間，數(shù)十部中小成本電影模仿《瘋狂的石頭》的喜劇模式，但是成功的作品寥寥無幾，究其原因，《瘋狂的石頭》的三觀正確、倫理意義功不可沒。諸如《皇家刺青》《天下第二》《隋朝來客》等作品既缺少完型敘事的設(shè)置，又缺少倫理價值觀與社會意義的確立。《瘋狂的石頭》如同它所模仿的《兩桿大煙槍》一樣，在對一個完整的動作的模仿過程中完成了對善惡的平衡，即“好人有好報，惡人有惡報”，而《兩桿大煙槍》則完成了基督教的清教徒思想的平衡，充滿了教化與引導(dǎo)的社會意義。而《泰囧》的商業(yè)成功更印證了這一倫理批評與社會意義的重要性：王寶強(qiáng)作為一個農(nóng)民或小手工業(yè)者形象，靠賣蔥花餅為生，但他的真誠、質(zhì)樸和勤勞不但感染了劇中的徐崢，也感染道德倫理疏離的大都市人以及急于發(fā)展的二三線城市民眾，成為醫(yī)治城市化進(jìn)程中年輕人的一碗心靈雞湯，自此之后，中國喜劇電影就找到了類型化的倫理與社會定位，形成蔚為可觀的中國喜劇電影產(chǎn)業(yè)熱潮。

相較于商業(yè)片，藝術(shù)片的文本藝術(shù)批評則走得更為深入與純粹，以伯格曼自稱為“最晦澀難懂”的電影《假面》為例，這部影片帶給伯格曼的是“自由”，他聲稱這部影片“拯救了他的生命”，使得他“破天荒頭一遭真的不再在乎電影是否能被大眾接受”?。如《電影文化研究》?中對《假面》的藝術(shù)張力分析。在影片結(jié)尾部分，護(hù)士艾瑪和患者伊麗莎白的兩張臉融合在一起，變成了誰都不是但又誰都是的第三張臉：一半是伊麗莎白的臉，一半是艾瑪?shù)哪?，這是一張無法歸屬于任何人的臉，又是所有人的臉，是集體無意識的臉。兩位女性經(jīng)歷了對自我的鏡像體驗，最后在原型上形成合二為一的一個人——普遍意義上的人，伯格曼展示了“兩個人有沒有可能同時成為一個人”的可能結(jié)果，同時也給艾瑪當(dāng)下的困惑和疑問提供了某種暗示。伊麗莎白陷入極度的恐慌，艾瑪陷入最后的迷亂與瘋狂。其用意在于探討克爾凱郭爾關(guān)于選擇與存在本質(zhì)的問題?！皟蓚€人有沒有可能變成一個人”，這是電影中艾瑪?shù)膯栐?，最后影片以多種影像的方式回答了這個問題。從克爾凱郭爾的邏輯看來，人存在的可貴之處在于人可以通過后天的選擇成為自己想成為的那個本質(zhì)，這一邏輯回答了“我是誰”與“我要往哪里去”這樣兩個問題。因此當(dāng)護(hù)士艾瑪逐漸理解了患者伊麗莎白對這個世界的認(rèn)知以后，開始向伊麗莎白突轉(zhuǎn)，并且在影片最后不但在形式上完成了蛻變，在心理上也開始對“荒誕”世界的真相進(jìn)行認(rèn)知，完成了電影修辭學(xué)中的倫理認(rèn)知。關(guān)于兩張面孔合二為一的處理，蘇珊·桑塔格和德勒茲都有他們的理論詮釋，后者的評論已經(jīng)在前面部分提到過。但是伯格曼做的是要以電影這種藝術(shù)手段呈現(xiàn)形而上的問題，這些問題不但包括克爾凱郭爾的，還包括拉康、榮格等人的概念。對拉康的“想象界”“象征界”及“實在界”及“鏡像”進(jìn)行視覺化論述與呈現(xiàn)，對榮格的原型之一“陰影”概念進(jìn)行視覺化與符號化呈現(xiàn)。伯格曼以電影的視聽語言將比較隱晦的哲學(xué)概念藝術(shù)化處理，將藝術(shù)與思想天衣無縫地縫合在一起進(jìn)行敘事，完成了藝術(shù)張力的渲染與思想的演繹。

