○楊祖欣 徐浩

“聲不假器”
——中國(guó)古代藝術(shù)觀散論之一種

○楊祖欣 徐浩

“時(shí)代動(dòng)亂，思想活躍導(dǎo)致了人的自覺(jué)。與春秋末期第一次覺(jué)醒不同，這一次人的覺(jué)醒不是以群體為本位，而是以個(gè)體為本位。這時(shí)的文人掙脫了儒學(xué)名教的束縛，注意的不是神的意志而是人的命運(yùn)，關(guān)心的不是社會(huì)的功業(yè)而是個(gè)人的養(yǎng)生，追求的不是外在的行為道德而是內(nèi)在的才情風(fēng)神，因而生命意識(shí)空前增強(qiáng)，不同個(gè)性充分顯露。人的覺(jué)醒有導(dǎo)致了魯迅所謂‘文的自覺(jué)’，即各門(mén)類(lèi)藝術(shù)及其美學(xué)的發(fā)展與繁榮，我國(guó)藝術(shù)至魏晉而一變，至宋元明清又一變……與兩漢時(shí)期相比，魏晉至隋唐的音樂(lè)美學(xué)思想具有顯著的特色：一是擺脫經(jīng)學(xué)束縛，不作牽強(qiáng)煩瑣的外部比附，而開(kāi)始探索音樂(lè)的特殊性，音樂(lè)的門(mén)內(nèi)部規(guī)律?！雹偕衔牡囊鲋校叭说淖杂X(jué)”催發(fā)出了“文的自覺(jué)”得到了充分的肯定和說(shuō)明，而“文的自覺(jué)”卻只指向了對(duì)藝術(shù)的本體的建構(gòu)過(guò)程和作用——“開(kāi)始探索音樂(lè)的特殊性，音樂(lè)的內(nèi)部規(guī)律”。這對(duì)于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)的建構(gòu)雖說(shuō)是必須而且是合理的，但對(duì)于藝術(shù)與文化，人文精神的建構(gòu)卻是不利的，甚至在一定條件下，形成為一種阻礙。

從人文精神的層面看，魏晉文化“人的自覺(jué)”非僅是群體本位與個(gè)體本位的差別，更重要的是，它是一種由外而轉(zhuǎn)向內(nèi)的內(nèi)與外的差別。社會(huì)功業(yè)，個(gè)人養(yǎng)生，行為道德，甚至是“內(nèi)在的才情風(fēng)神”都是外在的，真正內(nèi)在的應(yīng)該是“性”，即所謂魏晉人所高標(biāo)的“尚情任性”中的“情”“性”?！靶浴薄扒椤薄袄怼苯y(tǒng)言之無(wú)異。曰“性”皆可；亦可分言（或所謂“析言”），在天曰“理”（道），他們的“情”“性”在物曰“性”，于人則可謂之“情”。即所謂“生命意識(shí)”。而激發(fā)出這生命意識(shí)的這種對(duì)生死存亡的重現(xiàn)、哀傷、對(duì)人生短暫的感慨、喟嘆，從建安到晉宋，從中層直到皇家貴族，在相當(dāng)一段時(shí)間和空間彌漫開(kāi)來(lái)，成為整個(gè)時(shí)代的典型音調(diào)②的是人生價(jià)值的重新定位和思考，“正是在這種基礎(chǔ)之上，與歌功頌德、講實(shí)用的兩漢經(jīng)學(xué)、文藝相差區(qū)別，一種真正思辨的、理性的‘純’哲學(xué)產(chǎn)生了；一種真正抒情的，感性的‘純’文藝產(chǎn)生了。這二者構(gòu)成了中國(guó)思想史上的一個(gè)飛躍”③。審美取向和藝術(shù)追求既可視為一種價(jià)值轉(zhuǎn)移，同時(shí)，這審美和藝術(shù)又更是一種特殊形式的，反映人生價(jià)值、生命意識(shí)的思考，是建構(gòu)的過(guò)程，方法或工具，而并非是“人的自覺(jué)”所旁出、側(cè)開(kāi)的一枝。既然二者構(gòu)成的是“中國(guó)思想史上的一個(gè)飛躍”，所以它就是關(guān)于人的一種思想，一種人生價(jià)值，生命意識(shí)的思索與反映。因此可說(shuō)，藝術(shù)本體是就藝術(shù)本身的思考和研究，但這個(gè)本體，必經(jīng)回到人的本體，通過(guò)對(duì)人的本體的反哺，對(duì)人的精神和思想進(jìn)行陶塑，才能真正體現(xiàn)出藝術(shù)價(jià)值，更大地彰顯藝術(shù)的特性，并賦予藝術(shù)更多的人文關(guān)懷和精神。而這也應(yīng)成為我們藝術(shù)觀的重要組成部分。

