余瓊

新時(shí)期文學(xué)不斷突破“無性化禁區(qū)”，情愛書寫重新承擔(dān)起謳歌“人性”與“人道主義”的重任。“性愛敘事”發(fā)揮著“控訴”與“反思”的文學(xué)史功能，成為當(dāng)代文學(xué)的重要景觀，不斷拓寬新時(shí)期文學(xué)場域。從《愛，是不能忘記的》將情愛無限“圣潔化”，到《男人的一半是女人》闡發(fā)“欲望”的形而上意義，再到王安憶“三戀”突出“身體”的主體性。新時(shí)期文學(xué)性愛敘事大都將性愛作為“啟蒙”意識工具。直到1990年代，性愛敘事才真正呈現(xiàn)出多元價(jià)值功能與美學(xué)向度。王小波的性愛小說，以“極限文本”與“異文本”敘事特征，解構(gòu)革命歷史，塑造自由反諷的精神境界，從而成為當(dāng)代文學(xué)史建構(gòu)重要的“反思性”文本。

一、1990年代多元的性愛敘事范式

1990年代的文學(xué)突圍超出了1980年代“啟蒙”為主導(dǎo)的重建文學(xué)秩序的單一訴求。而性愛敘事也在不斷地嘗試突破，如何使“性”不成為禁忌而構(gòu)成作品的意義深度，引起諸多作家的探索。此時(shí)，性愛敘事的多元化景觀大致表現(xiàn)為以下四種范式。

一是文化隱喻型性愛敘事。較為典型的文本當(dāng)屬《白鹿原》，它挖掘欲望與生殖的文化歷史內(nèi)涵，探討家族乃至民族歷史的興衰，借此隱喻民族國家的現(xiàn)代性進(jìn)程?！栋茁乖氛Q生于1990年代新儒學(xué)潮流中，意在寫出從清末到民國結(jié)束的風(fēng)云變幻的民族秘史，以歌頌“白鹿精魂”，來贊譽(yù)宗法社會“耕讀傳家”的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明。白鹿原不僅是小說的地理坐標(biāo)，更是“耕讀傳家”的儒學(xué)傳統(tǒng)的象征。白嘉軒作為白鹿原中最堅(jiān)韌、最正義的族長，對儒家文化的堅(jiān)守顯示出十足的男權(quán)文化意蘊(yùn)。小說一開篇便是“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生娶過七房女人”。白嘉軒不斷地娶妻，又不斷地葬妻，其中不難看出“不孝有三，無后為大”的文化傳統(tǒng)之于宗法家族的深刻影響。白嘉軒的六房女人接連死去，這幾乎沒能引起他絲毫的同情與憐憫，在他的意識中，女人僅是生育的工具。在這一倫理觀念的統(tǒng)攝下，田小娥對正常的人性的渴望便被視作對傳統(tǒng)文化的反叛，她與黑娃的結(jié)合雖然建立在自然人性的基礎(chǔ)上，但在傳統(tǒng)族長白嘉軒看來，卻是對傳統(tǒng)禮教的大不敬，也極大地挑戰(zhàn)了男權(quán)傳統(tǒng)。可以說，《白鹿原》通過將性愛敘事以生殖敘事的包裝，賦予其更為有機(jī)的意義指涉功能，它在表層上是白鹿原人的生命形式，但內(nèi)中所含的意義卻將小說引向更為曖昧和宏大的文化隱喻。

