○夏 烈

媒介裂變下的文藝批評生態(tài)和批評者重構

○夏 烈

在互聯(lián)網作為嶄新媒介尚未對實際生活尤其是文藝批評發(fā)生什么了不起的作用前，文藝批評在當代中國已經積弊重重。在將近二十年后的今天，人們把討論的焦點轉移到“互聯(lián)網+”即其媒介革命的背景時，一切看上去變得如此時髦也更加新穎，就此所展開的論述和成果猶如改天換日，無需考慮前一周期是陰還是雨——然而覆蓋總是令我心存疑惑，因為陰天和雨天即便在互聯(lián)網時代還會出現(xiàn)吧，這恰如大雪掩埋了土地見不到地上的碎石瓦礫了，但雪一化終究會露出原本的殘損狼藉。當然，新一輪的太陽或者大雪鋪天蓋地，昭示著不可逆的造物之共同體的存在，不在其上構想創(chuàng)造與批評的世界，批評家也就毫無意義了。批評家在這個意義上講，總是當下的、前沿的、此刻的；沒有比批評家更熱烈地關心和思考其所在這一刻之特征的人群。

一、“前互聯(lián)網時期末葉”文藝批評的問題

我所說的“前互聯(lián)網時期末葉”是個特殊的概念。大約指20世紀90年代。

一方面，中國民用和商用化的互聯(lián)網從1996年登上歷史舞臺。1998年，之后被界定為互聯(lián)網文藝的最早表現(xiàn)（也是最不需要復雜技術手段）的網絡文學的“元年”。換言之，與這些網絡環(huán)境相伴而來的網絡文藝批評也可以從1996年講起，它們在新世紀（2000年后）逐漸生長、繁茂、泛濫；那么，20世紀90年代恰好成為傳統(tǒng)文藝批評的一個末葉。

另一方面，如果將20世紀90年代視為某個比較穩(wěn)定的文藝批評時期，比如“新時期文學”“純文學”乃至“世紀末文學（藝）”等等概念的尾聲——這些概念都有專門的界定或者一定程度的共識，是曾經被創(chuàng)制和使用過并已然進入相關史述的命名，那么，20世紀90年代的文藝批評又恰好是這些概念統(tǒng)治效用的最后階段。之后，它們被“新世紀文學”“80后文學”“網絡文學”“網絡文藝”等新概念替代、擠壓和版本覆蓋。不是說傳統(tǒng)文藝批評手段就此失傳，更不是說20世紀90年代所象征的文藝批評問題已經解決和全無討論必要，只是說為什么將“前互聯(lián)網時期末葉”這個提法定位于此——乃因為當時文藝批評的基礎、方法和手段仍然全盤運行（呼吸）著，關于它的問題（呻吟）亦尚未被“互聯(lián)網+”這個話題干擾而留有末葉的整個兒活態(tài)。

手邊的一冊理論評論集可作為縮略的觀照物。2016年1月，由張燕玲、張萍主編的《今日批評百家：我的批評觀》一書由廣西師大出版社付梓，該書匯集了《南方文壇》自1998年1月開設頭條欄目“今日批評家”以來的98位中國一線代表性文學批評家的“我的批評觀”一文。由此，我們可以看到1998年延伸至2015年的“50后”——“80后”批評家譜系及其觀念系統(tǒng)的傳承性和變異性，了解不同時期登上這本典型批評刊物的人物們關心的當下問題究竟是什么。結果，在20世紀90年代最后兩年的議論中可以看到我上述“前互聯(lián)網時期末葉”的文藝批評家的注意焦點：

更為嚴重的情況出現(xiàn)在批評內部：一些批評家似乎喪失了必要的信心，他們對于批評的前景憂心忡忡……他們習慣地說，批評已經“失語”，陷入了“危機”——“失語”或者“危機”正在成為兩個時髦的反面形容詞。