對(duì)生命意識(shí)、生命精神的彰顯，對(duì)于創(chuàng)造了“文的自覺(jué)”的魏晉人而言，藝術(shù)或藝術(shù)形式或方法并不是他們唯一的選擇。反倒是那些更多的，非藝術(shù)的“言行”因包含豐富而精彩的生命精神和意趣讓我們不得不欣賞和認(rèn)可它們就是藝術(shù)的，或是美的。人物品藻，其關(guān)注的是人，是通過(guò)外在的才、貌、容止看其“性”“情”之所定、所鐘。“由個(gè)性，情感，才藻所構(gòu)成的氣質(zhì)便是當(dāng)時(shí)人物品藻的重要審美標(biāo)準(zhǔn)”④，所以，“個(gè)性的才情”“玄味的氣質(zhì)”“超人的儀表”，直到“酒”與“藥”，甚至“服妖”與“閑情娛術(shù)”，無(wú)不漫潤(rùn)著美，又無(wú)不涉及于藝。他們所彰顯的是人或“我”，而他們的美與藝則是圍繞著這個(gè)“我”而展開(kāi)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·23藝》將圍棋納入藝的根本原因就在于，魏晉人通過(guò)它能實(shí)現(xiàn)“我與我周旋久”的自我晤對(duì)和觀照，并據(jù)此作下“寧做我”這樣的人生定位和生命志的取向?！安患儆谖铩保词遣灰腊艢獾?、真性情的表達(dá)。就藝術(shù)而言，也就是不假于藝術(shù)的“形”與“名”的，真藝術(shù)和藝術(shù)的表達(dá)。

上述觀點(diǎn)，就藝術(shù)的本體而言，并非是空穴來(lái)風(fēng)，更不是對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)加或牽強(qiáng)附會(huì)。這在古代樂(lè)論或音樂(lè)、音樂(lè)美學(xué)思想中自有來(lái)處，或至少可以說(shuō)是有搭接的依據(jù)和可能性的。

成公綏《嘯賦》：“逸群公子，體奇好異。傲世忘榮，絕棄人事。希高慕古，長(zhǎng)想遠(yuǎn)思。將登箕山以抗節(jié)，浮滄海以游志……精性命之至機(jī)，研道法之玄奧。愍流俗之未悟，獨(dú)超然而先覺(jué)……乃慷慨而長(zhǎng)嘯……發(fā)妙聲于丹唇，激哀音于皓齒。響抑揚(yáng)而潛轉(zhuǎn)，氣沖郁而熛起。協(xié)黃宮于清角，雜商羽于流徵，飄遊云與泰清，集長(zhǎng)風(fēng)乎萬(wàn)里。曲既終而響絕，遺余玩而未已。良自然之至音，非絲竹之所擬。是故，聲不假器，用不借物。近取諸身，役心御氣。動(dòng)唇有曲，發(fā)口成音。觸類(lèi)感物，因歌隨吟……玄妙足以通神悟靈，精微足以窮幽側(cè)深……乃知長(zhǎng)嘯之奇妙，蓋亦音聲之至極?！钡谝?，《嘯賦》中的“嘯”是“音樂(lè)”的，因?yàn)楸弧段倪x》編在了“音樂(lè)”類(lèi)。雖可說(shuō)古人不懂“藝術(shù)”的亂編，但也可說(shuō)我們被自己規(guī)定的概念所束縛?！皣[”，李善注引鄭玄《毛詩(shī)箋》為“蹙口而出聲”，《毛詩(shī)》“其嘯也歌”。而按今“圖”以索之，只能歸在“口技”。第二，“嘯”只是一種音聲或音聲的組合，但它可能更“純粹”，既不依立于所謂藝術(shù)種類(lèi)或“曲式”等各條款之下，更不是須外借于“詞”的“歌”，而是“曲”。第三，其發(fā)聲體是人的器官，不假外物而控于唇、喉，但卻是“非絲竹之所擬”的，“良自然之至音”。不僅于此，在此賦的作者看來(lái)，“蓋亦音聲之至極”。而之所以如此，只在于它是“近取諸身，役心御氣”所能實(shí)現(xiàn)的?！耙袈暋奔瓤刹弧凹俳琛庇凇捌魑铩?，也可以是不能或不該被外于它的“主體”所借的。這是它“純粹”的外部原因?！肮誓芤蛐蝿?chuàng)聲，隨事造曲。應(yīng)物無(wú)窮，機(jī)發(fā)響速”。