二是以《廢都》為代表的頹廢文人型性愛敘事?！稄U都》在“人文精神”討論的漩渦中出現(xiàn)，流露出知識分子人文精神的淪喪情緒，是標(biāo)榜1990年代精神史的典型文本。作品以“性”來反思后工業(yè)時(shí)代知識分子的處境與地位，西京名士莊之蝶不禁道出了人文知識分子壓抑已久的苦悶：“十多年前，我初到這個(gè)城里，一看到那座金碧輝煌的鐘樓，我就發(fā)了誓要在這里活出個(gè)名堂來?？嗫喟桶蛫^斗得出人頭地了，誰知道現(xiàn)在卻活的這么不輕松！我常常想，這么大個(gè)西京城，于我又有什么關(guān)系呢？這里的什么真正是屬于我的？”①人文知識分子的虛無感，使莊之蝶等人在脂粉紅顏中尋求自我價(jià)值的再次實(shí)現(xiàn)。而這種文人的頹喪氣息對女性具有十足的吸引力，她們無一不仰慕莊之蝶，與莊媾和已不再是傳統(tǒng)意義上的性愛，而具有歷史和文化意義。這種意義在濃墨重彩的性愛敘事的裹挾中，失去了應(yīng)有的能動性，使《廢都》呈現(xiàn)出末世文人的頹喪情懷。正如有學(xué)者指出，“賈平凹寫的‘性大致是可以歸為‘文人趣味，其思想框架總體并沒有超過《金瓶梅》‘諷喻世情、‘欲望窺視的范疇?！雹凇稄U都》在“如何寫性”上陷入尷尬不僅表現(xiàn)在露骨直白的性愛情節(jié)描寫，更體現(xiàn)在那些“□□□□”表達(dá)。這些“□□□□”雖給讀者以想象的空間，并內(nèi)含一種略帶深意的反諷意味，卻在一定程度上顯示出作家敘事能力的薄弱與自卑，這種隱蔽的尷尬往往會將小說的性愛敘事溢出通俗文學(xué)的意味。

三是高揚(yáng)女性主義和女權(quán)主義的性愛敘事。此類范式的形成得益于西方女性主義在當(dāng)代的發(fā)展成熟。1990年代伍爾夫、波伏娃和埃萊娜·西蘇等西方女性主義文學(xué)理論逐漸被傳播、接納、熱捧，沖擊著長久以來占據(jù)核心位置的男權(quán)話語。領(lǐng)跑女性主義寫作的是被稱為“身體寫作”的一批女性作家，陳染和林白成為其中備受爭議，但頗具文學(xué)史地位的兩位。她們突破了王安憶“三戀”式的女性寫作疆域，使作品更具有先鋒面相，尤其表現(xiàn)在以女性“身體”與“女性意識”作為性愛敘事的表征。陳染們筆下的女性早已不是“醒來后無路可走”的娜拉，而是從根本上抗拒男權(quán)的自主的女性。她們不約而同地以性愛的自我滿足（自瀆）和同性之間的肉體接觸作為消解男權(quán)的方式。而這種寫作方式引發(fā)的悖論是，在抗拒男權(quán)的女性書寫中，對女性身體隱秘部分的展示，又存在著滿足男性窺視女性私密欲望的可能。因此，此類性愛敘事并未真正實(shí)現(xiàn)西方女性主義和女權(quán)主義的理論主張。繼陳染、林白之后，衛(wèi)慧、棉棉等女性書寫中，又將女性主義與商品經(jīng)濟(jì)過密結(jié)合，其價(jià)值早已越過了女性主義的寫作范疇而成為大眾文化的寵兒。

四是以衛(wèi)慧、棉棉為代表的都市欲望型性愛敘事。如果說陳染和林白的性愛敘事還有女權(quán)主義痕跡，那么衛(wèi)慧、棉棉的性描寫則帶有夸耀身體放縱欲望的嫌疑。她們將性愛過程狂歡化地展現(xiàn)，帶有十分明顯的消費(fèi)主義色彩。此類性愛敘事的形成得益于日漸成熟的消費(fèi)文化的滋養(yǎng)，她們的創(chuàng)作以充滿消費(fèi)元素的大都市為背景，酒吧、迪廳、高級會所等具有曖昧意味的空間使人物的本性欲望獲得釋放場域；派對、沙龍等西方文化形態(tài)已成為挑逗與縱欲的遮掩體；酒精、大麻更成為新新人類頹廢墮落的依賴品。在這樣開放又迷亂的都市場域中，性愛便成為欲望的化身。