現(xiàn)在的批評論文晦澀難解……不可否認，不少生吞活剝的批評論文很難贏得足夠的耐心和尊重。然而，是不是還存在了另一種可能？——交流的中斷也可能歸咎于讀者的貧乏。如果讀者對于20世紀以來的一系列重要學派一無所知，那么，一大批生疏的概念術語的確會產生難以負擔的重量……沒有必要在一大片茫然不解的眼光前自慚形穢，害羞地四處道歉。

批評家甚至使用一些夸張的言辭為作品指定一個并不恰當?shù)奈恢谩＿@種批評一部分來自不負責任的友情，另一部分是商業(yè)氛圍的產物。大眾傳媒一旦分享了作品的銷售利潤，這種批評可能在某個圈子之內愈演愈烈。①

20世紀90年代批評家心理有些不平衡。一則文壇功利色調愈重，作家拿批評家當敲門磚的行徑不單日益普遍，且較以往更不加以掩飾，一旦達到目的就將批評家一腳踢開，令批評家失落、切齒。二則批評家在名利兩方面與作家的差距都在不斷而迅速地拉大，為人作嫁衣裳之嘆遍及評壇。②

在文壇上，有一個專以文學為對象的“職業(yè)批評家”群體，這是1949年后特定的政治、經濟和文化格局的產物。隨著這種格局的變化，這樣一種文學群體也終將消失……

“職業(yè)批評家”群體的存在，使得值得批評與不值得批評的作品都被加以評說，也使得好作品和壞作品一時間無從區(qū)。③

在更多的不需引用的文學批評家自述中，類似的批評的批評、社會的批評、文化的批評、歷史的批評、人性的批評、職業(yè)倫理的批評以及強調文藝批評家理想、志業(yè)、精神、靈魂、自由追求、審美追求的觀點、意見成為“前互聯(lián)網”時期文藝批評的主調。

從當時文藝批評之傳統(tǒng)和社會變化的關系來看，20世紀90年代的改革開放向市場經濟深化這一選擇，事實上成為了緊張關系的決定性因素。商業(yè)化、大眾傳媒的勃發(fā)、功利主義與實用主義、作家與批評家在名利上的不平衡，乃至讀者對于批評文體、文風的齟齬嫌棄（一種市場化后供需關系與服務購買的意識轉變），都與中國的社會主義市場經濟實踐有關。如何處置義與利、崇高與消解、精英與大眾、藝術與消費等詞語背后相互間的關系，尤其是在極具精英意識、知識分子認同，以及傳統(tǒng)媒介與權威文藝闡釋者形象的批評界中消化、調整、重構這部分時代關系，特別要慎重。

似乎沒有人從批評家的收入來源和收入水平談文藝批評的社會地位及其改善的路徑——在新世紀的兩個十年中，屢次掀起過由上而下的關于文藝批評中“紅包批評”“人情批評”問題的批評潮，這一問題實際上在20世紀90年代的市場化語境中已經大量發(fā)生，成為綿延而下的很長一段時間以來中國文藝批評家生活的“潛規(guī)則”和部分工作倫理，有其市場語境、資本語境中異化和腐化的問題，但也有批評家勞動與勞動報酬是否匹配的問題。在前引的南帆、李潔非、王彬彬等的議論中其實都提到并批判了與之有關的“老問題”，但十年、二十年過去了，征候和藥方也仍是“舊模樣”“老例”。固然，“精神勝利法”在這個事情上有一定的作用，比如王干1998年借用弗洛姆“利己欲”概念加以申說的“批評家的犧牲精神”：“一個真正的批評家必須克服自私自利的行為之后，才有可能肩負起批評的使命和責任?！薄拔覄t聯(lián)想起批評家的精神歷程，想起批評家的使命——文學繁榮的犧牲者”，“他是一個偉大的人梯，偉大作品的傳世是和作者連在一起的，批評家是注定要被淹沒和遺忘的。這有點像某種昆蟲，在獻出生命的汁液之后死去”“他可以倒在批評的崗位上（崗位這個和平歲月里常見的詞在此時如此地悲壯），但卻不能退卻，因為他是肩負使命的人，他是文學的清道夫”④。然而，僅僅建立在道德甚至超道德律令的基礎上談文藝批評的堅守傳承恐怕獨木難支。

