○蘇妮娜

意在醒世
——徐皓峰電影中的文化自覺(jué)

○蘇妮娜

電影在記錄、再現(xiàn)與表現(xiàn)當(dāng)代人的精神價(jià)值，以及想象和傳遞傳統(tǒng)精神價(jià)值等方面，是不可或缺的重要載體。電影的特征決定了它的獨(dú)特功能。與書(shū)法、美術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)不同，電影是一門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)，是舶來(lái)的藝術(shù)，其形式和技術(shù)的專(zhuān)業(yè)化程度非常高，是由拍攝、展映、播放等媒材決定其表現(xiàn)水準(zhǔn)的藝術(shù)，從制作呈現(xiàn)方式二者來(lái)看，電影都是現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物；電影也是與人群密切關(guān)聯(lián)的，與戲劇和小說(shuō)等暫時(shí)屬于小眾的藝術(shù)不同，它是公共藝術(shù)、是主流藝術(shù)；并且，電影與電視不同，它的成本很高，對(duì)于物質(zhì)設(shè)備的依賴(lài)性強(qiáng)，不管它多么大眾，也是收費(fèi)的，是講求投入和產(chǎn)出的，因此具備商品屬性，與此同時(shí)，其文化、創(chuàng)作、審美的屬性，決定了它屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)層面的，與當(dāng)代人的心理訴求息息相關(guān)，具有文化傳播的職責(zé)和功能，在大眾文化價(jià)值觀的傳播過(guò)程中，它是強(qiáng)勢(shì)的，在倡揚(yáng)中華美學(xué)精神方面，它是重要的。中國(guó)電影的質(zhì)量、產(chǎn)量，不僅僅關(guān)乎當(dāng)代，關(guān)乎當(dāng)下人們精神生活的品質(zhì)，也是朝向未來(lái)的事。

在舶來(lái)的電影生產(chǎn)領(lǐng)域，類(lèi)型化是大部分商業(yè)電影遵循的常規(guī)方式和途徑。武俠電影是中國(guó)敘事電影的特有類(lèi)型，是極早就成熟的本土性類(lèi)型。從20世紀(jì)20年代一直到迄今為止的中國(guó)銀幕上，武俠電影孜孜不倦地表現(xiàn)中國(guó)人的“樣子”與故事，尤其是每逢商業(yè)化完備的歷史時(shí)期，武俠電影均顯現(xiàn)蓬勃向上的勢(shì)頭。李少白曾指出：“武俠片在中國(guó)電影史上，其規(guī)模之大，參與者之眾，形態(tài)、趣味之豐富，幾乎都超過(guò)了其他故事片類(lèi)型?！雹僭凇吨袊?guó)武俠電影史》一書(shū)中，賈磊磊將現(xiàn)有的武俠電影做了5個(gè)階段的劃分。其時(shí)，徐皓峰和路陽(yáng)等武俠電影人的作品還沒(méi)有出現(xiàn)。但是不管未來(lái)在電影史中怎樣劃分區(qū)域和時(shí)段，徐皓峰的獨(dú)特性都應(yīng)該被看到：一方面，在這些電影的創(chuàng)作者中，徐皓峰是一位持之以恒的表現(xiàn)者；比持之以恒更加重要的是，他擁有獨(dú)特而完整的武俠電影美學(xué)觀念。

一、武俠序列里有個(gè)徐皓峰

從電影創(chuàng)作來(lái)看，徐皓峰是專(zhuān)門(mén)的武俠電影作者。2000年之后的武俠電影，如《英雄》（張藝謀）、《臥虎藏龍》（李安）、《聶隱娘》（侯孝賢），多數(shù)屬于名導(dǎo)演的偶爾嘗試。每個(gè)導(dǎo)演都有一個(gè)武俠夢(mèng)，這句話反過(guò)來(lái)說(shuō)，也就是，每個(gè)導(dǎo)演都只是在武俠的領(lǐng)域里一償武俠夢(mèng)的夙愿，一部電影拍過(guò)，過(guò)完武俠癮，就可以轉(zhuǎn)身去繼續(xù)自己原來(lái)的路線。而徐皓峰是比較少有的武俠專(zhuān)業(yè)戶，此前幾代中，唯有胡金銓、徐克可以稱(chēng)之為專(zhuān)業(yè)的武俠電影人。近些年來(lái)，只有年齡與徐皓峰接近的路陽(yáng)、吳京略微接近純粹的武俠片導(dǎo)演。而與路陽(yáng)、吳京相比，徐皓峰有著武俠文化多年浸淫的獨(dú)特身世和經(jīng)歷，有近二十本相關(guān)領(lǐng)域的著作作為支撐，其文學(xué)底蘊(yùn)和武學(xué)根底可以獨(dú)步近年來(lái)的武俠創(chuàng)作領(lǐng)域。徐皓峰出生于20世紀(jì)70年代，現(xiàn)任教于北京電影學(xué)院。2006年出版口述史《逝去的武林》后著有《道士下山》《國(guó)術(shù)館》《大日壇城》等。從類(lèi)型片的表層特征來(lái)看，我國(guó)成熟的武俠電影已經(jīng)“形成了以盡忠為核心的報(bào)主主題和以盡孝為核心的復(fù)仇主題”并且確立了“以善惡和民族斗爭(zhēng)為主的二元對(duì)立”模式。與此不同的是，徐皓峰對(duì)于武俠類(lèi)型的判斷和認(rèn)識(shí)有自己的獨(dú)到之處，他對(duì)其內(nèi)容與形式的要求不僅“迥異”而且“逸出”傳統(tǒng)習(xí)見(jiàn)：武俠片如果要形成類(lèi)型，先要建立起自己的恐懼和救贖。徐皓峰講武俠故事是表達(dá)其文化立場(chǎng)與追求的。事實(shí)上，徐皓峰始終處在一種對(duì)于傳統(tǒng)文化消逝的焦慮感當(dāng)中，他反復(fù)講述民國(guó)時(shí)期“逝去的武林”，即武文化在“禮崩樂(lè)壞”之際的種種狀貌，以一種退守的方式，或者如其自述“大成若缺”式的理解，來(lái)抵抗時(shí)風(fēng)流俗，提醒今人“中國(guó)人的樣子”。無(wú)疑，在他的武俠電影中，有著鮮明的文化自覺(jué)。

對(duì)徐皓峰所寫(xiě)的“逝去的武林”不能做一個(gè)簡(jiǎn)單化的判斷，不能只看到其表層的“唱衰”和懷舊。中華傳統(tǒng)美學(xué)精神，其內(nèi)涵和外延之寬闊博大，可以進(jìn)入今人文化營(yíng)養(yǎng)和意識(shí)結(jié)構(gòu)的種種方面。正因如此，我們對(duì)于“美”，對(duì)于中華文化精神之代表的“美學(xué)”，不可以作一個(gè)簡(jiǎn)化的理解。太多時(shí)候，我們把“美”看作是榮譽(yù)本身，看作是壯闊和崇高的本身，而自覺(jué)不自覺(jué)地回避和剔除那些不那么堂皇和積極的成分。其實(shí)，美本身是博大的。如果我們承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是對(duì)應(yīng)中國(guó)古典文化哲學(xué)的整體范疇，那么就注定要用更寬廣的眼光去涵納、觀察和理解種種不完美、殘缺和衰落中所包含的美。不能簡(jiǎn)單地認(rèn)同大眾文化和流行文化的眼光，以“輸贏”論文化，而是應(yīng)避免矯飾的文化表現(xiàn)，警惕單一的美學(xué)選擇，不是談文化的優(yōu)美就必談洪鐘大呂、錦繡河山、太平盛世、雄姿勃發(fā)、無(wú)缺點(diǎn)的楷模和英豪、永遠(yuǎn)向前的力量和精神，而閉口不談其它。事實(shí)上，對(duì)于新與舊、盛和衰、陰和陽(yáng)、顯和隱、榮與枯、進(jìn)與退、虛和實(shí)、雅與俗、廟堂與江湖的一種并置、對(duì)照的認(rèn)識(shí)，將些微小事物放到歷史整體性時(shí)空中的感受方式，這種“大成若缺”式的辯證的思考方式，才是中華美學(xué)，以至于中國(guó)文化哲學(xué)核心的方面。

省思和整理我國(guó)傳統(tǒng)文化中的因襲，從中理析合理與不合理的多重文化基因，思考現(xiàn)代中國(guó)的道路，這一直是治思想史的現(xiàn)代學(xué)者的路數(shù)，體現(xiàn)了面對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)象，意圖找出藥方的種種努力。徐皓峰對(duì)武俠文化的研究和書(shū)寫(xiě)，以及我們今日把它作為樣例來(lái)加以研究，也包含著這種含義。此外，電影這一媒介身份顯然也與徐皓峰所書(shū)寫(xiě)的“民國(guó)武人”一樣，是現(xiàn)代中國(guó)的產(chǎn)物，具有舶來(lái)的身份，中國(guó)現(xiàn)代電影本身的類(lèi)型化與準(zhǔn)類(lèi)型化，與“武俠”作為題材內(nèi)容、美學(xué)范式裝到電影這一“容器”之間將要發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的契合與齟齬，都可以借文化鏡像的方式使之“顯影”。

二、逆向的選擇

正值此文寫(xiě)作之際，傳來(lái)了自由搏擊術(shù)的運(yùn)動(dòng)員徐曉冬挑戰(zhàn)太極拳某門(mén)的掌門(mén)人獲勝的消息，消息很快在全國(guó)的自媒體和官方媒體上散播開(kāi)來(lái)。這一消息中廣為流傳的細(xì)節(jié)，是用了有關(guān)“不到二十秒”，此事引來(lái)全國(guó)性的關(guān)注，圍繞著“中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)還有何實(shí)際存在價(jià)值”的討論。很顯然，在這個(gè)時(shí)段，談?wù)撔祓┓逡浴笆湃サ奈淞帧睘閷徝篮诵囊庀蟮南盗须娪?，必須面?duì)這種關(guān)聯(lián)性的尷尬，必須正面回應(yīng)質(zhì)疑。

百年來(lái)我們習(xí)慣了自我詆毀，虛無(wú)了文化、藝術(shù)、政治、人種，近年在虛無(wú)武術(shù)。1912年起，武術(shù)就是振奮民族精神的政府策略，過(guò)了百年，民族精神還只能靠霍元甲、黃飛鴻來(lái)振奮，沒(méi)別的內(nèi)容，武術(shù)便令人厭惡了。②

若仔細(xì)觀看徐皓峰的電影、小說(shuō)以及評(píng)論文字，會(huì)發(fā)現(xiàn)，徐皓峰早已指出：由近現(xiàn)代武打電影所營(yíng)構(gòu)起來(lái)的民族驕傲、民族自豪，有著太多矯飾虛妄的成分。“大部分武打片都強(qiáng)撐起勝局，將現(xiàn)實(shí)抵賴(lài)掉了。所以香港武打片數(shù)量龐大，而精品極少，或許歷史上的百年積弱，令觀眾心理太需要?jiǎng)倮涂隙?，因此就狹隘了?！雹奂幢闶菍?duì)商業(yè)片，他也說(shuō)：“我們的商業(yè)片不能如好萊塢般純?nèi)坏赝鏄?lè)，不能不管不顧地自豪?！雹艽苏Z(yǔ)道出了電影這一大眾文化樣式的功能：滿足現(xiàn)實(shí)中的缺失。電影是白日夢(mèng)，夢(mèng)中求得撫慰和滿足。

徐曉冬的事件最使人喪氣之處，就在于否定了銀幕上塑造的“中國(guó)武術(shù)必勝等同于中華崛起”的想象式主題，并且極易引發(fā)類(lèi)似于“中醫(yī)無(wú)用”論帶來(lái)的集體的文化失敗主義情緒。好大喜功，報(bào)喜不報(bào)憂，是常人心態(tài)，是大眾情緒。只不過(guò)，文化本身并不是一個(gè)可以放在“勝負(fù)”的維度里加以審視的東西，一味地要求故事?lián)嵛看蟊姟蕵?lè)大眾，陷入“找樂(lè)”心理，等于承認(rèn)文化只是供消費(fèi)取樂(lè)之用，這不是最大的功利？一種以結(jié)果為唯一向度來(lái)衡量過(guò)程的工具理性，不正是現(xiàn)代人的心理痼疾？在討論教育、學(xué)術(shù)、文化、思想領(lǐng)域的種種病象，今人都意識(shí)到求勝心態(tài)的謬誤和貽害，可是一俟回到電影領(lǐng)域、回到武術(shù)方面，還是要像小孩子一樣先問(wèn)問(wèn)：誰(shuí)贏了。仿佛輸了就是壞電影。