在這些作品中，性愛敘事以欲望的夸張極度地消解著“愛情”的所指，同時(shí)，又拒絕賦予性愛敘事以新的意義結(jié)構(gòu)。正如有學(xué)者認(rèn)識到的：“欲望已有了不言而喻的合法性，在寫作中更是暢行無阻。作為‘新新人類的一員，她們已拂去‘性身上的遮羞布，性就是本能，是天性，她們甚至把性與愛剝離，貪婪地汲取性給她們帶來的肉體之歡?！雹鄞祟愋詯蹟⑹拢糜谝愿叨确柣男詯墼卣故拘滦氯祟愒谙M(fèi)時(shí)空的情感旨?xì)w，然而一旦將之放置在更加廣闊的文化語境，其審美意義和文學(xué)史意義是略呈畸形的。以上四種性愛敘事類型構(gòu)成了1990年代性愛敘事的主流，也代表著1990年代性愛敘事在不同意義空間中的多維向度。但是，除個(gè)別作品外，大多數(shù)作品并未有意識地對“性愛敘事”進(jìn)行歷史維度與審美維度的建構(gòu)性操作。1990年代中后期，王小波的《黃金時(shí)代》等作品以“異文本”和“極限文本”的姿態(tài)涌出文壇時(shí)，我們才真正看到“性愛敘事”的極致意義。

二、作為“異文本”的王小波性愛小說

王小波在1990年代以具有“異質(zhì)性”的性愛敘事，猛烈地沖擊了當(dāng)時(shí)的性愛敘事規(guī)則。這種“異質(zhì)性”，既是王小波消費(fèi)文本的重要能指符號，也是其作為準(zhǔn)經(jīng)典化文本的美學(xué)體現(xiàn)。隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的不斷深化和主流意識形態(tài)的越加開放，當(dāng)代文學(xué)在上述四種性愛敘事范式中努力地進(jìn)行自我調(diào)適，并不斷尋找著突破和超越的可能。正如馬爾庫塞在評論《惡之花》《唐璜》等“失落的向度”的作品時(shí)所指出，這類作品在“不斷的當(dāng)代”中，原有“顛覆性力量”和“破壞性內(nèi)容”不斷地不再被讀者作為文本的真理，“于是，他們便在日常生活中去找它們的歸宿?！雹芏跣〔ǖ摹饵S金時(shí)代》等作品，也在1990年代語境中不斷地經(jīng)過了“去魅化”的過程，成為具有超拔的思想深度和藝術(shù)高度的“異文本”。

首先，王小波性愛敘事的“異質(zhì)性”表現(xiàn)為“自然”的維度，也即將性愛還原為性愛本身。這不僅指以不避敏感詞匯的表達(dá)方式描繪性愛場景、以音樂般的詩化語言自然優(yōu)雅地表現(xiàn)性愛，更指他的性愛美學(xué)有別于1990年代流行的消費(fèi)主義美學(xué)特征。

王小波性愛描寫的“風(fēng)景”在1990年代性愛敘事中可謂達(dá)至極限。在他筆下，性的存在不摻雜任何雜質(zhì)，它是那么汪洋恣肆又自然純凈。在《黃金時(shí)代》中王二和陳清揚(yáng)約會的地點(diǎn)在后山上，“那些小山上長滿了草，草下是紅土。上午風(fēng)從山上往平壩里吹，冷得像山上的水，下午風(fēng)吹回來，帶著燥熱和塵土。陳清揚(yáng)來找我時(shí)，乘著白色的風(fēng)。風(fēng)從衣服下面鉆進(jìn)來，流過全身，好像愛撫和嘴唇。”⑤這種筆法趣味，與沈從文頗有神似?？梢钥闯觯m然王小波的作品因種種原因具有“大眾文化讀本”的消費(fèi)主義特征，但是他對性愛敘事的技術(shù)操作并非有意指向消費(fèi)性和奇觀化，反而呈現(xiàn)出對消費(fèi)文化的反叛姿態(tài)。這種內(nèi)在趣味使王小波文本與《上海寶貝》們有明顯的不同。

王小波的性愛語言自然優(yōu)雅，使他的小說呈現(xiàn)出浪漫的格調(diào)和純文學(xué)的審美趣味。他說：小說應(yīng)該詩化，從經(jīng)典小說家筆下的那種沉重的文體羽化為一只翩翩蝴蝶⑥。這在《綠毛水怪》中有所顯現(xiàn)，小說的詩化語言使得少年男女間的懵懂情愛更加迷人純粹：