當我們認識、分析人類文明和中國社會發(fā)展早已歷經了“資本論”及至“后資本論”的理念，國家也已進入了全球化文化戰(zhàn)略及意識形態(tài)博弈的場域后，依然將文藝批評環(huán)境氛圍的改良凈化歸諸于批評家個體節(jié)操和群體清貧，不是用綜合治理、現(xiàn)代公共文化建設和批評生態(tài)學等角度看待時代文藝批評的功能、作用、環(huán)境和未來發(fā)展趨勢，積極描述說明延誤而亟需解決的核心問題，借用公共言論和議政通道提出來、解決掉，多少有點“古典，太古典了”！換句話說，就是把文藝批評家在20世紀90年代以來的生活和工作焦慮看作社會問題而不是道德問題來思考和吁求，在文藝以外的社會、政治、文化場域中充分表達階層人士的智慧意見和另一番道德勇氣，以當代知識分子的身份、意識、作為來反哺自身的文藝批評事業(yè)，而非將自己視作“職業(yè)批評家”“圈子批評家”對一畝三分地的歉收自怨自艾、自我麻醉、自我矮化，這才是破解市場化甚至資本化碾壓的有效自覺和自信。所以，這種自我身份確認的差錯和方法上的無力恐怕正是文藝批評界整體上最大的思維盲區(qū)和本領恐慌。

同樣的，20世紀90年代由于特定時代環(huán)境呈現(xiàn)的“退回書齋”的傾向在進一步扎緊高校學科思維下的學術規(guī)范和評價體系時，也有意無意地破壞了文藝批評（包括批評家個性、出身、文體、文風）的多樣性，即其在“學院”體制中被日益邊緣、齊一、量化等弊端圍堵、清掃、出局。20世紀90年代一方面仍然延續(xù)著20世紀80年代文藝批評的某些遺緒，比如書評、書話體的文藝批評仍大量存在，《中華讀書報》《文匯讀書周報》《中國圖書商報》《讀書》《書屋》《書城》等讀書類報刊在一段時間內都相當景氣（《讀書》在1996年汪暉、黃平主政時期全盤轉向思想學術類刊物，因“文風晦澀”為一部分老讀者詬病，與1996年之前的隨筆化《讀書》風貌迥異，這同樣也是學院派加強其話語權重的一項標識。學院派批評的方式本身淵源有自，未必是問題，但如果整個文藝批評生態(tài)一花獨放，難免就不是春了）；另一方面，所謂“思想淡出，學術凸顯”的語境中，文藝批評從“急先鋒”淪為了似乎游談無根的二等公民，論文體占領上風、愈益顯赫，批評家學者化、學院化、教授化勢在必行，作協(xié)派批評家日益減少，文藝批評愈來愈千人一面、創(chuàng)新乏力、讀者窄化，高校文科教師科研考核加劇而一般文藝批評無分可拿，這些都限制了文藝批評的繁榮。再之后，多樣化的文藝批評生態(tài)在出版和發(fā)表上都逐漸生出窘境，書評、書話體文集、文叢不再是出版社樂意出版的對象。這一轉折是否寓意著“前互聯(lián)網時期末葉”的學院精英與如火如荼到來的大眾文化浪潮的切割和決裂？至少在文藝批評的寫作和閱讀感受上言，就是這樣。