求勝心切，而不是求好，也不是求美——正是大眾消費(fèi)的心理。也可以說(shuō)，是人性本身的脆弱使然：我要肯定性?xún)r(jià)值，要喜氣洋洋，不許喪氣。本文完成之際的另一文藝事件，印度電影《摔跤吧，爸爸》引起的中國(guó)全國(guó)上下的好評(píng)。除了這部電影本身的優(yōu)質(zhì)制作之外，它的成功，究其深層原因，是因?yàn)閷?xiě)了成功，尤其是寫(xiě)了逆襲性質(zhì)的成功。如果是寫(xiě)一位體育明星從輝煌到墮落的真實(shí)故事，即便是采用同樣的班底和演員，有著同樣的藝術(shù)水準(zhǔn)，它在中國(guó)會(huì)不會(huì)有這么多觀眾叫好?這很值得懷疑。一種只能成功不能失敗的心態(tài)，托舉出這部電影的紅火。

觀眾要看成功，電影就給你看成功，就此贏得票房和大眾層面的喝彩，但絕不試圖去反思，像《摔跤》這種題材所引發(fā)的小項(xiàng)目的體育熱，究竟會(huì)造就多少冠軍，又會(huì)給多少人帶來(lái)追求冠軍不成而終生挫敗的滋味。

拍商業(yè)片到底是要虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)、美化現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)贏家的人生來(lái)迎合這種需求，還是本著一個(gè)寫(xiě)作者和電影人的“初心”，去展現(xiàn)“未必勝利”的好故事，甚至是去完成某種啟蒙是致力于撫慰、歡快，還是去展現(xiàn)一種“反思”和“自省”？這是需要作出選擇的。當(dāng)然，會(huì)是一個(gè)艱難的選擇。

徐皓峰已經(jīng)作出選擇。他的小說(shuō)、電影、紀(jì)實(shí)文字，名為《逝去的武林》《高士莫用》《刀背藏身》，等等，“莫用”“藏身”等詞匯，隱含著道家絕圣棄智、隱逸無(wú)求之指向。光從名字就能使聞?wù)唧w會(huì)到作者對(duì)于武術(shù)以及武技的態(tài)度：注定衰落以至于失敗的宿命。正因帶著這一宿命感，這一層潛在的禪道意蘊(yùn)，徐皓峰的作品某種程度上成了反武俠類(lèi)型的類(lèi)型，或者是為了“清理”的繼承。之前的武俠類(lèi)型故事和準(zhǔn)類(lèi)型的武俠電影，都是表現(xiàn)東方戰(zhàn)勝西方、正義戰(zhàn)勝邪惡、英雄獲得成功和幸福的俗世神話，但是到了徐皓峰手中，這一神話不再延續(xù)，神話成了傳奇，傳奇又成了流言。倫常的喜劇成了宿命的悲劇，沉溺者為清醒者讓路，這是我認(rèn)為徐皓峰與之前的武俠故事作者差異最大的地方——盡管其作品獲得了類(lèi)型文學(xué)或準(zhǔn)類(lèi)型電影的大眾關(guān)注，但同時(shí)又不期然地超出類(lèi)型，這是很聰明，但決非止于聰明的一種表達(dá)策略。

三、舍近求遠(yuǎn)

若論武俠故事所在的脈絡(luò)，徐皓峰可謂舍近求遠(yuǎn)：舍了離今人較近的金庸、古龍等20世紀(jì)的武俠故事類(lèi)型的傳統(tǒng)，而是繞道去接續(xù)更遠(yuǎn)的“武文化”流脈。

徐皓峰筆下所轄，主要人物包括武師、刺客、失去鄉(xiāng)土的村民、無(wú)處可去的道士，次要人物包括小混混、便衣、特務(wù)、小販、妓女、伶人、車(chē)夫，形形色色，構(gòu)成一個(gè)民國(guó)底層社會(huì)生態(tài)，這些都并非武俠。行俠者，當(dāng)代人最熟悉的是金庸塑造的“俠之大者，為國(guó)為民”的郭靖等人，屬于亂世的英雄，而金庸最末兩部作品，《俠客行》《鹿鼎記》中的主人公也不再是傳統(tǒng)的大俠，而是懵懂少年和小混混。徐皓峰筆下的人物，并沒(méi)有來(lái)自金庸所書(shū)寫(xiě)的神話江湖，更不是還珠樓主所描繪的神怪江湖，而是有著真實(shí)生存背景、在現(xiàn)實(shí)中存在過(guò)的亂世、底層，來(lái)自人心的江湖。在這個(gè)江湖中行走的人，雖不乏仁心、善念，不乏鋤強(qiáng)扶弱的俠者精神、報(bào)效國(guó)家的抱負(fù)信仰，或是尋找真理的“道統(tǒng)”，但往往為具體的事件和情勢(shì)所累，變成了世事的棋子。他們不是肩負(fù)著“開(kāi)宗立派”“暗殺名人”這一類(lèi)談不上公理正義的任務(wù)，便是以攪動(dòng)地方勢(shì)力、逞強(qiáng)爭(zhēng)霸的江湖事開(kāi)端，而以遁走、離散、隱世為最終結(jié)局。徐皓峰故事的美學(xué)意味，不在于勝利，而在于失敗和衰落，不在結(jié)果，而在過(guò)程。

美產(chǎn)生于個(gè)體，大眾情感的著力點(diǎn)產(chǎn)生于弱者的生命倫理，這是現(xiàn)代故事的美感凝結(jié)所在。現(xiàn)代敘事產(chǎn)生于現(xiàn)代人聽(tīng)故事的渴望，某種程度上，人們渴望在他人編制的故事中看到成功，那是一個(gè)神話敘事中呈現(xiàn)的英雄，人們可以為之振奮片刻，而在另外的層面上，人們渴望在他人編織的故事看到的是失落，是破碎的命運(yùn)，那是現(xiàn)代人生活中經(jīng)常遭遇的斷裂時(shí)刻，是命運(yùn)深淵張開(kāi)虎口的時(shí)刻，人們?cè)谶@樣的故事中看到的不是神話，不是英雄，不是凱歌高奏的昂揚(yáng)，而是一種深切的同情，這種同情是指向我們每個(gè)人的，因此寫(xiě)迷茫的、斷裂的、無(wú)措的、被命運(yùn)綁架的個(gè)體，要比書(shū)寫(xiě)理想的、整體的、邏輯的、隨時(shí)能找到正確方向和理念的人，更符合現(xiàn)代敘事的本質(zhì)。徐皓峰小說(shuō)誕生的時(shí)刻，畢竟是今天，而不是從前。

另一方面，他舍棄上世紀(jì)80年代武俠電影熱和流行故事的精神主旨，卻和古老的中國(guó)古典美學(xué)精神接上了氣。上自魏晉南北朝時(shí)期就出現(xiàn)端倪，而到了元代畫(huà)家趙孟 手中被正式命名的“文人畫(huà)”，就彌漫著一種這樣的文化精神：一種以個(gè)人覺(jué)醒為路徑的藝術(shù)化人格精神?？傮w說(shuō)來(lái)，人格獨(dú)立的精神，亦是中國(guó)古典美學(xué)精神的一個(gè)重要組成部分，暗合從老子以來(lái)的莊老文化精神內(nèi)核。無(wú)論莊老，還是禪佛，以絕圣棄智而達(dá)致回歸自我，從對(duì)世事的漠視到反省內(nèi)心的一種走向，其肅散、超脫和自由、佻達(dá)的美學(xué)情趣，更多地構(gòu)成古典美學(xué)的內(nèi)里一面，這是此文在眾多可以書(shū)寫(xiě)的案例中，獨(dú)獨(dú)選中徐皓峰及其武俠電影的最重要原因。換言之，從這一角度看來(lái)，中華武學(xué)取得現(xiàn)實(shí)的勝利，則未必能成為一種獨(dú)特的美的形式，正因?yàn)榉艞壛苏娴膭倮痛蟊姷暮炔?，武學(xué)作為內(nèi)在修為方式，而不是外在戰(zhàn)術(shù)的內(nèi)涵反而浮凸出來(lái)，它與書(shū)法、國(guó)畫(huà)等藝術(shù)范式對(duì)人的內(nèi)在塑造更加相通。

至于武俠電影自身的脈絡(luò)傳統(tǒng)，徐皓峰自己曾在著作中詳細(xì)地梳理了近年來(lái)風(fēng)行的武俠電影。他在文化態(tài)度和精神走向上迥異于港片中的“洪金寶”“成龍系列”，但在武打美學(xué)上認(rèn)真地學(xué)習(xí)了從張徹、胡金銓、李小龍，以至晚近的徐克、杜琪峰等人的動(dòng)作片形態(tài)，總結(jié)出自己的一套武人的形態(tài)。他的《坐看重圍》等專(zhuān)著做了十分詳盡的分析，此不多贅。

四、從“文化”到“自覺(jué)”

不言而喻，文化在武俠類(lèi)型作品中，一直是極其重要的。讀諸如金庸等武俠作品時(shí)，最感到過(guò)癮的是“快意恩仇”，但最有趣味的是體現(xiàn)在人物一舉一動(dòng)、一顰一笑中的文化內(nèi)涵。如《笑傲江湖》《倚天屠龍記》中，人物經(jīng)歷的許多具體情節(jié)，是從道教和禪宗中脫化而來(lái)。大到整個(gè)故事和人物的命運(yùn)走向，小到對(duì)一盤(pán)棋、一個(gè)招數(shù)的理解，莫不浸透了文化意味，尤其是美學(xué)文化。所謂劍膽琴心中的“劍”和“琴”之所以能夠與“膽”和“心”相連接，正說(shuō)明了這種作為審美文化的“武”已內(nèi)化為人物心理。這樣的例子不勝枚舉，俯拾皆是。僅就金庸小說(shuō)中人物的設(shè)置、命名、個(gè)性、武技與佛、道、禪宗的關(guān)聯(lián)，便有人做過(guò)十分詳盡而合理的闡釋。最簡(jiǎn)單的，譬如東邪西毒、南帝北丐、中神通與“五行”金木水火土的一一對(duì)照，十分合理。《倚天屠龍記》中，張無(wú)忌的父親，武當(dāng)五俠張翠山，有一套武功，就是從書(shū)法中脫略而來(lái)，名為“銀鉤鐵劃”；而《俠客行》這部小說(shuō)中最厲害的武功秘笈，就是李白的《俠客行》。除了金庸，例如《臥虎藏龍》中“青冥劍”的寓意，其與道教文化的極高境界“還神返虛”也有深層次的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?？梢赃@樣說(shuō)，武俠小說(shuō)成了承載文化——而且是作為傳統(tǒng)文化序列中較高層級(jí)和極深涵義的文化——載體，而不僅僅是簡(jiǎn)單地裝點(diǎn)著文化符碼和運(yùn)用審美范式而已。

與上幾代的武俠作者相比，徐皓峰對(duì)于文化在武俠小說(shuō)中的價(jià)值或功用，作了一個(gè)提升，一個(gè)深化。金庸、古龍的時(shí)期，武成了“文化”的載體，無(wú)論怎樣深刻，但對(duì)于文化，主要還是作為增加“武”之外的審美情調(diào)的“運(yùn)用”。某種程度上說(shuō)，這還是通俗文學(xué)慣用的增加調(diào)味料的做法，與其它通俗文藝樣式相比，最多是將文化作為元素的力度更大一些。而到了徐皓峰，他自覺(jué)地把文化價(jià)值作為“焦慮的救贖”，直接把文化本身作為價(jià)值內(nèi)核與內(nèi)在倫理，構(gòu)成其文、其影的核心內(nèi)容。

文化地位及作用的改變，這不是一個(gè)量的變化，而是一個(gè)質(zhì)的變化，不是一個(gè)形制的“調(diào)整”，而是一個(gè)觀念的“成長(zhǎng)”。這是，我稱(chēng)其為具有文化自覺(jué)的根據(jù)。換句話說(shuō)，在徐皓峰手中，不是“武”作為文化的表現(xiàn)類(lèi)型，（就像我們今天把“體育”歸為文化一樣）；也不是文化作為元素賦予“武”一種色彩、風(fēng)格和特質(zhì)的問(wèn)題，而是，武就是傳統(tǒng)文化價(jià)值本身。