在電影藝術(shù)批評方面，亦涉及電影修辭學(xué)的使用。電影修辭同文學(xué)修辭有著相似性，其修辭功能也在“意象”——“影像”間進(jìn)行。電影修辭中，通常使用的辭格有對比、反復(fù)、隱喻與象征等，內(nèi)地漢語修辭辭格在陳望道先生的總結(jié)下共有36種，西方修辭學(xué)中有三百多種具體修辭辭格。在電影中，常常是一種或幾種辭格聯(lián)合起來進(jìn)行使用。比如隱喻與排比的使用。一個人物或道具第一次出現(xiàn)起到“展示”的作用，第二次出現(xiàn)凸顯“強(qiáng)調(diào)”的作用，第三次出現(xiàn)時則意味著預(yù)設(shè)的有目的的內(nèi)容將要發(fā)生劇變，意味著故事的突轉(zhuǎn)或作者的結(jié)論即將出現(xiàn)。在基耶斯洛夫斯基的電影中，這種修辭手法隨處可見，人物與動作的作用一次比一次更加突出，目的更強(qiáng)烈，對情節(jié)以及情節(jié)的定位推波助瀾，逐漸達(dá)到激勵事件的頂點?！端{(lán)色》中多個次要人物與道具比較規(guī)范地出場（或潛出場）3次，例如有吹豎笛的男人、朱莉母親、青年安東尼、性表演者露西婭、朱莉丈夫的情人、鄰居、女兒的藍(lán)燈、丈夫的遺稿、十字架、床墊等。在每一次“三”的設(shè)置中，都按照展示、強(qiáng)調(diào)按結(jié)論的順序完成預(yù)設(shè)的動作走向，即使主人公朱莉從“不自由”向“自由”突轉(zhuǎn)，完成角色從“自在的自由”向“自為的自由”完整過渡。在《鄉(xiāng)愁》中出現(xiàn)諸多電影隱喻，“蠟燭”意象的使用使得道具與角色的設(shè)置相一致，將“犧牲”與“救贖”的功能視覺化，也使得人性向“神性”升華的過程得以可見，主人公手持蠟燭從迷失的“此岸”到達(dá)信仰的“彼岸”，完成從審美存在升華到第三種境界的宗教性存在。如齊澤克所說：“在克爾凱郭爾那里，為人信仰的上帝能把意義賦予我的全部生命。因此，克爾凱郭爾的步驟依然是超驗性的：他的問題是過上有意義的生活的可能性之條件的問題，信仰作為唯一真正可行的答案出現(xiàn)的?！?《鄉(xiāng)愁》中東正教圣愚式的瘋子多米尼克以自焚、犧牲的方式警醒處于墮落邊緣的世人，同表象保持不介入的狀態(tài)，象征著世界末日的本質(zhì)特征：暴力、異化與不知何去何從。

三、受眾的力量：電影批評與非專業(yè)微批評的互文性

“互聯(lián)網(wǎng)+”條件下的自媒體時代，業(yè)余影評者從跟帖到建構(gòu)“微批評”，與學(xué)者的專業(yè)批評形成一種互文關(guān)系，學(xué)者的學(xué)理化批評到民間批評等諸多不同層次的電影批評形成一種互動。21世紀(jì)從帶有前工業(yè)時期特征的社會進(jìn)入到了虛擬的數(shù)字時代，從臺式機(jī)、筆記本的QQ發(fā)展到手機(jī)客戶端的強(qiáng)大功能。生活在“屏幕”虛擬空間洞穴中的“80后”“90后”以及“00后”，關(guān)注碎片化知識與即時性新聞，他們渴望通過知識構(gòu)建主體性，也渴望通過交際軟件使得被遺忘的、正在失去的或正在遭受現(xiàn)代性壓抑的人性特征得以關(guān)注，以抵抗孤獨、焦慮和虛無的存在等狀況。“拇指一代”們在“AcFun”及“嗶哩嗶哩”等視頻網(wǎng)站互動、娛樂、交友，以簡短評論進(jìn)行實時批評，并將批評、感謝、抱怨、語氣詞密布在播放的屏幕上，追求語言批判的快感和宣泄的狂歡，呈現(xiàn)個人選擇的權(quán)利，張顯個性。