二、媒介賦權與文藝批評的新景觀

媒介賦權，顧名思義。我這樣使用，直接改造于新加坡國立大學國際關系和中國研究學者鄭永年的一部專著名稱《技術賦權：中國的互聯(lián)網、國家和社會》。這部專著描述和分析了互聯(lián)網技術作為中國百年來“科學的思維觀念”和“技術的民族主義”的結果之一，對于中國國家政治和社會關系的作用及其發(fā)展模式。另一個來源，則可列舉馬歇爾·麥克盧漢的巨著《理解媒介：論人的延伸》，他的“媒介即訊息”實現(xiàn)了西方哲學“語言學轉向”之后的“媒介學轉向”，證實著一種新媒介的全面引入必然帶來一整套新信息的系統(tǒng)，包括社會生活的尺度、速度和方法。

互聯(lián)網、移動互聯(lián)網的媒介技術通過數(shù)字表明了它在當代中國的全面降臨。截至2016年12月，我國網民規(guī)模達7.31億?；ヂ?lián)網普及率達到53.2%，超過全球平均水平3.1個百分點，超過亞洲平均水平7.6個百分點。中國網民規(guī)模已經相當于歐洲人口總量。其中我國手機網民規(guī)模則達6.95億人，網民中使用手機上網人群的占比提升至95.1%，網民手機上網比例進一步攀升。（中國互聯(lián)網絡信息中心（CNNIC）發(fā)布第39次《中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》）可以說，這些網民都是網絡文藝的受眾，在上網行為中接觸到廣義的網絡文藝作品和產品的概率為5%。

這樣一個網絡文藝的時代是驚人的奇觀，完全溢出了過往文藝批評者的群體經驗。我們對“媒介賦權”缺乏人文意義的預判、評價、介入和信任，有分量的理論思考主要來源于域外；如何接受并相信從“書本的文化”向“寫書的文化”（讀者即作者模式）轉型的一系列觀看、寫作、編輯、轉發(fā)、評論、點贊、打賞的“動詞”中，通過網民創(chuàng)作和全民互動孕育出“一時代之”重要和偉大的文藝作品？這些基于新媒介的作品、產品早已不顧我們的遲滯，在受眾和產業(yè)資本的推動下，以網絡小說、網劇、微電影、網游、直播、訂閱號等新名稱紛紛揚揚地來到生活中；在這種創(chuàng)作和批評環(huán)境里，傳統(tǒng)的文藝批評和“家”們意味著什么？

一些事件證明著“互聯(lián)網+”時代來臨后批評家們的理路、遭遇。

2006年3月，博客全盛時期發(fā)生了一場“韓白之爭”。文學批評家白燁和“80后作家”韓寒在新浪博客爆發(fā)了一次沖突。從白燁的角度言，在個人博客上貼一篇《“80后”的現(xiàn)狀與未來》的文學現(xiàn)象批評毫無不妥，一個核心觀點在于他認為當時源自1998年第一屆“新概念作文”之后出現(xiàn)的韓寒、郭敬明、張悅然們的作品還不算“文學”，只是一個文化現(xiàn)象。然后詳細談了為什么從質量上講夠不上文學的理由。但韓寒的發(fā)難和回擊是兇猛的，以《文壇算個屁，誰也別裝逼》否定了白燁們代表的文學批評標準尤其是象征體制化“文壇”的那套權力機制。媒體和新媒體的跟進與便利，很快讓文壇朋友圈的陸天明、陸川、高曉松、謝璽璋、王曉玉、李敬澤等與遠為浩大的“韓粉”們共同牽扯其中，構成了“博客”這一媒介平臺全盛時期的重要文化事件、文化景觀。不同年齡、世界觀、文學觀的人們被嶄新的媒介平臺及其信息流裹挾，自覺不自覺地按照媒介權力的游戲規(guī)則展開批評“戰(zhàn)爭”，演練著互聯(lián)網媒介的一種典型批評樣式。事件發(fā)生一周之后，白燁關閉了自己的博客，以徹底告別這一新媒體的方式退出這一“混雜”的批評樣式。將白燁個人博客的關閉當作一個典型案例來解讀我想并不為過，它反映了傳統(tǒng)文藝批評與網絡文藝批評的媒介性質迥異和面向這種信息流的心理準備與邊界較量。從國內互聯(lián)網媒介的文藝批評角度梳理，“韓白之爭”是一個刻度，白燁的博客書寫及其遭遇都非常有典型價值。