五、禮樂(lè)與武

徐皓峰把武文化的地位，直接尋到了“六藝”的根源上。他在談?wù)擃?lèi)型電影的文章《無(wú)道之器：武俠電影與傳統(tǒng)文化》中說(shuō)到：好的類(lèi)型片最重要的是寫(xiě)出人的恐懼，而武俠片想要構(gòu)成類(lèi)型電影，其核心內(nèi)容就是“建立”自己的恐懼。這個(gè)恐懼是什么呢？是傳統(tǒng)文化的徹底消失。也就是“禮崩樂(lè)壞”。徐皓峰借“禮樂(lè)”之失傾訴了當(dāng)今時(shí)代最普遍的時(shí)代?。簝r(jià)值感消失。

當(dāng)然，他是從電影著手開(kāi)始“說(shuō)事兒”的，他批判以往中國(guó)武俠電影是“春節(jié)晚會(huì)思維”：

武俠片歷史上的大多數(shù)影片的性質(zhì)和現(xiàn)今大片一樣，不是敘事電影，是晚會(huì)。晚會(huì)沒(méi)有價(jià)值觀，只有口號(hào)，“中國(guó)人不是東亞病夫”和“給您拜年啦”性質(zhì)一樣。一個(gè)故事的核心是辨析價(jià)值觀，一個(gè)晚會(huì)的性質(zhì)是湊場(chǎng)面和名角。⑤

這樣子拍出的武俠電影，并不是徐皓峰認(rèn)為合格的類(lèi)型電影：

“武俠片是中國(guó)唯一的類(lèi)型片”——這是宣傳語(yǔ)，不實(shí)之言。類(lèi)型片首先要確立一種特立的價(jià)值觀，而不是類(lèi)型元素，不能說(shuō)有路有車(chē)，就是公路片，有馬有戈壁，就是西部片。⑥

據(jù)徐皓峰此語(yǔ)，他拍武打片，就是為了找到正確的類(lèi)型片的表達(dá)方式，把價(jià)值觀在電影中確立起來(lái)。

確實(shí)如此，《師父》《箭士柳白猿》《倭寇的蹤跡》，徐皓峰傳達(dá)了不同層面的價(jià)值觀。據(jù)電影研究者認(rèn)為，“影片中就將對(duì)科技的恐懼置換為對(duì)文化消亡的恐懼，以禮樂(lè)秩序的重建來(lái)建構(gòu)起武俠片的內(nèi)在價(jià)值尺度”⑦。但是導(dǎo)演的野心還不僅僅是解決武打電影本身的問(wèn)題，而是一種對(duì)于文化現(xiàn)狀的思考與解決的野心，背后是對(duì)人的省察和批判。

他有著與魯迅類(lèi)似的觀察，也有著與魯迅類(lèi)似的思路：

串一堆熱鬧，是清朝小說(shuō)的思維……惡味延續(xù)到影視，大眾沒(méi)有反胃，反而樂(lè)此不?！祟?lèi)發(fā)明的最無(wú)聊的東西是“文字獄”，因?yàn)樽屓俗兊脽o(wú)聊。多爾袞把文字獄一起，一個(gè)民族的心態(tài)就扭曲了，不講是非，只混日子了。⑧

我們之所以不能在電影里講一個(gè)好故事，不是不聰明，不是沒(méi)學(xué)問(wèn)，是我們對(duì)價(jià)值觀不感興趣。⑨

……只愛(ài)看熱鬧的人，是拍不出好電影的。⑩

質(zhì)言之，徐皓峰對(duì)于沒(méi)有價(jià)值觀的憂慮，不僅僅存在于電影中，而且在電影之外，電影，建立起文化價(jià)值，也同時(shí)建立起“知識(shí)體系”，其核心是“禮樂(lè)”——也即運(yùn)用文明對(duì)人的蒙昧有所觸動(dòng)。

他所定位的這個(gè)禮樂(lè)是：

禮樂(lè)是接人待物的規(guī)矩和生活的講究，這些是武俠片歷史上恰恰輕視的東西，如男人后面拖著根辮子、額前留著分頭或背頭，男人見(jiàn)面除了會(huì)抱拳禮，站沒(méi)站相、坐沒(méi)坐相……武俠片應(yīng)敏感于中國(guó)人的“樣”，保留些傳統(tǒng)中國(guó)人生活方式。怕“樣”消失，應(yīng)是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來(lái)的，而是歷史中一種龐大人群共有的心理。?

因此，徐皓峰的電影要拍的正是“禮崩樂(lè)壞”，既是中國(guó)人的“樣”，也是“樣”的消失和掙扎。這是我認(rèn)為“美學(xué)精神”研究的指向，挽救文化這種危殆的頹勢(shì)，不僅僅是為了列其為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”放進(jìn)玻璃罩子里展示，更重要的是，激發(fā)一種文化力量、一種自強(qiáng)，去復(fù)原那種美。

2011年，《甄嬛傳》大熱，其全部魅力，時(shí)人概括為“宮斗”“上位”，以及其中涵蓋的當(dāng)代人追求成功的心理。但是也有人曾指出：《甄嬛傳》大熱的背后原因，是其中的美學(xué)體現(xiàn)了中國(guó)人久已不見(jiàn)的“樣”。

細(xì)細(xì)審思，徐皓峰所說(shuō)的“樣”也是兩個(gè)層面，一個(gè)是文化意義上的“形態(tài)”，另一個(gè)是具體到武人的“身上漂亮”即武打形態(tài)中的身體美學(xué)，也包括其中凝結(jié)的自省、刻苦、自尊的內(nèi)向型人格氣質(zhì)。

我們這就到文化深層去探究一下，“武”如何成了文化價(jià)值本身。

六、兩種傳統(tǒng)

幾乎所有研究“武”的文化著述，都要回答“武”在中國(guó)傳統(tǒng)文化序列當(dāng)中居于什么位置。不回答這個(gè)問(wèn)題，就根本說(shuō)不清楚為什么要講一個(gè)武俠故事——盡管在通俗故事中，人們覺(jué)得最重要的是精彩好看，但是正如《故事》這本書(shū)告訴我們的，類(lèi)型成立的意義在于：確立一種群體社會(huì)的總體價(jià)值。武俠作為漢語(yǔ)中的通俗敘事也需要解決這個(gè)問(wèn)題，因此它能面向大眾、面向聽(tīng)故事的人風(fēng)行數(shù)百年甚至上千年。

做一個(gè)略嫌簡(jiǎn)化的二元表述：一方面武俠是文化中的武俠，所以它是一個(gè)理解中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境與文化構(gòu)成的渠道——這是往大了說(shuō)；另一方面是文化成為武俠中的文化，如同陳平原所說(shuō)：“說(shuō)實(shí)在的，要講藝術(shù)性，武俠小說(shuō)很難與高雅小說(shuō)抗衡；可在介紹及表現(xiàn)中國(guó)文化方面，武俠小說(shuō)自有其長(zhǎng)處。商品味與書(shū)卷氣之間的矛盾與調(diào)適，構(gòu)成了武俠小說(shuō)發(fā)展的一種重要張力?！?這算是往小了說(shuō)。具體到理解徐皓峰的武俠作品，必須引入歷史和文化的維度：這是他與前人的武俠書(shū)寫(xiě)區(qū)別最大的地方——徐皓峰作品中的文化和歷史不僅僅是一個(gè)遠(yuǎn)景，而且是故事本身。

事實(shí)上，在長(zhǎng)期以儒家文化、以“禮教”為正宗的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，對(duì)“武”這一文化有兩種不同的定位和流向。以往我所看到的論述，往往是把這兩種定位和走向作為同一件事：因?yàn)檫@兩種定位和走向，也確乎是在同一歷史時(shí)期、發(fā)生在同一歷史事件中，從歷史學(xué)者考察的角度上來(lái)看，似乎沒(méi)有必要分得太清楚。但我卻發(fā)現(xiàn)，如果將二者分開(kāi)來(lái)看，可能會(huì)減少一些對(duì)于現(xiàn)象的誤解。

其一是，把“武”列入文化序列的最高等級(jí)。在將“文”奉行為主體價(jià)值、審美正宗，提倡“文質(zhì)彬彬”的同時(shí)，“武”也曾獲得過(guò)同樣的定位。確切說(shuō)，“武”在東漢以前，是有著實(shí)質(zhì)上的較高地位的，與“文”一道是維護(hù)和證明主流倫理秩序的，東漢之后，慢慢化為一種精神氣質(zhì)，又被稱(chēng)為“氣節(jié)”，越來(lái)越抽象化；直至漸漸歸入“文”的內(nèi)核當(dāng)中，構(gòu)成古代士子文人的個(gè)性、品性、格調(diào)等內(nèi)在層面——至此，終于大象而無(wú)形。

其一是，“武”在崇文的封建傳統(tǒng)社會(huì)中，從較高的社會(huì)等級(jí)制度中，歷經(jīng)千百年，漸漸分化進(jìn)入“陰面”，因此是前述行為的“俗化”，或曰“分流”，由此，武進(jìn)入了“民間”，也就是說(shuō)，有著另外一套的行為和法則，進(jìn)入了一個(gè)獨(dú)立于歷史和文化正統(tǒng)之外的游民社會(huì)的文化空間中。因此，需要在民間這一空間中，考察其文化內(nèi)涵和倫理內(nèi)涵。至此，“俠”終于大隱于市。

可以認(rèn)為，前者是作為文化理想的上升走向，后者是作為武人實(shí)存的一種下降趨勢(shì)。二者最終表現(xiàn)為不同的社會(huì)形態(tài)，擁有了不同的發(fā)展空間。陳平原寫(xiě)道：

在我看來(lái)，理解中國(guó)歷史與中國(guó)社會(huì)，大傳統(tǒng)如儒釋道固然重要，小傳統(tǒng)如游俠精神同樣不可忽視，作為一種民間文化精神的游俠，在許多一流文人的視野中消失，這對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的思想史及文學(xué)史，都是難以彌補(bǔ)的損失。?

游俠的精神空間，就是我們所說(shuō)的后者。

徐皓峰的小說(shuō)和電影，兼有這兩種走向，看起來(lái)似乎也沒(méi)有必要做一個(gè)分開(kāi)的表述。但是我注意到，近來(lái)對(duì)徐皓峰，有這樣的理解：“徐皓峰寫(xiě)的是武行，武技和武人，而沒(méi)有俠?！睋Q言之，這一觀點(diǎn)認(rèn)為：“俠”作為一種上揚(yáng)的精神理想，已經(jīng)在徐皓峰筆下消失。

主要觀察缼齒蓑蘚的枝葉形態(tài)和細(xì)胞性狀，并參照Yu等[7]的方法進(jìn)行測(cè)量。缼齒蓑蘚配子體枝葉13個(gè)形態(tài)性狀具體見(jiàn)表2。

七、回到“小敘事”

本來(lái)，我認(rèn)同這一認(rèn)識(shí)。徐皓峰所描繪的武林，與20世紀(jì)后30年流行的武俠作品有極大的不同，主要在于，其“還原”真實(shí)“武林”的意愿。徐的這一意圖，亦是他時(shí)常被稱(chēng)之為“硬派武俠”的根據(jù)之一。在這個(gè)“武林”當(dāng)中，人們?yōu)榱松婧筒鴱P殺，背后往往是慘痛的人生際遇。徐皓峰絕不會(huì)寫(xiě)金庸那樣的“俠之大者”和“近乎妖”的武功，也不會(huì)營(yíng)造寓言式的唯美情境，又或者讓人物置身于俄狄浦斯王一般偉大的悲劇命運(yùn)。如果說(shuō)金庸有“史詩(shī)”的野心和“立傳”的架構(gòu)，那么徐皓峰所寫(xiě)多為“小敘事”，即陳平原所說(shuō)“小傳統(tǒng)”，因此，說(shuō)徐皓峰把“俠”寫(xiě)沒(méi)了，只剩下“武”，似乎有理。

但是后來(lái)我發(fā)現(xiàn)，徐皓峰的主張是：類(lèi)型的建立要依靠?jī)r(jià)值觀的確立——這是他對(duì)自己武俠電影創(chuàng)作的夫子自道。徐如果拍了武俠電影，卻認(rèn)為這種俠的精神已經(jīng)消失，那么他確立的精神價(jià)值是什么呢，還要構(gòu)筑“俠”之外的精神價(jià)值嗎？

并非如此。

消失的其實(shí)不是“俠”，而是“俠”經(jīng)由平江不肖生一直到金庸、古龍等作家涂抹上的一抹奇幻、傳奇的色彩，以及“為國(guó)為民”的理想高標(biāo)。其實(shí)，俠并沒(méi)有在徐皓峰手中消失。武和俠本是一體兩面的存在，如果真的取消了“俠”，那么“武”就是可疑的。