我說：“妖妖，你看那水銀燈的燈光像什么？

大團(tuán)的蒲公英浮在街道的河流上，

吞吐著柔軟的針一樣的光?！?/p>

妖妖說：“好，那么我們在人行道上走呢？這昏黃的路燈呢？”

我抬頭看看路燈，它把昏黃的燈光隔著蒙蒙的霧氣一直投向地面。

我說：“我們好像在池塘的水底。從一個(gè)月亮走向另一個(gè)月亮?！雹?/p>

王小波對敘事美學(xué)的追求使其異質(zhì)于衛(wèi)慧、棉棉等的消費(fèi)主義寫作。在《白銀時(shí)代》中，作者運(yùn)用大量復(fù)調(diào)的敘述結(jié)構(gòu)表現(xiàn)“師生戀”：“我”坐在辦公室里寫名為《師生戀》的小說，為第一層虛構(gòu)；《師生戀》中“我”與“老師”的故事是第二層虛構(gòu)，“我”、《師生戀》與《白銀時(shí)代》則構(gòu)成第三層虛構(gòu)。作者對這種元小說技巧游刃有余的調(diào)度：“我從舊故事里刪掉了這樣一些細(xì)節(jié)：剛一關(guān)上臥室的門，老師就用雙手勾住我的脖子，努力爬了上來……”⑧這種結(jié)構(gòu)更能形成敘事張力，也更能凸顯作者的敘事能力。

如果說這種對男女床笫之歡的描寫仍是對彼時(shí)敘事規(guī)則的常規(guī)性冒犯，那么王小波對同性戀和同性性愛的描寫，則使文壇驚嘆。在小說《萬壽寺》及劇本《東宮西宮》中，作者不僅以同性戀為題材，并且將同性戀愛純化處理。王小波對性與愛的認(rèn)識具有非常開放的視野，藝術(shù)地傳達(dá)出對人的正常情感與情愛方式最大限度的理解與同情。這類敘事，呈現(xiàn)于1990年代初的語境中，不可不謂為奇觀：在當(dāng)時(shí)，同性戀題材是乏人涉足的禁區(qū)，并且極少有作家對同性戀的表現(xiàn)達(dá)于王小波的理解深度和美感層次。所以，如果說《廢都》等作品以“□□□□”諷喻了1990年代的意識形態(tài)禁忌，那么，王小波則以他的性愛敘事向后來的文學(xué)史家證明：1990年代的性愛敘事完全可以達(dá)到這種尺度和深度。

其次，王小波性愛敘事的“異質(zhì)性”表現(xiàn)為深刻的意義向度?！饵S金時(shí)代》等作品將看似荒誕的性愛情節(jié)置于革命時(shí)期，以反諷的強(qiáng)大張力發(fā)射出對宏大敘事的痛徹消解，從而揭示革命歷史的真實(shí)本相，同時(shí)又將智慧和趣味融合其間，賦予性愛敘事以新意義空間。

王小波的“異文本”使新時(shí)期以來的性愛敘事中去政治化的價(jià)值傾向發(fā)生了動搖。他的性愛敘事既形成了新的反思維度，也拆解著新時(shí)期以來“性”與人道主義捆綁的敘事策略。我們看到，無趣無性無智的體驗(yàn)曾是王小波反常合道的創(chuàng)作資源，“我看到一個(gè)無智的世界，但是智慧在混沌中存在；我看到一個(gè)無性的世界，但是性愛在混沌中存在；我看到一個(gè)無趣的世界，但是有趣在混沌中存在。我要做的就是把這些講出來?！雹釕{借這種獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)，以看似荒誕的情節(jié)處理革命時(shí)期的性愛，變成了王小波解構(gòu)革命歷史的一種途徑。在革命時(shí)期，性愛只有以革命為依托，才具有合法性：插隊(duì)青年“搞破鞋”（《黃金時(shí)代》），青年中的非正常的男女關(guān)系（《三十而立》），以革命為前提的性愛關(guān)系（《革命時(shí)期的愛情》），將革命非理性轉(zhuǎn)化為愛情（《似水流年》）——性愛與革命的難分難解，共同形成了王小波性愛敘事的標(biāo)志。