知音，大家都認(rèn)可它是音樂(lè)藝術(shù)鑒賞的最高的理想境界。外于或沒(méi)有“主體”的“知音”是不可能的?！爸簟钡母臼钦J(rèn)同，是生命志趣的相互發(fā)明與激勵(lì)，即古人說(shuō)的“感發(fā)志意”。而非音樂(lè)形式的如音準(zhǔn)、曲式、音調(diào)等的正誤判斷和識(shí)得所能標(biāo)舉出來(lái)的?！爸簟笔碌涞闹鹘侵弧赖膶W(xué)琴經(jīng)歷就是證明。傳說(shuō)蔡邕所著《琴操》載，“伯牙學(xué)琴于成連先生，先生曰，吾能傳曲，而不能移情。吾師有方子春者，善于琴，能移人之情……乃相與之海上，見(jiàn)子春受業(yè)焉”。成連所學(xué)，得于眾師，而獨(dú)把其師之一的不僅“善于情”且能“移人之情”的方子春引薦給伯牙。伯牙也因此而終成大家。所謂“移情”，就是參與音樂(lè)藝事的諸主體，在“情”“志”或“性”上的同一或一致，即認(rèn)同。所以，“知音”是“移情”后的認(rèn)同，只于“情”字上得。這層意思，在《樂(lè)府解題·水仙操》中有更為清楚的表述。

“情”既有所“移”，“懷”就一定有“虛”或必須“虛”?！疤摗本褪浅螒眩螒咽菫榱擞^“道”。而“道”的初解是“自然而然”?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然?！笔侵v“道”只以所謂“自然”，是自然而然，自身為法。這一點(diǎn)被魏晉人激活了?！霸矫潭巫匀弧?，其所任所尚的是其所欲的情與性，也正是這一點(diǎn)，他們才真正回到了自己這一主體。嵇康認(rèn)為“哀樂(lè)”與“聲”，“外內(nèi)殊用，彼我異名。聲音自當(dāng)以善惡為主，則無(wú)關(guān)于哀樂(lè)；哀樂(lè)自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無(wú)系于聲音”。（《聲無(wú)哀樂(lè)論》），二者的聯(lián)系在于“以情感”——用“情”（猶“性”）感之而后發(fā)，才將本來(lái)“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”的兩者聯(lián)系起來(lái)?！鞍?lè)”與“聲”的可通，不在于聲有哀樂(lè)，而在出現(xiàn)了“移情”?！耙魄椤奔瓤梢浴扒椤薄靶浴钡某霭l(fā)點(diǎn)，也可以“樂(lè)”為途徑。聲與心的不相經(jīng)緯，原不是嵇康發(fā)明，茍子《樂(lè)論》：“夫樂(lè)者，樂(lè)（le）也，人情之所必不免也。故人不能無(wú)樂(lè)，樂(lè)則必發(fā)于聲音?！笔恰皹?lè)（le）”將“樂(lè)”與“人情”勾連起來(lái)?！痘茨献印ぶ嚪Q(chēng)訓(xùn)》：“文者，所以接物也；情者，系于中而欲發(fā)外者。”音猶文，所謂五音雜比成文?！抖Y記·樂(lè)記》說(shuō)：“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！薄扒椤薄靶浴币埠茫皹?lè)”也罷，在成功綏看來(lái)，都非是“音聲之至極”的，因它仍是須“假器”和“借物”的，而非出自于“自然”的。假、借、或“移情”之后，藝與心，美與志必然相連，所以，古人直接地說(shuō)，“樂(lè)者，心之動(dòng)也”，“樂(lè)者，心也”。并由此開(kāi)啟了藝術(shù)與人文的聯(lián)通途徑。音樂(lè)，甚或是藝術(shù)對(duì)人的本體的建構(gòu)，也是可以通過(guò)“移情”、借假而實(shí)現(xiàn)的，只不過(guò)它不那么直接罷了。這種不直接，也被多人看到，如呂溫《樂(lè)出虛賦》說(shuō)，“和而出者樂(lè)之情（情猶本性）虛而應(yīng)者物之聲”?！盎蚨礌栆孕问埽ㄑ月暎?，乃泠然而韻生（言和），去然歸喧，始兆成文之象?！贝恕跋蟆睘椤胺窍笾蟆保吧跓o(wú)際之際”。所以在音樂(lè)，“突其想而道生，窒其空而聲蔽?！彼^“實(shí)”者，道也，德也，所謂“空”，聲也，“有其實(shí)，樂(lè)因之祖述；究其形，實(shí)其質(zhì)，聲為之洞出。理在無(wú)二，情歸得一”。音樂(lè)“有非象之象，生無(wú)際之際”，全出于據(jù)“虛”得“實(shí)”，一外一里，才終相“經(jīng)緯”。“聲無(wú)哀樂(lè)”亦猶音樂(lè)“無(wú)象”，“情”感而有虛及實(shí)、又由“非象”進(jìn)入“象”。此本與音樂(lè)無(wú)關(guān)，全在于所感，是“心感于物而動(dòng)”，動(dòng)則成象，動(dòng)則有哀樂(lè)。