奇幻、傳奇色彩與為國(guó)為民的精神高標(biāo)的含義，來(lái)自于歷代的武俠小說(shuō)和傳奇故事的敘事，并不是歷史本身。某種程度上說(shuō)，徐皓峰的武和俠，更接近韓非所說(shuō)的“俠以武犯禁”，而不是金庸所倡揚(yáng)的“俠之大者”；徐皓峰所追隨的傳統(tǒng)，并非敘事的傳統(tǒng)，而是歷史的余緒。徐的紀(jì)實(shí)性文章《武人琴音》在《人民文學(xué)》發(fā)表時(shí)，便被歸類(lèi)為“非虛構(gòu)”，而徐皓峰的虛構(gòu)敘事，其小說(shuō)和電影，與《武人琴音》《逝去的武林》等非虛構(gòu)作品相表里，采用的是真實(shí)背景和真實(shí)的生存狀況，舍棄了金庸古龍的文學(xué)中純?nèi)灰揽炕孟胩摌?gòu)的敘事傳統(tǒng)。“俠”與“義”相關(guān)聯(lián)，仍然存在于“武”，即使是面向現(xiàn)實(shí)“失敗”和“認(rèn)輸”，但是卻絕非消失。徐皓峰所寫(xiě)往往是處在人生困頓狀態(tài)中的英雄，行將沒(méi)落，拼死求存，終致遠(yuǎn)走——這不正是映照著傳統(tǒng)文化百年來(lái)的身影？他寫(xiě)的是以“消失”來(lái)存在和嘆惋的“挽留”。徐皓峰另外一番話或可作為解釋?zhuān)何幕堑热说?，是替人等人的?/p>

陳平原對(duì)武俠的敘事傳統(tǒng)做了簡(jiǎn)單歸納：“在尚未充分論證武俠小說(shuō)基本類(lèi)型特征的情況下，為便于論述，先按我的研究框架，將中國(guó)武俠小說(shuō)的發(fā)展分為如下三個(gè)階段：唐宋的豪俠小說(shuō)、清代的俠義小說(shuō)和20世紀(jì)的武俠小說(shuō)。”?按照時(shí)段看，徐皓峰本該是歸入20世紀(jì)的武俠小說(shuō)脈絡(luò)的，但是顯然他走了一條自己的蹊徑，這個(gè)所謂“蹊徑”不是沒(méi)有來(lái)處，來(lái)處在實(shí)存的“武”和“俠”的關(guān)系中。

八、武與俠

《史記》關(guān)于“俠”的定位和區(qū)分：有卿相、布衣、匹夫三種概括。錢(qián)穆《釋俠》指出，孟嘗、春申、平原、信陵之謂卿相之俠，朱家、郭解之流謂閭巷布衣之俠。而“任俠”一詞的經(jīng)常出現(xiàn)，表明任與俠是互相依傍的社會(huì)團(tuán)體。

歷史文化學(xué)者指出，商周的“士”是文武兼資的，春秋是我國(guó)“武士”從“士”這個(gè)階層中分離出來(lái)的開(kāi)端，到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，分化完成，分為“文士”和“武士”?！俄n非子·五蠹》云：“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也?！蔽湔呶幢胤Q(chēng)俠，但是俠是武者的精神內(nèi)核“義”的具體體現(xiàn)。

今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，己諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。

——《史記》

余英時(shí)論及：“‘俠’既淵源于武士階層，則其出現(xiàn)的歷史過(guò)程大致與文士相同，也就是起于古代封建秩序的解體?！?戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，貴族下降為“士”，而平民上升為“士”?！笆俊奔热徊辉儆裳y(tǒng)出身這些先在的條件決定，那么它漸漸成為一種需要后天進(jìn)取努力而得到的身份標(biāo)識(shí)。

文士從戰(zhàn)國(guó)到秦漢經(jīng)歷了一個(gè)重大變化，即從周游列國(guó)的游士轉(zhuǎn)變?yōu)橛猩鐣?huì)根基的士大夫。自戰(zhàn)國(guó)士與俠相分離之后，游士經(jīng)過(guò)士族化和恒產(chǎn)化，處于上升階段，而游俠已趨向地域化（本土化），并日益成為皇權(quán)打擊的對(duì)象。

布衣游俠劇孟、郭解之徒馳騖于閭閻，權(quán)行州域，力折公侯。

——《史記》

這里閭閻、州域都是指?jìng)b的本鄉(xiāng)而言。也就是說(shuō)，俠成為地方勢(shì)力。

“俠”和“士”一樣，在漢代首先是和宗族的力量結(jié)合了起來(lái)。漢代游俠的勢(shì)力不僅遍布民間，而且和新貴族互相援引。游俠勢(shì)力發(fā)展到了西漢時(shí)期，不僅在朝廷影響黨爭(zhēng)，而且在地方威脅到郡守。此后，俠與“豪杰”相一致，游俠是“豪杰”的合法身份。豪杰漸成地方豪族。余英時(shí)稱(chēng)其為：“游俠”變“豪俠”，完全沒(méi)有“游”的含義。

至此，再回顧司馬遷卿相之俠、布衣閭巷之俠的說(shuō)法，發(fā)現(xiàn)如同荊軻一般出現(xiàn)在春秋的游俠，即匹夫之俠，已消失不見(jiàn)——當(dāng)然我們可以猜測(cè)，不是真的消失，而是在歷史記述中，被遮蔽了起來(lái)。

漢之后，俠的社會(huì)公共性的面向在逐漸衰退。余英時(shí)分析，這除了豪俠勢(shì)力成為朝廷打擊對(duì)象之外，另一個(gè)原因是，漢廷采取了一系列“右文抑武”的政策，文治、教化漸漸成為進(jìn)身之階，入仕之途已經(jīng)為文士所壟斷。至今，國(guó)人仍然牢固地信守“萬(wàn)般皆下品，惟有讀書(shū)高”，正是千百年來(lái)儒教遍澤的成果。

盡管如此，“武”仍有充分體現(xiàn)：漢代豪族平時(shí)尚能安于地方一隅，一至亂世，便成為豪俠。關(guān)于“游俠”“任俠”“豪俠”的記載，多集中在戰(zhàn)亂時(shí)期，尤其是朝代更迭時(shí)期，“以武犯禁”始終是豪俠的本色。

到了東漢，“文”化已凌駕于“武”化之上，從戰(zhàn)國(guó)到漢初的儒與俠均衡的局面一去不復(fù)返。

然而“俠”的一套倫理規(guī)范和精神卻沒(méi)有消失，它依然存在于豪族以至氏族的生活方式之中。?

由于儒生往往出身于豪族，所以東漢的士大夫往往具有俠的精神，出現(xiàn)了“名節(jié)”“氣俠”這樣高度精神化的概括。儒生的“禮”當(dāng)中，就包含了“俠”氣。此時(shí)，名士是“俠儒合流”的。還有一個(gè)表現(xiàn)，是“俠”越來(lái)越個(gè)體化，傾向于“匹夫之俠”。

唐以后，“俠”分化出了民間下層的力量。余英時(shí)特意說(shuō)明：

本文所討論的“俠”大多與豪族、大姓等上層社會(huì)有關(guān)，這是受了史料的嚴(yán)重限制，不得不然。但“俠”自始便具有平民性格。而司馬遷最推重的也是“閭巷”“匹夫”之俠。西漢……其深入民間而不見(jiàn)諸文字的種種“俠行”似乎不可能對(duì)于下層社會(huì)完全不發(fā)生影響。所以有人特意強(qiáng)調(diào)，中國(guó)后世的秘密會(huì)黨是和游俠活動(dòng)一脈相承的。?

余英時(shí)還具體辨析了“探丸為彈”其實(shí)是民間組織集結(jié)和約束的方式，由此證明是利用民間的力量組織方式來(lái)進(jìn)行活動(dòng)的。只不過(guò)其后“俠”的活動(dòng)“大體上已經(jīng)失去了宗族、鄉(xiāng)黨、賓客之類(lèi)的社會(huì)基礎(chǔ)”，因此，“俠”的集體活動(dòng)在史籍記載中也相應(yīng)減少。隨著唐以后社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，史家已經(jīng)不再把地方豪強(qiáng)或城市無(wú)賴(lài)集體視為“俠”了，從此，俠漸次成為個(gè)人活動(dòng)。這里就開(kāi)始有了“筆記志怪”一類(lèi)的記載，或曰“敘事”。從這里我們可以看到陳平原所說(shuō)的“小傳統(tǒng)”的意義出現(xiàn)。俠是獨(dú)來(lái)獨(dú)往的“異人，”“獨(dú)來(lái)獨(dú)往”“輕客結(jié)財(cái)”“不知所終”，是后世單獨(dú)行動(dòng)的俠客普遍的特色。事實(shí)上，與東漢的“豪強(qiáng)”顯貴相比，俠出現(xiàn)了“隱逸”“個(gè)體”的特色。

從唐到宋，俠越來(lái)越從名詞成為一種形容詞，形容一種抽象化的精神氣概。朱子就曾贊揚(yáng)宗杲“禪家之俠”，開(kāi)始“進(jìn)入文人學(xué)士的靈魂深處，而且彌散在整個(gè)社會(huì)，影響及于各階層、各行業(yè)的人，連禪師與醫(yī)師也深染俠風(fēng)?！边@種情形，很像《道士下山》中小道士何安下走遍社會(huì)各個(gè)階層，遇到各類(lèi)高人的情景。余英時(shí)格外指出，成為精神氣概的俠，灌注在儒家的批判傳統(tǒng)之中，即持“道”以議政?！按笾抡f(shuō)來(lái)，黨錮之士在道理上以儒家為依歸，然而激昂慷慨的俠節(jié)卻給他們提供了感情上的動(dòng)力。”“儒家傳統(tǒng)中本有一股‘狂’的精神，能與‘俠風(fēng)’一拍即合?！?/p>

這種“精神化”“氣質(zhì)化”強(qiáng)調(diào)“心性”的“俠”以及“武”的存在，可以認(rèn)為是后世文化富有個(gè)性和強(qiáng)調(diào)獨(dú)立品格的藝術(shù)創(chuàng)作的精神資源。不管是“儒”中積極入世的“仁”（包括殺身成仁），還是“道”中的疏離、棄絕、獨(dú)立，抑或是“禪”宗中的自性、心性的尋找和證悟，這些都成為武與俠的思想資源和修煉的方法。作為思想資源、作為美學(xué)體驗(yàn)、作為思維方式和方法，這是前述高尚化的“武”之一脈的存續(xù)，一種“氣俠”、提純式的精神存續(xù)。它是源于氏族的俠的走向，本質(zhì)上是超乎日常生活的詩(shī)性之“俠”。

九、“隱其事”

徐皓峰所寫(xiě)，是進(jìn)入民間的，錄入史書(shū)之外的“副冊(cè)”而存在的“武”以及“俠”。

這些人物是近乎平民的武人，而并不稱(chēng)其為俠客、大俠，行動(dòng)的因由往往是“圖存”“傳藝”“搏名”，只是生逢亂世之時(shí)，才又增加了“濟(jì)世”，加之偶然的“仲裁”“平事”等社會(huì)職能，與金庸筆下的“大俠”，與平江不肖生、還珠樓主筆下的“仙俠”“劍俠”相比，脫落的便是那一層浪漫奇幻的瑰麗色彩，以及史詩(shī)化的背景，還有英雄化的高尚人格。對(duì)于徐皓峰影響較大的應(yīng)是古龍。徐皓峰說(shuō)“但古龍的小說(shuō)，不但有陰謀推理，還有卑賤的勞動(dòng)者，因?yàn)橛羞@一特點(diǎn)，才有‘古龍之前無(wú)新派’的說(shuō)法”，“古龍的武俠，沒(méi)有時(shí)代背景，但有生活背景，是那些開(kāi)小食攤的、賣(mài)雜貨的、擔(dān)夫、老用人、小妓女……這些人物今天還真實(shí)地存在于臺(tái)灣街頭，也許你家門(mén)口就有……”?顯然，在是否虛化人物歷史方面，二者不同。古龍的“浪子”“刀客”沒(méi)有年代感，但有一層不羈與傷感，而徐皓峰所寫(xiě)人物完全寫(xiě)實(shí)而不浪漫，多為出身亂世、輾轉(zhuǎn)奔波者。而且即便是出現(xiàn)在鏡頭中的一個(gè)小配角、街頭賣(mài)茶湯的回族女子，徐皓峰也細(xì)細(xì)地做了很多功夫，賦予她民族背景、造型特征，以及市井文化——要“坐實(shí)”人物的來(lái)處，歷史的、文化的、民族的乃至是美學(xué)上的來(lái)處，這是徐皓峰的創(chuàng)作自覺(jué)。除了人物，還有另一處可看出他與這些前人的明顯區(qū)別，即他的武人的活動(dòng)空間多為“武行”，位于市井之地、鄉(xiāng)野之間，而不是江湖、武林、奇峰古剎、異域仙境。徐皓峰所寫(xiě)很接近“閭巷”“匹夫”之俠，所行多為“以武犯禁”之事，不僅具備匹夫之“俠”的平民性格，還具有現(xiàn)實(shí)品格。