革命歷史不僅作為背景，而且革命歷史的具體內(nèi)容常常高度地參與小說敘事，呈現(xiàn)出十分復(fù)雜含混的美學(xué)效果。在《黃金時(shí)代》王二的交代材料中，運(yùn)用了帶有革命色彩的詞語描述性愛過程，王二在引誘陳清揚(yáng)時(shí)以“偉大的革命友誼”為誘餌，喚醒了陳清揚(yáng)內(nèi)心深處的情欲，反諷的表達(dá)方式使得“批斗”的目的被嘲諷，革命的意義被消解，性愛所象征的人性卻得以釋放。

同樣的，在《革命時(shí)期的愛情》中，王二到公園抓午夜野鴛鴦的情節(jié)通過背景設(shè)置與線索鋪設(shè)，使性愛敘事與革命敘事相互纏繞，并以一種戲而不謔的風(fēng)格化特征對革命形成反諷：

七六年秋天又逮到一對，男的有四十多歲，穿了一件薄薄的呢子大衣，臉色就像有晚期肝癌。女孩子挺漂亮，穿了一套藍(lán)布制服，里面襯了件紅毛衣，臉色慘白。這一對一點(diǎn)也不苦笑，看上去也不好玩。問他們：你們干什么了？

答：干壞事了。

再問：干了多少次？

答：主席逝世后這一段就沒斷過。

說完了就大抖起來，好像在過電。當(dāng)時(shí)正在國喪時(shí)期，而那一對的行為，正是哀慟過度的表現(xiàn)。⑩

“王二”作為審訊人，并沒有在審訊中獲得“冷汗”和“苦笑”，而在二人冷漠和鎮(zhèn)靜中頓悟，原來他們是通過在公園里野合來表達(dá)對領(lǐng)導(dǎo)人逝世的哀悼！如此諧謔情節(jié)所具有的沖擊力，在不可思議之外，總是不可避免地流露出荒誕和反諷的意味。

綜合來看，以性愛反思革命歷史，王小波的作品無論從密度、力度還是靈活度上，都達(dá)到了相當(dāng)高程度。與有意用性愛來解構(gòu)革命歷史的作品不同，王小波似乎是一種“無心插柳”，在看似自然輕飄的性愛敘事中，潛藏反諷的力度。把革命反諷意義滲入性愛敘事的紋理中，而非外露和懸掛，這都顯示出王小波融合“性愛+革命”的火候功夫。相比之下，閻連科的《為人民服務(wù)》等政治諷刺小說，同樣以“性愛+革命”的反諷邏輯展開敘述，但是，這種“+”（融合）并未像王小波這樣自然融洽，反而因?yàn)閮?nèi)在的分裂和強(qiáng)制呈現(xiàn)出奇觀趣味。

再次，王小波“異質(zhì)性”的性愛敘事具有中國當(dāng)代小說罕見的深度模式。除對反諷意義的張揚(yáng)、對生命力的歌頌與對人性的深邃探索外，王小波的“異文本”表露出作者本人通過“性愛”對存在主義、虛無主義等形而上意義的個(gè)人化思考。

《黃金時(shí)代》等小說對“性愛”與“革命”的描寫本身，包含了對“人”與“人性”、“存在”與“虛無”的思考向度。王小波小說的深度模式，表現(xiàn)在它剝除我們對“性愛”與“革命”所附加的諸多價(jià)值后，在讓我們把“性愛”的所指還原為人的生存形式，在把“革命”還原為人的生活時(shí)空之后，在盡可能地略去中國當(dāng)代史宏大敘事的油彩之后，仍然具有堅(jiān)挺而豐富的價(jià)值空間，——這個(gè)空間，是哲學(xué)的。王小波認(rèn)為，“文革”時(shí)期人和人性是缺席的，對革命的熱情是喪失理智的沖動，而荒誕的行動之后是更加荒誕的結(jié)局。革命勢必會有成功或失敗，“我”曾熱烈地參與其中，在最后卻連失敗都無法享受?！拔摇睂π疹伾呐髮W(xué)生說：“給我一場戰(zhàn)斗，再給我一次失敗，然后我就咽下失敗的苦果?！?1這種對人的存在感的真切的描寫，又超出了反諷敘事的意義框架。