豆瓣在2005年的出現(xiàn)是另一個具有典型意義和價值的樣本。固然從早期的西陸、水木、天涯等等BBS、網站中都能找到草根文藝批評的痕跡，但像豆瓣這樣專注于做評論，并以文藝范兒標榜和自我定位的批評類網站至今仍難出其右。豆瓣讀書、豆瓣電影、豆瓣音樂作為網站的三大文藝批評支柱，給圖書、影視、音樂的愛好者和更為廣大的普通網民提供了交流、互動、評價、分享、批評才華展露的空間。經?？梢栽谝恍╊H具質量的文藝作品下面看到個性化、有觀點、視角多樣、攜帶知識分享等特點的草根文藝批評、民間文藝批評。在某些方面，由于鮮活、自由、知識背景不同等原因，那些批評文字或長或短，都能讓擁有專業(yè)學科背景的職業(yè)批評家們感覺驚喜和羨慕。如果按照豆瓣體文藝批評的大致特征，很多學院式高頭大馬模樣的論文在此將毫無生存空間（當然也許你可以在知網、萬方、龍源、維普這樣的學術論文網找到另一種存在感）。這也從一個側面證明了媒介賦權并不就是舊權力的互聯(lián)網搬移，而是實實在在地“賦”權，即通過媒介和信息在更廣闊的虛擬地理空間內篩選出新的權力，以平衡甚至制衡舊有的權力，即便像這樣在貌似不夠社會核心的文藝領域。換言之，互聯(lián)網的基因中帶有“民主”的遺傳密碼，在創(chuàng)造這個虛擬世界基礎的偉大的人物們身上，“科學”和“民主”是緊密聯(lián)系的，這就是新文化運動百年的最好的回饋和說明！在這個意義上，我支持一切有助于解放和平權的話語震蕩，對這種媒介裂變報有“五四”式的敬意。

另一類成規(guī)模的互聯(lián)網文藝批評平臺源自騰訊的微信業(yè)務即其公眾訂閱號。2011年1月，微信1.0版本誕生；2012年8月，公眾訂閱號平臺上線。這極大地改變和推進了包括互聯(lián)網文藝批評在內的新媒體寫作，也改寫了之前由新浪微博領銜言論批評和文藝批評的結構。如果說微博時期的文藝批評很難成為大眾在互聯(lián)網文化上的焦點（遠遠無法跟熱點事件引起的言論批評相比），那么，微信的公眾訂閱號卻給予了文藝批評以合適的平臺、節(jié)奏、傳播力。一方面，傳統(tǒng)文藝批評的訂閱號也開始有機會轉身甚至華麗轉身。比如人民日報、光明日報、文匯報、文藝報等黨媒的文藝評論都有各自的訂閱號平臺，而北青報、文學報等的文藝批評訂閱號還形成了特色，結果都比紙質的母體在傳播上、口碑上好得多。學術雜志如《文學評論》《文藝研究》《文藝理論研究》《讀書》《中國圖書評論》等等，也都紛紛做了訂閱號，將每期目錄和一些代表性文章做了圈層化的新媒體傳播。