出于余英時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“史料有限”的原因，以及可想而知的歷史視角受限，我們感到，俠不見(jiàn)得是消失，而可能是“被”隱匿了。一方面，“布衣之俠，靡得而聞已”，東漢之后，俠客本身就處于“隱其事”的狀態(tài)，所以以正史記載其俠義事跡的可能性不大。另一方面，如班固的分析，俠客只能產(chǎn)生于“周室既?！敝蟆＼鲪偡Q(chēng)游俠“生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，綱紀(jì)廢弛”（《漢紀(jì)》卷 10）。?即多出于亂世，而亂世的客觀情況就是難有文字記載流傳后世。因此他們的活動(dòng)空間，很可能不再進(jìn)入主流文化的視野。唯獨(dú)筆記志怪小說(shuō)中，還能見(jiàn)到被藝術(shù)夸張渲染的俠的身影，這個(gè)時(shí)候，小傳統(tǒng)、小敘事，就用自己的道統(tǒng)承載了某種程度的真實(shí)。

徐皓峰筆下之俠的顯隱，可以與其小說(shuō)前輩們構(gòu)成鮮明對(duì)比：前輩們寫(xiě)“武”寫(xiě)得虛而趨于幻美，寫(xiě)俠則寫(xiě)得實(shí)而持續(xù)光大；徐皓峰寫(xiě)武寫(xiě)得極“實(shí)”（拍武技，常常是一招一式的細(xì)拍，進(jìn)入他劇組的演員多傳出已練成了雙截棍幾級(jí)一類(lèi)的新聞，因?yàn)槭菍?shí)打?qū)嵟?，演員異常辛苦，效果卻異常寫(xiě)實(shí)，這是他的美學(xué)精神使然），但是寫(xiě)“俠”卻寫(xiě)得比較隱晦而收斂。質(zhì)言之，徐皓峰的武學(xué)精神，處于一種內(nèi)斂的狀態(tài)和“守成”的姿態(tài)。從這個(gè)意義上看，他的俠義道，更趨向于一種在現(xiàn)實(shí)中修行、在習(xí)武中證悟、在尷尬苦澀無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)處境中爆發(fā)的“人性”，更是人的一種現(xiàn)實(shí)選擇，一種實(shí)際的“活法”。那么這種“人性”的東西是否也是“俠”？我認(rèn)為是的。

如果說(shuō)金庸筆下的郭靖、楊過(guò)、蕭峰等大俠是“俠之大者，為國(guó)為民”，是前述歷史傳統(tǒng)中“儒俠合一”的正統(tǒng)的“俠”，具有“士”之理想和“氣俠”的外在光彩，那么徐皓峰筆下的俠行個(gè)體之道，是獨(dú)行俠，是以保存自我、狎謔世事、自我完善為特征的。抱持著即便外在的地位和身份消失，精神內(nèi)質(zhì)卻不滅絕，即“念念不忘，必有回響”（王家衛(wèi)《一代宗師》）的精神指向，正是司馬遷所述布衣、閭巷、匹夫之俠。當(dāng)然這當(dāng)中也不排除現(xiàn)代個(gè)體精神的注入：西緒福斯式的“反抗絕望”，魯迅式的“抉心而食”，以至于堂吉訶德式的“決斗風(fēng)車(chē)”的身影，似乎都可以在徐皓峰的武俠故事中瞥見(jiàn)一二。

十、隱性空間

“小敘事”中的主人公，不再包括豪門(mén)高族（豪俠）和卿相之俠，不再包括這些注定會(huì)被寫(xiě)進(jìn)正史、或是本身就身兼歷史書(shū)寫(xiě)者的角色，而是完全進(jìn)入平民化階層，進(jìn)入一個(gè)我們后人稱(chēng)之為“游民社會(huì)”的歷史文化空間當(dāng)中。這也是“布衣”“閭巷”“匹夫”這幾個(gè)極盡準(zhǔn)確詞匯的應(yīng)有之義——“布衣”指的是：以社會(huì)地位而論，這類(lèi)人是沒(méi)有官職的；“閭巷”是活動(dòng)空間，往往就是人群之中的異人，街頭巷尾，市井之處，屠戶、小販、郎中，等等；“匹夫”，則是一個(gè)精神和文化身份上的定位，是指沒(méi)有組織和背景的人。把這幾者加起來(lái)，可以看到，這里的“武人”與“俠”，這里的“小敘事”，基本對(duì)位于游民社會(huì)的存在。出自于這個(gè)社會(huì)的俠，注定是與金庸筆下富于政治理想和社會(huì)使命、一有機(jī)會(huì)就登上武林盟主之位的濟(jì)世救國(guó)的大俠成長(zhǎng)故事完全不同。

“游民”是不依賴(lài)土地而生存的底層民眾，多從事一些手工業(yè)、商業(yè)。在以農(nóng)耕為主流生存方式的傳統(tǒng)封建社會(huì)，游民往往被稱(chēng)為“下九流”。另一個(gè)方面是，游民多產(chǎn)生于亂世，由于戰(zhàn)亂失去了土地，因此不得不依靠流徙謀生的底層民眾。從這種生存境況出發(fā)，游民文化具備這么幾個(gè)特征：第一，流動(dòng)性。在這一個(gè)意義上，接近現(xiàn)代社會(huì)里指稱(chēng)的“流民”“盲流”，以及類(lèi)似西方小說(shuō)中的流浪者。第二，邊緣性。被排除在文化正統(tǒng)之外，因此具有了天然的疏離中心的邊緣感。邊緣性也可以理解為一種身份焦慮。伴隨著焦慮的還有“必也正其名”的沖動(dòng)。第三，隨意性。因?yàn)槿鄙俸惝a(chǎn)，也缺少家園意識(shí)，缺少恒定的價(jià)值感和理想信念。這三者摻雜一起，其最壞的影響便是產(chǎn)生出所謂光棍和流氓，俗諺稱(chēng)其：“光腳的不怕穿鞋的”，其對(duì)于社會(huì)構(gòu)成雖不致命，但構(gòu)成對(duì)于穩(wěn)定秩序須臾不可消的擾亂和威脅。但是另外一方面，富于現(xiàn)代視野的研究者們也強(qiáng)調(diào)，游民也有著被迫而背井離鄉(xiāng)的身世，隨份屬“賤民”，但顯然受社會(huì)壓制和主流文化排擠最為嚴(yán)重，他們的命運(yùn)更應(yīng)該受到理解和同情。

游俠也很有可能出自這個(gè)游民階層。《道士下山》中小道士何安下與同門(mén)比武贏了，師父卻說(shuō)：留廟里容易挨餓，你是有本事的，下山養(yǎng)活自己去吧。于是他懵懵懂懂，在“落腳”求食的過(guò)程中，遇到了一系列他想“跟”的人，卻一直很難順利地融入平民的日常生活。更典型的是徐皓峰自己執(zhí)導(dǎo)的《箭士柳白猿》。故事的開(kāi)頭是：貧農(nóng)少年雙喜與姐姐相依為命，結(jié)果姐姐被當(dāng)?shù)氐刂鲪喊浴皦牧恕鄙碜樱p喜報(bào)不了姐姐的仇，極怒瘋癲，幾乎病死。姐姐就在佛像前供奉了一個(gè)紙人替身，把“雙喜”的名字留給了紙人，然后說(shuō)：弟弟你跑吧，跑出去遇到第一個(gè)人，他的名字就是你的名字。失去了名字的雙喜遇到的第一個(gè)人就是上一代的箭士白猿。于是雙喜拜師學(xué)藝，再次出現(xiàn)的時(shí)候，他就成了柳白猿。

雙喜和姐姐失去家鄉(xiāng)，成為游民，進(jìn)而又失去名字。作惡的是員外，但是承擔(dān)惡果的卻是雙喜和姐姐。姐姐名節(jié)壞了，無(wú)法嫁給本地人，離開(kāi)的時(shí)候，連去了哪里都沒(méi)有人可以告訴一聲，就這樣被家鄉(xiāng)徹底放逐而遺忘。雙喜憤怒羞狂而離鄉(xiāng)，不能原諒他的也不僅僅是他自己，本鄉(xiāng)本土給予姐姐的那些歧視和羞辱，早晚也會(huì)降臨在他身上。這幾乎就是一個(gè)游民之所以成為游民的原型故事。在這個(gè)故事里可以看到，從游民成長(zhǎng)為游俠的過(guò)程。

如果說(shuō)這是一個(gè)有家歸不得的游子故事，那么《師父》陳識(shí)歷經(jīng)的就是一個(gè)外鄉(xiāng)人“撂地兒”失敗的故事。凡是外來(lái)的手藝人、藝人、商家，到了一個(gè)地方想要賣(mài)藝、傳名、授徒、謀生，就可以稱(chēng)為“撂地兒”。一般發(fā)生在碼頭一類(lèi)的交通便利、貿(mào)易繁榮的地方。某種程度上，“撂地兒”是一個(gè)游民社會(huì)的典型情態(tài)。外來(lái)者到本地求食，使得原來(lái)已經(jīng)穩(wěn)定的社會(huì)利益圈層，也就是生態(tài)鏈，面臨著冒犯和入侵的危險(xiǎn)——相關(guān)的事件在各地的地方志、家譜等民間紀(jì)實(shí)性文字中多有記載，口耳相傳的就更多。很多民間藝人，尤其是地方戲的“角兒”，在大城市紅極一時(shí)，卻無(wú)法在小小的埠口碼頭“撂地兒”，是極為常見(jiàn)的?？梢韵胍?jiàn)，阻止“撂地兒”的，必然包括五方雜處的地方勢(shì)力，當(dāng)然也不排除文化差異帶來(lái)的“排異反應(yīng)”?！傲痰貎骸币媳镜匾?guī)矩，外來(lái)者經(jīng)過(guò)大量考驗(yàn)，終于贏得認(rèn)可。這種敘事固然有古老的血脈，但在近現(xiàn)代中國(guó)，尤其是出現(xiàn)商業(yè)萌芽之后的平民社會(huì)的情境中，更具有典型意義。徐皓峰的《師父》就是依托“撂地兒”這個(gè)核心敘事生發(fā)出來(lái)的。

雙喜與陳識(shí)，都想要求安穩(wěn)卻不被接納。破產(chǎn)的農(nóng)民、敗落的世家子弟，這些人成為游民，是從一個(gè)秩序等級(jí)上脫落下來(lái)的過(guò)程，而成為“俠”，則是一個(gè)重建價(jià)值和編制秩序的過(guò)程。徐皓峰是在寫(xiě)失敗，寫(xiě)“向現(xiàn)實(shí)認(rèn)輸”的故事，寫(xiě)“逝去”的故事，但是他卻沒(méi)有放棄價(jià)值建設(shè)，沒(méi)有止于圖個(gè)痛快和搞破壞，更沒(méi)有“退而求此次”。雙喜與陳識(shí)都在“武”與“俠”中解決了他們的身份焦慮和現(xiàn)實(shí)認(rèn)同。徐皓峰重新找到了“守”和“等”的價(jià)值，使得游民變?yōu)榱擞蝹b，使武與俠重新統(tǒng)一。

游俠與游民不同，前者為“江湖中人”，作為江湖中的榜樣，是那些有自己的價(jià)值而不求聞達(dá)、不圖名利，所謂“閑云野鶴”是也，而后者，簡(jiǎn)略地說(shuō)，是更富于主動(dòng)進(jìn)擊的能力、更積極擺脫低微的身份印記。用今天的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，后者是沒(méi)有可以信奉的價(jià)值和理念，但勇于“打破階層固化”而力圖“向上層流動(dòng)”的，而前者，游俠，是擁有文化傳統(tǒng)和價(jià)值理念的，即“德行”“道統(tǒng)”，進(jìn)而擁有美學(xué)理念和審美態(tài)度的人。

十一、“等”與“守”