“吐槽”“豆瓣打分”及“彈幕”等微批評出現(xiàn)，這種即興式的“彈幕”或“微批評”等具有如下特征：時間快、內(nèi)容短、話語恰時、語鋒不乏犀利。在快人快語地宣泄的同時，同“此時”觀看的人進(jìn)行實時討論，導(dǎo)致有的“彈幕”幾乎遮蔽了觀看的視頻。同專業(yè)的、學(xué)理性強(qiáng)的學(xué)院派批評形成一種互文。2016年底，由于網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了民間對國產(chǎn)影片《擺渡人》《長城》等影片的惡意攻擊和豆瓣、時光網(wǎng)等網(wǎng)站評分事件，導(dǎo)致官方出臺相關(guān)政策，試圖通過專業(yè)的電影批評引導(dǎo)觀眾對影片的進(jìn)一步讀解與分析，平衡受眾與影視作品之間的關(guān)系。但這種“微批評”行為或網(wǎng)站評分機(jī)制為專業(yè)電影批評提供了可資研究的范本。如在搜狐公眾平臺上有人如是評論“我們料到了《爵跡》是爛片，因為是郭敬明出品；我們料到了《長城》是爛片，因為景甜+流量大雜燴陣容早已預(yù)示了一切”，可以發(fā)現(xiàn)受眾對玄幻、郭敬明、景甜等人的認(rèn)知與判斷，電影文化批評可以就此展開對此類現(xiàn)象的文化研究，這是追求虛無縹緲的動漫、玄幻和中產(chǎn)階級物質(zhì)生活的中二代的斷言，他們習(xí)得網(wǎng)絡(luò)搜索的強(qiáng)大功能，似乎明了一切。這種電影微批評從崇拜明星、消費明星到批判明星，逐漸走向高姿態(tài)，為專業(yè)的電影文化批評提供了另類的視角。較早之前胡戈剪輯編撰的短片《一個饅頭引發(fā)的血案》，對陳凱歌的《無極》進(jìn)行戲謔與嘲諷，幾乎導(dǎo)致國際大導(dǎo)演與未名年輕人的對簿公堂，彰顯了網(wǎng)絡(luò)批評的力量，同時也代表一部分人發(fā)出了聲音，電影批評不再是電影專業(yè)人士的獨有版圖。除此之外，電影的微批評方式之一——吐槽發(fā)揮著強(qiáng)大的市場作用，如2013年馮小剛導(dǎo)演的《私人訂制》遭到眾多網(wǎng)友的集體吐槽，上映第二天導(dǎo)致其投資拍攝公司的股票損失較大，這個事實也使得電影業(yè)內(nèi)的人重新認(rèn)識了電影受眾批評、吐槽的威力。