另一方面，針對文學、影視、音樂、戲劇、美術、書法、舞蹈、設計、動漫、游戲等文藝體裁的批評類訂閱號也從小眾圈層的立意被創(chuàng)立起來，出現(xiàn)了一些很有代表性和影響力的平臺。以網絡影視批評的訂閱號為例，富有專業(yè)度的如虹膜、知影、文慧園路三號、桃桃淘電影、后窗、迷影網等，既綜融了互聯(lián)網大眾影評的術語、黑話，更突出了他們繼承自傳統(tǒng)文藝批評之功底且有時代和國際色彩的影評風格。而由這些新媒體誕生的影評人今天已經成為影視藝術的主流批評家，magasa、木衛(wèi)二、衛(wèi)西諦、葉航等漸次成為戛納電影節(jié)“國際影評人周”、華語電影傳媒大獎、金馬獎等影視節(jié)展賽事的評委。而這些“‘迷影群體’是一群熱愛電影藝術、電影技術和電影歷史的人群。他們的職業(yè)各式各樣，包括電影從業(yè)人員、媒體從業(yè)人員、電影學專業(yè)學生、學院電影研究者、IT業(yè)白領、理工科博士等，但在網絡上進行關于電影的寫作，都是占據(jù)其生活與工作極大分量的活動……網絡影評人的身份一直是比較隱蔽的”⑤。

公眾訂閱號時期的互聯(lián)網文藝批評呈現(xiàn)了兩個重要的啟示和要素：一，傳統(tǒng)文藝批評開始其移動互聯(lián)網化的進程，并且取得了良好的成績，與其他網民構成的或專業(yè)、或大眾的訂閱號同臺并行，顯現(xiàn)了媒介賦權由裂變向融合的方向過渡的特征，并正在形成某種批評生態(tài)矩陣。當然，是否能夠在部落化、圈層化的新媒體時代進一步拓進和交融，依舊是一項復雜過程，嘗試比退出好，變革比閉鎖好。二，從各行各業(yè)涌現(xiàn)的非學院體制或體制化生存的批評家，正在媒介賦權的過程中確立自己的坐標點，修正文藝評價的坐標系。事實上，每一次媒介賦權后，都會有從民間到主流的重構發(fā)生，一些人借此遴選到新的權威系統(tǒng)，包括批評家、作家、導演、演員、編劇等文藝崗位。因此，這就是一個由媒介裂變引起的批評陣營重構的問題，誰因緣際會，誰就有可能修改數(shù)據(jù)。

三、新媒體時代文藝批評家的要素

作為新媒體時代的文藝批評家，首先對互聯(lián)網必須進行哲學性省視。在理論上解決自己網絡批評實踐的原動力問題。

在我的一篇文章中，曾對此有以下表述：

互聯(lián)網及其虛擬世界尤其是分泌出的文化（文學藝術）黏性，是人類思想和智能發(fā)展到嶄新階段的“造物”。它本身是人類在向我們之上、我們之前——存在性的——“造物者”不斷逼近、不斷模仿、不斷創(chuàng)意的結果。在互聯(lián)網之前，人類至少還有兩次對這一偉大造物者的模仿，一次是器物層面的生產工具和生活工具，其最終的形態(tài)則是物化了我們的生活，即形成了城市和社會；另一次則是寫作。寫作從造物的意義上說，即一種腳本設計：人物、性格、故事、情節(jié)、關系、命運，因為是人造之物，又無一例外地呈現(xiàn)著人類才有的情感、情緒、情懷——人性的蹤跡、兩性的蹤跡、身心的蹤跡。寫作從抽象的、虛擬的層次再次逼近（模仿）偉大的造物者之謎，即其造物的方法、手段和心靈基因。而目前的互聯(lián)網及其虛擬世界是第三次模仿——某個方向上進化了的造物方式，它再次召喚著人性的蹤跡、兩性的蹤跡、身心的蹤跡填充并且發(fā)展出人類的創(chuàng)造之域。上述三次人類“造物”之旅的理想形態(tài)則都是功能性和審美性的高度合一。所以說，當我們把文學的虛構叫作“第二世界”的時候，互聯(lián)網時代的虛擬藝術和技術就是“第三世界”的到來。而秉承馬克思主義哲學，我們把人類社會叫作“第二自然”的時候，我確實在想像互聯(lián)網所承擔的內嵌的世界是不是一種“第三自然”⑥。