當(dāng)然，成公綏的“聲不假器，用不借物”，還涉及“絲竹與人聲之事。假了、借了，就是隔。隔是違背“歌者，直陳已德而矣”的觀點(diǎn)的。假與借如能曰可，只有如伯牙、子期這樣的“知”。正因了這隔而可通和相通，才為奇談和妙事。此外，隔而可通，還有一種可能，它只限于辯聲、識(shí)音而并不通于樂(lè)者。這在古人看來(lái)，非并好事。古人說(shuō)過(guò)，唯君子為能知樂(lè)，（《禮記·樂(lè)記》）不辯聲識(shí)音的人是不配做君子的。

“聲不假器，用不借物”不僅事關(guān)才藝之高下，在一定的標(biāo)準(zhǔn)和條件下，還涉及是否是真藝術(shù)的判斷。有聲無(wú)聲在陶潛看來(lái)是無(wú)根本區(qū)別或是否有區(qū)別根本不重要的，“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”，發(fā)乎情且關(guān)乎情者即為藝，因?yàn)椤扒椤标P(guān)聯(lián)著人這一主體，是人的根性，是生命志趣的“自然”。同時(shí)也是無(wú)所謂隔與不隔，不隔即可視為“漸近自然”這“自然”并不外在與人而內(nèi)在與自身。它更能貼近預(yù)事者的“本性”，它可以是“蓋亦音聲之至極”的。有隔，須假借、“移情”，也能達(dá)到“知音”的妙境。不明此的人，對(duì)“問(wèn)聽(tīng)妓，絲不如竹，竹不如肉”。曰：“漸進(jìn)自然”一節(jié)必生誤會(huì)。對(duì)古人的某些誤解或誤會(huì)也是可以諒見(jiàn)了，如果我們明知有“隔”而不去通，誤會(huì)了自己，更不應(yīng)大度。所以，藝術(shù)觀，應(yīng)是對(duì)藝術(shù)的全面的認(rèn)知和態(tài)度，它也并沒(méi)有將藝術(shù)精神、藝術(shù)審美及其對(duì)人這一本體建構(gòu)的作用和意義、價(jià)值排斥在藝術(shù)本體之外，于藝術(shù)中求藝術(shù)，使我們和我們的藝術(shù)在對(duì)它者的拒斥中，貶損的卻都是自己。

（作者單位：湖北理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院；貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

①蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》[M]，北京：人民音樂(lè)出版社，2013年版，第460—461頁(yè)。

②③李澤厚《美的歷程》[M]，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第123頁(yè)，第122頁(yè)。

④寧稼雨《魏晉名士風(fēng)流》[M]，北京：中華書(shū)局，2007年版，第72頁(yè)。

湖北省教育廳2016年人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：16Q268）]