如上述，徐皓峰這個(gè)孤本的來(lái)處，并非20世紀(jì)的武俠小說(shuō)傳統(tǒng)，他的傳統(tǒng)有二，一是《史記》以來(lái)的史傳傳統(tǒng)，二是真實(shí)的武人生存的世界，也就是游民社會(huì)文化土壤。因?yàn)椴恢v宏大的道理，也不講現(xiàn)世建功立業(yè)的人物，才會(huì)被認(rèn)為是寫(xiě)丟了俠。但是俠之余存并非完全消失，而是由“浪跡江湖”“快意恩仇”“轉(zhuǎn)化為“自持”“奉道”，轉(zhuǎn)化為信服和堅(jiān)守古老的使命，即武人的倫理規(guī)則?！都苛自场分?，雙喜再次出現(xiàn)的時(shí)候，變成一個(gè)受人之托忠人之事的箭士。而在小說(shuō)原著中看得更清晰：白猿是一個(gè)歷代相傳以刺客職業(yè)作為師承內(nèi)容的門(mén)派，除了作刺客，還負(fù)責(zé)為武林紛爭(zhēng)作仲裁人。柳白猿每次出現(xiàn)之前用箭打“前哨”，人們見(jiàn)到神奇箭術(shù)，便不再質(zhì)疑來(lái)者年齡多大、資歷如何，箭就是仲裁的資格。這一角色并不討好，有可能得罪了被調(diào)停的雙方，但是這由不得柳白猿，也由不得被裁決的雙方意愿?！鞍自场笔且婚T(mén)絕技，一種職業(yè)，也是一種傳統(tǒng)，一種共名。

《箭士柳白猿》中還有著另一類(lèi)的游俠，立志輔佐明君，謀求高士之位，通常出現(xiàn)在某個(gè)一號(hào)人物身邊的一類(lèi)“俠”，非常接近孟嘗君所養(yǎng)的門(mén)客，也類(lèi)似荊軻之于燕太子丹的“死士”。士與俠本為一體，后來(lái)雖漸漸分離，但是精神氣質(zhì)摻雜在彼此的身份定位中。有俠氣的大儒固然是朝中的言臣、諍臣，有儒家救世濟(jì)人的愿望和理想、總想做一番事業(yè)也是“俠”的題內(nèi)應(yīng)有之義——當(dāng)然，這一類(lèi)俠大概不算是全然的“布衣”了吧。

武德，是武人依據(jù)其建立傳統(tǒng)的倫理與道德，其中既包括循環(huán)果報(bào)等佛家命運(yùn)之說(shuō)，亦有很多在跑碼頭走江湖中形成的“行規(guī)”，既是道德體系，也是生存法則，有時(shí)還是救命的心訣?！稁煾浮分袔煾笌降?，既包括很多合乎人情的規(guī)則，也有很多有悖常理之處。《道士下山》中彭家掌門(mén)彭乾吾派出親信和子弟對(duì)其師弟周西宇多年追殺，只因彭家上一代掌門(mén)過(guò)世之前，把真本事傳給了最有天分的周西宇，彭乾吾心胸狹窄，覺(jué)得彭家后人無(wú)法與此人并立于世，于是千里索命，幾代人來(lái)追殺。以現(xiàn)代人眼光來(lái)看，這與“公德”不符，只能說(shuō)是那個(gè)封建時(shí)代的“私權(quán)”。即便以當(dāng)時(shí)眼光來(lái)看，這也屬于“武德”的反面，但是在武行成文或不成文“規(guī)矩”的掩飾下，竟也成了武人一門(mén)內(nèi)的私事，別人無(wú)法干涉。這與《師父》中鄒館長(zhǎng)動(dòng)不動(dòng)搬出來(lái)的“天津武行的規(guī)矩”異曲同工。蔣雯麗扮演的鄒館長(zhǎng)對(duì)于“武行規(guī)矩”近乎矛盾的各種援引，乍一聽(tīng)法度謹(jǐn)嚴(yán)，細(xì)細(xì)體會(huì)則引人發(fā)噱。最極端的例子是《一代宗師》中，宮二要為父報(bào)仇，并且為“清理門(mén)戶”，執(zhí)意要索回馬三身上“我宮家的東西”，馬三只輕輕地來(lái)了一句：你沒(méi)這個(gè)資格——只因?qū)m二身為女子。宮二便為了有“這個(gè)資格”，立下一輩子奉道，即不結(jié)婚、不生子、不傳藝的誓言，以此為代價(jià)——并且最終付出生命代價(jià)——索回了“宮家的東西”。前述的故事聽(tīng)上去像是鬧劇，而這分明就是悲劇。

盡管有許多悖謬之處，武德在多數(shù)時(shí)候起著正面作用，是有效支撐武人道統(tǒng)的意識(shí)結(jié)構(gòu)。

徐皓峰的紀(jì)實(shí)文字《武人琴音》里邊就記述了官員、土匪、飛賊、鏢師、護(hù)院的武師的“交到”，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的“快意恩仇”而已。例如：“擒獲康小八”的故事中，講到為人作護(hù)院的武師：

名義上不是雇傭關(guān)系，是朋友幫忙，給酬勞不能叫傭金，叫做謝禮。

這個(gè)身份地位，是一代代武人保護(hù)忠良贏來(lái)的。武人要有義舉，保護(hù)忠良是武人傳統(tǒng)……官府忘記了，民間一直記著，自有報(bào)償，武人是這報(bào)償體系的一環(huán)。?

民間的倫理體系，依照“天理循環(huán)，報(bào)應(yīng)不爽”的規(guī)則運(yùn)轉(zhuǎn)，這話并不是封建迷信，因?yàn)樗牧α坎⒉皇莵?lái)自冥冥中的鬼神，而是來(lái)自民間各種隱藏力量，武人便是這樣隱藏在人后的力量——但是只要傳統(tǒng)還在，這便是有效的力量?！都苛自场肪褪侵v這件事的?！兜朗肯律健芬舶艘?。

十二、禮樂(lè)之論

悖謬也好，敬畏也罷，這些都是極為真實(shí)的復(fù)雜生存狀況中衍生出來(lái)的世況，徐皓峰不做太多評(píng)價(jià)，而只是記下來(lái)。如其自述，電影如同博物館一般記錄下來(lái)、收藏下來(lái)，為一個(gè)世代，為一種生存存證。記載而不評(píng)判，這是一種美學(xué)態(tài)度，而不是道德態(tài)度。道德判斷可以先于“看到”“記載”和“呈現(xiàn)”；而美學(xué)判斷發(fā)生在“看到”“記載”和“呈現(xiàn)”之中及之后。這是徐皓峰珍視的“中國(guó)人的樣”的一部分。

什么是國(guó)人的樣？《坐看重圍》的開(kāi)頭便用不少篇幅講了“茶湯女”的造型的來(lái)歷。茶湯女當(dāng)然不算是重要人物，否則不會(huì)連名字都沒(méi)有。徐皓峰只是借茶湯女這個(gè)小人物講述他的一貫理念：第一，電影中的人物形象首先是造型形象，造型形象重點(diǎn)不是美，而要有來(lái)處，來(lái)處就是歷史，穿得有特點(diǎn)，就是在情節(jié)的褶皺里埋藏了故事——插句話說(shuō)，為什么徐皓峰的電影“耐看”？是因?yàn)轳薨櫪镞吢癫氐摹傲稀倍啵瑩Q句現(xiàn)代話說(shuō)，“信息量大”，而不僅僅是視覺(jué)意義上的“占滿”。第二，電影應(yīng)該保留中國(guó)人的樣?！拔鋫b片應(yīng)敏感于中國(guó)人的‘樣’，保留些傳統(tǒng)中國(guó)人生活方式。怕‘樣’消失，應(yīng)是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來(lái)的，而是歷史中一種龐大人群共有的的心理?！?

徐皓峰認(rèn)為，凡是類(lèi)型片都要解決一個(gè)價(jià)值問(wèn)題。說(shuō)得更具體些，應(yīng)是，以現(xiàn)實(shí)中的價(jià)值焦慮為起點(diǎn)，然后在電影中獲得解決的辦法或者想象——總之，類(lèi)型片是為了平息或者是緩解這個(gè)焦慮。

“武”與“俠”“武德”，這些是電影觀念層面的事物。一個(gè)好故事中，觀念不是作用于“知”，而是作用于情，這是一種“審美情感”。中國(guó)人的樣子也是作用于審美情感。你不期然感受到了美的存在，感受到了故事中情感的震蕩，這個(gè)觀念或者說(shuō)這種情感就得以有效傳達(dá)。

徐皓峰將他掩藏在“武”背后的價(jià)值稱(chēng)為“禮樂(lè)”，而他把電影中對(duì)這種價(jià)值的毀壞，總結(jié)為對(duì)于“禮崩樂(lè)壞”的恐懼。禮樂(lè)，在徐皓峰的電影中，可以做雙重的理解，一重理解是一般意義上的理解，禮樂(lè)，即“文化”“文明”的代名詞，禮崩樂(lè)壞就是文明毀壞丟掉，用徐皓峰的話說(shuō)，叫“吃盡穿絕”。

老百姓過(guò)日子不管主義，只看文明。禮崩樂(lè)壞，就是從“半年結(jié)賬”到“喝茶先付錢(qián)”。人情的厚道全無(wú)，人對(duì)人高度不信任，都是暫時(shí)關(guān)系，誰(shuí)活得都沒(méi)有底氣。

禮樂(lè)是衡量世情的一把尺子，老中國(guó)人都是看這個(gè)。簡(jiǎn)明而富于智慧。?

另一重理解是具體的文明，是與“武”的互文。這種理解是從“六藝”中來(lái)的，“六藝”為“禮儀、奏樂(lè)、駕車(chē)、射箭、書(shū)寫(xiě)、算術(shù)”，“馬一浮認(rèn)為孔門(mén)經(jīng)典不是那幾本書(shū)，而是這六套行為”。其中“射”“御”即是“武”的范疇，“禮樂(lè)”與“武”在這里是互文的，重點(diǎn)不在于學(xué)習(xí)六藝這個(gè)結(jié)果，而在于這個(gè)過(guò)程，徐皓峰認(rèn)為六藝是一種“體悟”式的身體的學(xué)習(xí)：“除了讀書(shū)學(xué)習(xí)，更重要的是我體悟?qū)W習(xí)，通過(guò)這六種行為，才能明白孔子的精義所在?！薄八晕湫g(shù)的套路，屬于體悟的范圍，與人前賣(mài)藝不同。”?

如何在武俠電影中體現(xiàn)這種不同呢？

要拍好武打片，首先要轉(zhuǎn)變觀念，尊重動(dòng)作形態(tài)。人的動(dòng)作是有神性的，日本茶道首先是行動(dòng)的藝術(shù)，茶的口味在茶道中是最次要的事情。

這類(lèi)影片不是注重打斗前的氛圍，而是在觀念上對(duì)動(dòng)作有一種珍惜，做一個(gè)動(dòng)作，便是與神與祖師同在。?

以上例舉，就是為了說(shuō)清楚，為什么武與禮樂(lè)在這里是互文，互為解釋的對(duì)象，互為外在的表現(xiàn)。

還有更重要的是，徐皓峰有專(zhuān)門(mén)的文字講述對(duì)于“樂(lè)”——即“琴”的理解，可以使我們對(duì)他指涉的這種修辭格：互文，理解更透徹。

德，是人心真正需要的，所以長(zhǎng)遠(yuǎn)。華夏上古音樂(lè)能幫助找到這個(gè)真需要，最好的社會(huì)制度也依托此需要而來(lái)。樂(lè)器含著王道之音，所以值得尊重。其造型對(duì)人有天然的影響力。

樂(lè)官其實(shí)是理想中人的狀態(tài)，既能參政議政又有獨(dú)立性。琴是獨(dú)立者自彈自聽(tīng)。?