因而，在王小波筆下，性愛成為“人”幾乎唯一的憑證，是“人”自證存在的唯一途徑。在《革命時(shí)期的愛情》中，“我”指揮樓里的“革命團(tuán)隊(duì)”瘋狂掃擊“敵人”之后感到存在的虛無，只有“在睡夢中和姓顏色的女大學(xué)生擁抱接吻，導(dǎo)致了夢遺”12后，才能證明自身的存在。面對那段特殊的歷史，一向以幽默著稱的王小波感嘆，“似水流年是一個(gè)人所有的一切，只有這個(gè)東西，才真正歸你所有。其余的一切，都是片刻的歡娛和不幸，轉(zhuǎn)眼間就已跑到那似水流年里去了。我所認(rèn)識的人，都不珍視自己的似水流年。他們甚至不知道，自己還有這么一件東西，所以一個(gè)個(gè)像丟了魂一樣?！?3

正是在這一點(diǎn)上，王小波凸顯了思想者的智慧和小說家的藝術(shù)超越性。相反，在《芙蓉鎮(zhèn)》中，李國香與王秋赦在“文革”中的茍合，被古華施以無情的諷刺，借以達(dá)到反諷的敘事效果。但是，在王小波式的性愛敘事中，正是這種“茍合”，恰恰體現(xiàn)了李國香、王秋赦這些“革命中人”作為“人”的存在感，這是“革命邏輯”尚未完全征服一個(gè)“人”的殘留和失效：當(dāng)古華們嘲笑李國香們的這種“茍合”時(shí)，王小波反而為這種“茍合”投以肯定的目光。這種目光，無疑穿透了革命年代的象征森林。

三、作為“極限文本”的王小波性愛小說與1990年代文學(xué)史

《黃金時(shí)代》《革命時(shí)期的愛情》等“異文本”與《廢都》《上海寶貝》《白鹿原》等一起，重新結(jié)構(gòu)著1990年代中國文學(xué)的性愛敘事規(guī)則。王小波的“異文本”以審美快感替代尋找禁忌的冒犯性快感，最終以超拔的姿態(tài)表現(xiàn)出“極限文本”的文學(xué)史追求。

與《廢都》《白鹿原》等作品相比，王小波的“異文本”使我們看到了主流思潮之外的“性愛”可能性：或以性愛敘事作為生存需求的自然欲望本身，或以性愛反諷革命年代的荒誕面相，抑或以性愛的意義結(jié)構(gòu)思索存在主義命題。而無論哪種向度，其性愛敘事都建立在對革命歷史的反思之上，可以說，反思性是王小波性愛敘事中最為核心的要素，也使他的性愛敘事呈現(xiàn)出“極限文本”特征，構(gòu)成了王小波性愛敘事的文學(xué)史意義。

歷史地來看，王小波的性愛敘事對“革命”的反思，顛覆了新時(shí)期“反思”文學(xué)的性愛敘事規(guī)則。從“反思文學(xué)”的向度來觀照王小波的性愛敘事的獨(dú)特性，可以更加清晰地看到王小波“性愛+革命”的開放性、藝術(shù)性、技術(shù)性、意義空間的豐富性以及這些特點(diǎn)高度的融合。所以說，王小波以性愛敘事作為反思的武器，以荒誕的情節(jié)和飛揚(yáng)的想象作為陣地，成為1980年代以來的反思文學(xué)的“極限文本”。