這樣，我們的文藝批評實踐就意味著在“造物”與“創(chuàng)世”的意義上添磚加瓦。而這一點，又必須要求網絡批評實踐者解決第二個問題：入乎其內的“粉絲”“內行”的問題。一方面，隨著網生代文藝批評者的出現(xiàn)，互聯(lián)網處境包括ACG（動漫游）代表的“二次元”文化對他們都不陌生，真正的互聯(lián)網文藝批評家將成功誕生在網生代的人群；另一方面，稍長的批評者，以及有志于成為具有深度的引領性的批評者，可以以亨利·詹金斯所說的“粉絲批評家”的定義訓練自己：“有組織的粉絲圈首先就是一個文藝理論和文藝批評的機構，一個半結構化的空間，被不斷提出、爭論和妥協(xié)的相關文本在這里被賦予不同的闡釋和評價，讀者們在此思考大眾媒體的屬性和他們自己同大眾媒體的關系。”粉絲批評家是流行文化領域內真正的專家，“組成了和教育精英相抗衡的另一種精英”⑦。類似這樣一種“沉浸”，是網絡性對批評者提出的內在吁求。

至于過去縈繞于心的批評文體問題，似乎在“互聯(lián)網+”環(huán)境中可以自行治愈。瀏覽數(shù)、點擊量和好評、點贊等機制都在說明你的文體寫作是否適合大眾或小眾讀者。相信智慧者總會很快找到自己的互聯(lián)網文藝批評中游刃有余的江湖，這就好比毛尖的得意：“我認為，就像我們有過盛唐詩歌，宋詞元曲，眼下，正是批評的時代?；ヂ?lián)網無遠弗屆的今天，‘批評’告別傳統(tǒng)學院派的模式樣態(tài)，從自身的僵局中至死一躍，不僅可以有金庸的讀者量，還能創(chuàng)造艾略特所說的經典，所以，如果要說批評觀，我會堅持用寫作的方式從事批評?！雹?/p>

最后的要素，則是批評家的自我批評意識。我愿意以何平的話作為結尾：

事實上，絕大多數(shù)文學批評從業(yè)者也只滿足于自說自話，文學批評的闡釋和自我生長能力越來越萎縮。而這恰恰是令人擔憂的。在大眾傳媒如此發(fā)達的今天，文學批評并沒有去開創(chuàng)遼闊的言說公共空間。相反，文學批評式微的一個直接后果就是，文學批評越來越甘心龜縮在學院的一畝三分小地，以至于當下中國整個文學批評越來越接近于繁瑣、無趣、自我封閉的知識生產。因此，現(xiàn)在該到了文學批評自我批評、質疑自身存在意義的時候了。

……文學批評從業(yè)者必須意識到的是在當下中國生活并且進行文學批評實踐……只有通過廣泛的批評活動才有可能重新確立自己在世界中的位置，建立起文學批評的公信力，同時重新塑造文學批評自己的形象。⑨

“修辭立其誠”，確實，媒介賦權的契機在我看來，正在于重建文藝批評的“信用”。

（作者單位：杭州師范大學文化創(chuàng)意學院）

①南帆《低調的樂觀》[J]，《南方文壇》，1998年第1期。

②李潔非《九十年代批評家》[J]，《南方文壇》，1998年第6期。

③王彬彬《“職業(yè)批評家”的消失》[J]，《南方文壇》，1999年第6期。

④王干《批評的使命》[J]，《南方文壇》，1998年第4期。

⑤唐宏峰《公眾號時代的電影批評》[A]，中國文聯(lián)理論研究室等編《當代文化思潮與藝術表達》[C]，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年版，第267頁。

⑥夏烈《網絡文學時代的類型文學》[J]，《山花》，2016年第8期。

⑦亨利·詹金斯《文本盜獵者：電視粉絲與參與文化》[M]，鄭熙青譯，北京：北京大學出版社，2016年版，第86頁。

⑧毛尖《批評，或者說，所有的文學任務》[J]，《南方文壇》，2010年第2期。

⑨何平《批評的自我批評》[J]，《南方文壇》，2010年第1期。