這里“琴”“樂(lè)”可以理解為與“武”同類(lèi)的東西，是禮崩樂(lè)壞中的“禮”，也即是規(guī)矩與人情。

十三、獨(dú)特的關(guān)系

徐皓峰的武人故事，之所以被稱(chēng)作是“新派”武俠、“硬派”武俠，至少有兩個(gè)原因：一是，“武技實(shí)拍”的武打美學(xué)追求，與之前的影視上的武打風(fēng)格絕不相同，二是，他提供了獨(dú)特的電影景觀，而獨(dú)特的電影景觀，來(lái)自于徐皓峰對(duì)民國(guó)武人的獨(dú)特觀察和表現(xiàn)視角。其中最“有戲”的，是獨(dú)特的人物關(guān)系。典型的徐皓峰式人物關(guān)系，是：師徒。

例如《師父》中詠春拳的陳識(shí)與耿良辰師徒，鄭山傲與林希文師徒，《一代宗師》里八卦掌與形意門(mén)的宮寶森與馬三師徒，《道士下山》中更是以小道士何安下不停地認(rèn)師父作為一條貫穿的縱線，以各種各樣的師徒關(guān)系來(lái)喻示普通人尋求生存真義、面對(duì)自我與世界外部關(guān)系的歷程。人物關(guān)系模式，向內(nèi)一面表現(xiàn)為人物性格，向外一面表現(xiàn)為情節(jié)的發(fā)生和發(fā)展。

《師父》中這個(gè)敘事的核心是頗有新意的人物關(guān)系模式。而所謂“新意”，正是因?yàn)楸憩F(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)出現(xiàn)商業(yè)萌芽的平民社會(huì)生態(tài)。作為小說(shuō)，這應(yīng)是一種想象性表達(dá)，但是與之前的金庸、古龍等武俠小說(shuō)相比，徐皓峰注重的是寫(xiě)實(shí)性表達(dá)，在文學(xué)領(lǐng)域，這是對(duì)于武俠類(lèi)型的新貢獻(xiàn)。

師徒：

徐皓峰在他的多種記述中，多次談?wù)撨^(guò)師徒關(guān)系這一層詭詐心術(shù)的意味。

拳師為何保守？

因?yàn)榕f時(shí)代學(xué)拳的不是俗人便是匪類(lèi)。

平江不肖生說(shuō)南方風(fēng)俗是“學(xué)拳打師父”，拿師父檢驗(yàn)學(xué)習(xí)成果，師父留了藝還毀了名。不敢說(shuō)教完了，說(shuō)了就得連夜逃。

街頭賣(mài)藝受地痞流氓算計(jì)，辦班教拳受學(xué)生算計(jì)，都在刀頭舔血，師父當(dāng)然要保守，不是吝技，是惜命。

只由他繼承學(xué)術(shù)，才能學(xué)術(shù)單純。用他做事、靠他養(yǎng)老，就還是學(xué)生，只要是人事，就需要策略，教拳等同投資運(yùn)作。

真?zhèn)髦螅瑤煾覆晦o而別，此生永不相見(jiàn)，是老派做法。古人多閑云野鶴，民國(guó)武人是城市居民，妻兒老小，走不了，便趕徒弟走，生活里不再有關(guān)系，過(guò)世前來(lái)看一眼。?

《一代宗師》中，宮寶森病在床榻，叫馬三來(lái)，其實(shí)是想提醒他回頭——其時(shí)，馬三已經(jīng)投靠日本人——師父想要用“老猿掛印”的招數(shù)作為提醒。馬三投日，不僅叛國(guó)，而且逆師門(mén)，屬于雙重背叛，是師門(mén)必然絞殺的重罪。馬三也防備著師父有隱藏不教的殺招隱藏其后，所以出了重手害死師父。這次他的出手是有誤判，但他最后仍然死于師父未曾傳授、而另傳女兒的六十四手。

若論對(duì)于師徒之間的人物關(guān)系的表現(xiàn)，以及在“武技傳承”這個(gè)文化主題及民國(guó)時(shí)代武人復(fù)雜的生存狀貌的深刻描寫(xiě)，當(dāng)推《師父》。這部電影也可說(shuō)是徐皓峰從影以來(lái)影響最廣的代表作品?！稁煾浮愤@部電影對(duì)師徒的表現(xiàn)更有趣，意義也更豐厚。以下著重以對(duì)這部電影的分析為例：

陳識(shí)反復(fù)講述自己從廣州北上為詠春“搏名”的理由是，“要報(bào)答師父”，把師父的一句話連同武術(shù)一起傳給徒弟耿良辰：“你是一個(gè)門(mén)派的全部未來(lái)?！?/p>

來(lái)到天津，陳識(shí)起初找到天津武行頭牌鄭山傲。鄭山傲把本地規(guī)矩透露給陳識(shí)，要想開(kāi)武館可以，條件是“教真的”。鄭山傲告訴陳識(shí)，武行通行辦法是：找一個(gè)傳人，用最快的時(shí)間調(diào)教成傳人，然后這個(gè)人要挑戰(zhàn)八家武館，挑戰(zhàn)成功之后，這個(gè)人的師父可以開(kāi)武館，而這個(gè)人必須離開(kāi)天津。之后陳識(shí)放棄了鄭山傲推薦的年輕人，自己挑選了慕陳識(shí)妻子美色而來(lái)的拉車(chē)的小伙子耿良辰。

但是后來(lái)事情的走向生了變化。就是出現(xiàn)了情感的變數(shù)，陳識(shí)夫妻對(duì)耿良辰的態(tài)度開(kāi)始變化。一開(kāi)始，師母就對(duì)師父說(shuō)，這個(gè)小伙子眼神不正，而陳識(shí)也對(duì)別人說(shuō)：“好在是個(gè)小人?！倍@個(gè)判斷必然會(huì)被改變。耿良辰戰(zhàn)勝八家武館之后，又被軍方暗算中刀，但仍然倔強(qiáng)地不肯受脅迫離開(kāi)天津，于是流盡血倒在了他的天津。

《師父》中陳識(shí)意識(shí)到了與耿良辰的血性相比，他自己的江湖算計(jì)反而是陰險(xiǎn)的——這里便出現(xiàn)了一個(gè)覺(jué)醒。因此他放棄了開(kāi)武館的雄心。不過(guò)他即便不開(kāi)武館，卻也保不住耿良辰。他大病一場(chǎng)，意識(shí)到這一切的虛妄，從這個(gè)節(jié)點(diǎn)開(kāi)始，他開(kāi)始走向自己設(shè)定任務(wù)的反面：人性覺(jué)醒于此充分表現(xiàn)。

陳識(shí)按照規(guī)矩來(lái)，但是他的預(yù)估中沒(méi)有放進(jìn)去他和（師母）趙國(guó)卉對(duì)于耿良辰的感情。耿良辰終于以一死為武人扳回了尊嚴(yán)，陳識(shí)終于放棄了開(kāi)武館的初衷，而改為為徒弟找回公道：事實(shí)上，陳識(shí)既是被逼到這一處境中，也是自覺(jué)地走到了這里。師徒其實(shí)是武技傳承的核心，也是“武德”作為倫理內(nèi)容的核心，傳統(tǒng)中真實(shí)的收徒心態(tài)是：

此事太隆重，收第一個(gè)徒弟，都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，心理壓力大，自己過(guò)不了自己這一道關(guān)，真要負(fù)這么大責(zé)任啊……

開(kāi)山收徒，等于建一座寺廟，香火就此傳了下去了，上下幾代人的榮譽(yù)命運(yùn)，那一刻就注定了。武人開(kāi)山授徒跟皇帝登基一個(gè)觀念，皇帝登基一年后便給自己修陵墓，生死在一起，枯榮在一起，怎么開(kāi)始，怎么結(jié)束。?

陳識(shí)最初的想法是利用耿良辰，但是他自己的情感元素，使他把自己的預(yù)設(shè)推翻了。他終究不是一個(gè)“眼睛里只有勝負(fù)”而沒(méi)有人情的單面的人，人物的情感生出變數(shù)，是這部戲的戲眼。陳識(shí)被耿良辰之死激發(fā)出來(lái)的痛惜、憤怒、苦澀、愧悔，融入最后的武打當(dāng)中。

《師父》中另有一對(duì)師徒，可以成為對(duì)照。鄭山傲先是向陳識(shí)炫耀，自己有個(gè)徒弟，武功不行，但是可以隨便吃喝享受，徒弟買(mǎi)單?？上о嵣桨粮吲d得太早，后邊就遭了徒弟林希文的算計(jì)。林希文打敗師父，其實(shí)是因了體力的關(guān)系，但是電影鏡頭的剪輯和重組，呈現(xiàn)出來(lái)的就是一場(chǎng)純粹的勝利，鄭就此把“一世名聲”送給了徒弟。而徒弟也因?yàn)檫@次錄影，其后又被鄒館長(zhǎng)算計(jì)：算計(jì)他人者，終被人算計(jì)了去，這也是古老因果循環(huán)報(bào)應(yīng)不爽的一個(gè)顯現(xiàn)。而徐皓峰所推重的武德，其實(shí)也是這因果循環(huán)中一個(gè)自覺(jué)不自覺(jué)的環(huán)節(jié)。

但是，與此同時(shí)，師徒關(guān)系，也是傳承武德和武藝的唯一方式。因此，師徒關(guān)系中又有另外一層重大意義?！段淙饲僖簟肥切祓┓宓囊粋€(gè)非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)性作品，談“武德”談得充分，也可以與徐的電影和小說(shuō)相互印證。

在尚云翔心里，形意拳貴重?zé)o比，不忍讓俗人糟蹋。形意門(mén)授徒，不能自私，自私的弊端太大了，一教一學(xué)，相互認(rèn)為使詐，便種上了仇怨。師父不自私，徒弟也得是誠(chéng)懇人，才接得住。?

因此，武人授徒考察人品與考察資質(zhì)并重，否則會(huì)出現(xiàn)馬三這樣的逆徒，“收回”馬三身上的功夫，顯然也是宮家的一種自戕，不僅斷送了宮家的一門(mén)功夫，而且還搭上了宮二的前程和幸福。因此，師門(mén)與徒弟的命運(yùn)之間，既是生死相從，也可能是生死相抵的。武德便是因了這種獨(dú)特的命運(yùn)，得以傳遞。

十四、女性作為獨(dú)特類(lèi)型

《師父》片中反面一號(hào)是—位前武行老大遺孀，這個(gè)女人姓鄒，叫鄒容。

這位遺孀作川島芳子式的男裝麗人的裝扮，眼波時(shí)而凌厲，時(shí)而嫵媚，既是天津武行實(shí)際上的領(lǐng)袖，也是耿良辰想要拿下的第八家武館的館主。她直接找到陳識(shí)，給他威懾，說(shuō)的并不是武行的規(guī)矩，而是江湖上的生計(jì)。鄒老大掛在嘴上的話是：“好日子不長(zhǎng)”，勸陳識(shí)不要壞了別人的飯碗。這位女性老大是一個(gè)非常精彩的人物，在她的身上，徐皓峰寄寓了他對(duì)民間社會(huì)的又一個(gè)發(fā)現(xiàn)，即女性地位的一種發(fā)現(xiàn)。

小說(shuō)到電影的最大改變，是讓茶湯女穿民族服裝，比武改成了械斗，串場(chǎng)人物鄒館長(zhǎng)改為武行女老大，用她凸顯一個(gè)階層的歷史和品性。

這個(gè)等級(jí)頂端的老大，我改為一個(gè)女人。?

其原因是，徐皓峰對(duì)中國(guó)社會(huì)的一個(gè)獨(dú)到觀察：“中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是‘周外商內(nèi)’?！币簿褪?，在外邊，男子社會(huì)地位高，在家庭內(nèi)部，母親為大，并且，只要母親在，母系親眷對(duì)于家庭事務(wù)干涉的權(quán)力要比父系的親眷權(quán)力大，許多事，舅舅可以介入，叔叔反而要回避?！澳腥诉^(guò)世，前妻或妾的孩子要與夫人分家，由夫人的兄弟做遺產(chǎn)分配的主事人，以保證夫人利益不受損害”；“女兒沒(méi)有父母財(cái)產(chǎn)的繼承權(quán)，只有嫁妝……但女兒可以不出嫁，找一個(gè)小伙子‘嫁’給自己，即入贅，生的孩子隨母性，就有繼承人了。”

這個(gè)風(fēng)俗可以在《一代宗師》中宮二的遭遇中得到驗(yàn)證。宮二要給其父宮寶森復(fù)仇，也就是“收回”師傅的逆徒、自己的師兄馬三的武功，但是馬三說(shuō)，你是許了親的人，沒(méi)資格。也就是說(shuō)，女兒不但不能繼承家產(chǎn)，而且其對(duì)父族的仇恨，也同樣沒(méi)有繼承的資格，因此，宮二才不得不依了“規(guī)矩”，“奉了道”?！兑淮趲煛防镞呏v的“規(guī)矩”，與《師父》中講的“規(guī)矩”一樣，是不“成全人”的、落后的規(guī)矩，但是是一個(gè)野生、殺戮、真實(shí)的江湖一直奉行的規(guī)則，正是因了這些規(guī)則，武人才構(gòu)成一個(gè)底層社會(huì)的單獨(dú)層面，呈現(xiàn)一種文化生態(tài)標(biāo)本意義上的真實(shí)。

男人死后，強(qiáng)迫女人守寡，壓抑女人性欲——這是小說(shuō)里的典型，不是生活常態(tài)，公婆叔伯都不希望她守寡，力勸她改嫁。由經(jīng)濟(jì)利益決定的，因?yàn)榕死^承亡夫遺產(chǎn)，改嫁要放棄繼承權(quán)，遺產(chǎn)才能歸公婆叔伯。?