“互聯(lián)網(wǎng)+”時代電影批評跨越各種學(xué)科的界限與拘囿，從文化研究范疇出發(fā)，注重電影批評的文化氣質(zhì)與學(xué)術(shù)探究精神，強(qiáng)調(diào)理論與具體文化事實相結(jié)合，超然于個別現(xiàn)象之上，重視客觀意識與前沿意識，分析大時代下的每個電影內(nèi)部“小時代”所代表的深刻意義及其社會折射，跨越各種學(xué)科的界限，關(guān)注與非專業(yè)電影批評的互動，倡導(dǎo)客觀與宏觀地看待新媒體時代的電影內(nèi)外現(xiàn)象。讀屏?xí)r代，新語境下的電影微批評在各大視頻網(wǎng)站、論壇、微博及微信熱現(xiàn)，中國電影迎來了前所未有的最大的民間電影批評熱潮，民眾面對手機(jī)或電腦、電視屏幕，暢快發(fā)表高論，形成了電影批評專業(yè)化與非專業(yè)的互文發(fā)展。微批評中觀點的扭曲、誤導(dǎo)與道德的討伐等需要系統(tǒng)化的專業(yè)電影批評進(jìn)行導(dǎo)引與指正，以便宏觀地批評電影現(xiàn)象雜生的情況下其所折射的政治、經(jīng)濟(jì)與文化的深層含義，裨益電影受眾的賞析水平及人文素養(yǎng)。具有理論依據(jù)和理論支撐的專業(yè)電影批評、微批評以充滿快感的語言對影視作品進(jìn)行評判或者批評，形成了具有民主特色的自媒體，在“吐槽”與“彈幕”間引發(fā)了言論上的自由表達(dá)。當(dāng)然，電影批評也對微批評所引發(fā)的問題進(jìn)行了全面反思。微批評人群對于電影專業(yè)批評本身并不排斥，通過“搜索”快速閱讀專業(yè)批評，快速做出碎片化反應(yīng)，在彈幕上或者“微評”時強(qiáng)調(diào)個人觀點，凸顯自己在虛無的網(wǎng)絡(luò)洞穴中的存在感，他們頭腦中充斥大量的信息，時時刻刻低頭凝視黑屏，猶如凝視墻壁上的影像，不能進(jìn)行專業(yè)電影批評的健全思考，這引發(fā)了專業(yè)批評者的擔(dān)憂，這些重新回到幾千年洞穴中的“新人類”是否真正理解了“民主”“自由”與精神家園的真正含義？本文從青年學(xué)者徐剛對中國當(dāng)下電影的文化政治闡釋說起，論及電影批評的理論力量、藝術(shù)力量以及民間的非專業(yè)的受眾批評力量，尤其是后兩個方面，借以延展電影“文化批評時期”的中國電影批評的格局。

（作者單位：北京電影學(xué)院電影學(xué)系）

①摘自李道新《中國電影批評史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，目錄頁。

②弗里德里克·杰姆遜《政治無意識》[M]，王逢振、陳永國譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年版，第1頁。

③[美]Lois Tyson《當(dāng)代批評理論使用指南（第二版）》[M]，鄭州：外語教學(xué)與研究出版社，2014版。本書運用精神分析、馬克思主義批評、女性主義批評、新批評、讀者反應(yīng)批評、結(jié)構(gòu)主義批評、解構(gòu)主義批評、新歷史主義與文化批評、女同性戀、男同性戀和酷兒批評、非裔美國文學(xué)批評和后殖民批評，對文本故事進(jìn)行批評。

④徐剛《影響的蹤跡：當(dāng)代電影的文化政治闡釋》[C]，北京：中國言實出版社，2016年版，第3頁。

⑤⑧⑨??[法]吉爾·德勒茲《時間——影像》[M]，謝強(qiáng)等譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版，封底，第11頁，第2-5頁，第160-161頁，第159頁。

⑥轉(zhuǎn)引自《張頤武：從背后看電影》[N]，《北京晨報》，2015年6月10日。

⑦[法]克里斯蒂安·麥茨《想象的能指》[M]，王志敏譯，北京：中國廣播電視出版社，2006年版，第4頁。

⑩[法]埃德加·莫蘭《電影或想象的人》[M]，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2012年版，第75頁。

?泊汀《磨難誰？——看影片〈少爺?shù)哪ルy〉有感》[N]，載《中國青年報》，1988年1月7日。

?摘自[瑞典]英格瑪·伯格曼《伯格曼論電影》[C]，韓良憶等譯，2003年版。

?參見張沖《電影文化研究》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2015年版。

?[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克《視差之見》[M]，季廣茂譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2014年版，第148頁。