但女人可以不改嫁，做“坐山招親”之舉，招贅?lè)蛐?，生出孩子隨亡夫，也就是保持原本丈夫的家產(chǎn)。

如此，徐皓峰自陳道：“了解了舊時(shí)的繼承權(quán)，在設(shè)置這個(gè)武行女老大，與其是大師女兒，不如是大師遺孀，更具傳統(tǒng)特色?！?/p>

另一個(gè)原因是，民國(guó)以來(lái)，流行女眷的外交。女人串門(mén)，走內(nèi)幃之內(nèi)的關(guān)系，很多時(shí)候，就擺平了“面子上”擺不平的事。

并且，“武行是個(gè)刀頭舔血的行當(dāng)，成名者皆經(jīng)過(guò)大挫折而來(lái)。如此雄性的世界，頂端卻是一個(gè)女人——有陰陽(yáng)反差，才是有趣局面”。

徐皓峰電影中的女性角色，在眾多武俠電影敘事中，皆具備自己的特色?！都苛自场分?，女性扮演著少年雙喜以至于箭士柳白猿成長(zhǎng)過(guò)程中的必經(jīng)的（身份意義上的）命名與被命名、（情愛(ài)或性愛(ài)）啟蒙與被啟蒙等等角色與功能。在一定意義上說(shuō)，徐皓峰的女性角色仍然是功能化與符號(hào)化的，例如，師娘的美貌對(duì)于青年男性的誘惑力，不管在《道士下山》中還是《師父》中都有體現(xiàn)，其近著小說(shuō)《武士會(huì)》中也有這樣的關(guān)系，不知在改編電影的過(guò)程中，是否會(huì)發(fā)生變化。總的來(lái)說(shuō)，年長(zhǎng)而貌美的性成熟的女性形象似乎暗含著徐皓峰電影中包含某種“俄狄浦斯情結(jié)”，但另一方面，他又在努力地使之凸出既有框架之中，給予其還原式的尊重。

十五、情感之變

《師父》中，最大的反轉(zhuǎn)，是副線索中始終處于暗處的元素，終于發(fā)展滋長(zhǎng)干擾了主線中的行動(dòng)，也就是慢慢滋長(zhǎng)出來(lái)的愛(ài)情，終于把趙國(guó)卉這個(gè)象征著華洋雜處的天津之美的風(fēng)情女子的命運(yùn)徹底改變。趙國(guó)卉終于放棄了天津的女人不外嫁的念頭，坐上了廣東的火車(chē)。這使我想起張愛(ài)玲在小說(shuō)《傾城之戀》中，寫(xiě)了一對(duì)都很精明很自我的男女，相處了許久，誰(shuí)也不肯向?qū)Ψ较仁緪?ài)，仿佛示愛(ài)就是服軟，極警惕，怕自己的感情被對(duì)方作為弱點(diǎn)，要挾了用來(lái)服從對(duì)方的利益。可是香港一陷落，一對(duì)平凡的情侶反而死心塌地守在一起過(guò)起了寒素的日子，結(jié)尾，女主角的心理是：“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰(shuí)知道什么是因，什么是果？誰(shuí)知道呢？也許就為了成全她，一個(gè)大都市傾覆了?！薄稁煾浮分械囊粚?duì)男女的情感，居于暗處，始終不算是正面參與和推動(dòng)了主要故事任務(wù)的完成。但是到了最后，很明顯的是，一代大才耿良辰死了，天津的軍方的長(zhǎng)官被刺殺了，天津城被攪亂了，陳識(shí)狼狽離開(kāi)，詠春北上、南北會(huì)合以及“教真東西”等等正面的愿望一一落空了，但是唯獨(dú)陳識(shí)和趙國(guó)卉的感情穩(wěn)固了下來(lái)，她與他被自己成全了。有趣的是，這一對(duì)明明是一開(kāi)始就有火花的男女，始終以斤斤計(jì)較、討價(jià)還價(jià)、誰(shuí)也不松口的方式互換攻防，但結(jié)尾處，陳識(shí)進(jìn)行以寡敵眾的最后的戰(zhàn)爭(zhēng)之時(shí)，趙國(guó)卉的感情像開(kāi)了閘門(mén)的洪水一樣奔瀉出來(lái)，本片那些美麗撩人的鏡頭都是由此而來(lái)。最后她自然而然地說(shuō)出，“一輩子也就嫁了你一個(gè)，要真有事，我擔(dān)著”，話雖平淡，但是比武功在身的陳識(shí)、鄭山傲、鄒容等更見(jiàn)性情：至此才去掉遮掩市民男女的小計(jì)較小齟齬，袒露出真東西，是愛(ài)情，也是風(fēng)塵知己的真性情。與趙國(guó)卉的相愛(ài)廝守，使得陳識(shí)早就不是那個(gè)眼睛里只有一門(mén)榮耀和武功的憨人，他最后的逃走，是一種撤退式的固守。

《一代宗師》中，宮寶森說(shuō)自己的女兒，“你和我年輕時(shí)一樣，眼睛里只有勝負(fù)，沒(méi)有人情世故”。最終，宮二奉道而求一勝，把榮譽(yù)和恩仇看得比生命和生活重要，但是她畢竟把葉問(wèn)放在心里，終于還是眼里有了“人情”，這也是人物的改變與成長(zhǎng)。從武俠電影的傳統(tǒng)指向而論，宮家葉里藏花的絕技六十四手就此失傳，美麗的宮二過(guò)了一輩子枯竭而孤苦的生活，這固然是一個(gè)“凋零”的結(jié)局?？墒菑摹耙?jiàn)天地、見(jiàn)自我、見(jiàn)眾生”的初心而論，年輕時(shí)不惜一切取勝，這實(shí)現(xiàn)了自我，應(yīng)該可以算是“見(jiàn)了自我”；終老之際終于懂得情感的重要，換句話說(shuō)，因?yàn)閻?ài)過(guò)一個(gè)人，懂得愛(ài)更多的人，懂得了悲欣交集的人間世，懂得了“悲憫”，這應(yīng)該就是見(jiàn)了眾生吧！

十六、認(rèn)輸：見(jiàn)眾生

在《師父》這部集中呈現(xiàn)師徒關(guān)系的徐氏電影中，人物贏得了情感，但卻輸了現(xiàn)實(shí)。這是徐皓峰武俠電影最核心的一個(gè)內(nèi)容，包含著徐皓峰對(duì)于電影表現(xiàn)生活的一個(gè)核心觀念：電影是向現(xiàn)實(shí)認(rèn)輸?shù)摹０◣熗疥P(guān)系在內(nèi)的傳統(tǒng)的武行學(xué)藝的生涯，在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景中，是一場(chǎng)不可以正面宣戰(zhàn)，或者說(shuō)不戰(zhàn)便已預(yù)見(jiàn)失敗的戰(zhàn)爭(zhēng)。正如《師父》《箭士柳白猿》中一些不為人注意的枝節(jié)情節(jié)所喻示的那樣：比武者見(jiàn)到帶槍炮者，正常的比武在電影剪輯中篡改，武行遇到軍方，民間遭遇官府……力量之懸殊，就已不構(gòu)成較量，而成了一種脅迫，一種屈辱。是時(shí)代的脅迫，也是世道的屈辱。而“一門(mén)榮耀”“北上博名”“封妻蔭子”“建業(yè)建功”之類(lèi)的雄心，多半是化成飛灰，如同武行老大鄒容所說(shuō)的“好日子不長(zhǎng)了”。詠春北上（《師父》），八卦掌南下（《一代宗師》），那許多“人分南北，拳分南北嗎”的融合意識(shí)”以及“撂地兒求食”的嘗試，多半是以失敗告終的，而那種“見(jiàn)天地”“見(jiàn)眾生”的意愿，往往不是在“一門(mén)榮耀”的威赫中，而是在人物的落拓當(dāng)中，最終落實(shí)了下來(lái)。

《百鳥(niǎo)朝鳳》等講述傳統(tǒng)技藝的電影，也是以師父如何收徒弟，如何帶徒弟，徒弟又如何在新時(shí)代的面前惶恐躁動(dòng)，既不愿被時(shí)代拋棄，又不愿拂逆師父帶來(lái)的“玩意”和傳統(tǒng)，以這種痛苦糾結(jié)作為人物內(nèi)心情感的主要推動(dòng)，而這一類(lèi)電影的最終走向，也多是“認(rèn)輸”。

徐皓峰雖然清醒于“類(lèi)型電影”，也就是商業(yè)電影/通俗文化的走向，但他又說(shuō)：“輸了生活——只有承認(rèn)這一點(diǎn)，影片才有現(xiàn)實(shí)感。中國(guó)最好的文學(xué)作品都是認(rèn)輸?shù)?，《紅樓》《水滸》《三國(guó)》是輸局了，《西游》看似贏局，但佛門(mén)要紅包的事，令悲壯的取經(jīng)貶值，還是輸了?！?/p>

或者，“認(rèn)輸”，是因?yàn)榇蟊妼用妫槍?duì)黃飛鴻一系列電影喜歡講述幻想中的“贏”，襯托出來(lái)的“輸”。如果改換一個(gè)說(shuō)法，那便是“守”，而不是“攻”。徐皓峰所有的電影中的故事，都不是一個(gè)靜態(tài)的、安于一隅的門(mén)派紛爭(zhēng)，而是帶著南或北的地域符號(hào)的人們?cè)诒任涓?jìng)藝。他們的著眼是“攻”，而“攻”的失敗不一定是最終的失敗，而是轉(zhuǎn)化為“守”。這里便牽扯到徐皓峰所有這一系列的一個(gè)核心觀念，就是文化的守成?！叭松娜焙陡小@是電影能提供給觀眾的最好禮物，而不是虛假的勝利?！笨梢?jiàn)，有意無(wú)意的，他還是在向“最好的作品”靠攏，這是一種文化本體的思考方式，帶著文化啟蒙、以文醒世的心意。

在一個(gè)以“成功”為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代中，成為金字塔尖上的那一部分，是一部分人的追求與渴望。但是，只有在“認(rèn)輸”這種心態(tài)中，電影，或者說(shuō)所有的敘事類(lèi)藝術(shù)，作為當(dāng)代文化的一種表達(dá)與寫(xiě)照，才能實(shí)現(xiàn)“見(jiàn)眾生”的功能。

從這個(gè)意義上說(shuō)，寫(xiě)武俠文化的衰落，并不是唱衰中華文化精神，而正是以其美學(xué)范式和文化心理作為對(duì)象，以“退”和“守”姿態(tài)作為方式和路徑，深入其內(nèi)在，考察其要旨。放下輸贏，才是贏者心態(tài)。

①李少白《歷史性的考察、記錄和分析》[A]，《中國(guó)武俠電影史》序言，賈磊磊《中國(guó)武俠電影史》[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年版，第1頁(yè)。

②????徐皓峰《坐看重圍》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2015年版，第100頁(yè)，第5頁(yè)，第46頁(yè)，第10頁(yè)，第10頁(yè)。

③徐皓峰《武打中的世界觀：〈投名狀〉劇作分析》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評(píng)集》[M]，北京：世界圖書(shū)出版公司，2012年版，第48頁(yè)。

④徐皓峰《革命情操與時(shí)尚神話：評(píng)〈無(wú)極〉》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評(píng)集》[M]，北京：世界圖書(shū)出版公司，2012年版，第79頁(yè)。

⑤⑥⑧⑨⑩????徐皓峰《無(wú)道之器：武俠電影與傳統(tǒng)文化》[A]，《刀與星辰——徐皓峰影評(píng)集》[M]，北京：世界圖書(shū)出版公司，2012年版，第3頁(yè)，第3頁(yè)，第3-4頁(yè)，第4頁(yè)，第5頁(yè)，第9頁(yè)，第10頁(yè)，第17頁(yè)，第10頁(yè)。

⑦謝圓《實(shí)與禮：武俠類(lèi)型片的救贖——徐皓峰電影研究》[J]，《大眾文藝》，2016年第 15期，第199頁(yè)。

???陳平原《千古文人俠客夢(mèng)》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第61頁(yè)，第225頁(yè)，第19頁(yè)。

????余英時(shí)《俠與中國(guó)文化》[A]，《中國(guó)文化史通釋》[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年版，第250頁(yè)，第271頁(yè)，第271頁(yè)，第262頁(yè)。

????韓瑜口述，徐皓峰、徐峻峰《武人琴音》[J]，《人民文學(xué)》，2014年第4期，第112頁(yè)，第112頁(yè)，第150頁(yè)，第150頁(yè)。

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（作者單位：遼寧省文藝?yán)碚撗芯渴遥?/p>