新時(shí)期以來的文學(xué)史中，以性愛訴諸反思內(nèi)涵的作品比比皆是。1980年代之初，《愛，是不能忘記的》是較早涉及情愛的反思文學(xué)，文中刻意交代“母親”與老干部之間純潔到極致的感情——“沒有一次牽手”。這種“沒有一次牽手”的夸張，正是以性愛為意義襯托而體現(xiàn)其純真性與反思性：正是異質(zhì)性力量造成了“沒有一次牽手”的遺憾！而在隨后出現(xiàn)的《芙蓉鎮(zhèn)》中，同為“黑五類”的胡玉音和秦書田在“被斗爭”的過程中產(chǎn)生愛情，表達(dá)出“畸形的生活才有畸形的愛”的主題：“風(fēng)雨如磐，浩大狂闊。雷公電母啊，不要震怒，不要咆哮……雨霧雨簾，把滿世界都遮攔起來吧。人世間的這一對罪人，這一對政治黑鬼啊，他們生命的源流還沒有枯竭，他們靈性的火花還沒有熄滅，他們還會撞擊出感情的閃電，他們還會散發(fā)出生命的光熱?！?4這是《芙蓉鎮(zhèn)》作為1980年代反思小說的性愛敘事的最大尺度，對性愛敘事描寫止于“黑五類”對政治遭遇的控訴和對日常生活的渴望。而在張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》等作品中，性愛與反思不再結(jié)合，而是平行關(guān)系，不過，張賢亮仍然用一頭被閹割（性愛無能）的青馬，道出了他對革命與知識分子的反思和批判。

“反思文學(xué)”對“革命”的反思本身是一場帶有意識形態(tài)目的的文學(xué)思潮操作，“性愛敘事”作為重要的訴諸被附加了“反思”的意義砝碼：人性、日常生活、人道主義、反異化……然而，在王小波的性愛敘事對“革命”反思的“極限文本”中，出現(xiàn)了顛覆性的變化：原有的對性愛的隱喻性描寫，被王小波以純?nèi)凰囆g(shù)的審美語言還原為自然灑脫的性愛敘事，性愛不僅作為情節(jié)，并可以作為故事主線乃至主題；原有的“反思文學(xué)”通過對性愛敘事進(jìn)行意義加持而強(qiáng)化批判力度的方式，被王小波以“性愛+革命”的反諷與游戲姿態(tài)所取代；原有的“反思文學(xué)”使性愛敘事的意義承擔(dān)指向單一的現(xiàn)實(shí)反思和歷史批判，王小波文本則在此意義層面之上，仍預(yù)留了極為豐裕的超越歷史現(xiàn)實(shí)的形而上思考空間。

另一層面上，王小波的“歷史反思型”性愛敘事，不僅形成了“極限文本”，更以其多元的價(jià)值意義影響著后續(xù)作家的創(chuàng)作。哈羅德·布魯姆將后代作家與前輩作家經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系分為六種類型，王小波與新時(shí)期以來的反思文學(xué)的關(guān)系，表面上看可以歸入“苔瑟拉”（Tessera），即“續(xù)完與對偶”，“這是一種以對偶方式對前驅(qū)的續(xù)完，詩人以這種方式閱讀前驅(qū)的詩從而保留原詩的詞語，但使它們別具他義?！?5但他的性愛敘事的“別具他義”使之完全擺脫了反思文學(xué)中“影響的焦慮”，與中國當(dāng)代文學(xué)在“性愛敘事”上重新保持一種核心關(guān)系。從這個(gè)意義上說，王小波性愛敘事，在1990年代多元共鳴的文化語境中，既超越了《男人的一半是女人》“三戀”等的敘述極限，又與《廢都》《白鹿原》等1990年代新性愛敘事范式相齟齬，十分突出地以“性愛+革命”的反思性維度，代表了以文學(xué)敘事反思中國當(dāng)代革命歷史的“極限文本”寫作。

王小波同時(shí)代乃至后來的作家，在表現(xiàn)“革命年代”的“生存體驗(yàn)”時(shí)，他們將不得不克服王小波性愛敘事的“影響的焦慮”。也就是說，王小波的性愛敘事對同時(shí)代和后來的作家，也形成了“苔瑟拉”（Tessera）的影響關(guān)系，他們的性愛敘事與歷史革命的藝術(shù)程度與思想深度，只有經(jīng)過了對《黃金時(shí)代》《革命時(shí)期的愛情》的“續(xù)完和對偶”之后，才能走向新的維度。這也是王小波對中國當(dāng)代文學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

【注釋】

①賈平凹：《廢都》，90頁，漓江出版社2012年版。

②房偉：《十年：一個(gè)神話的誕生——十年后再思王小波的價(jià)值》，載《山東社會科學(xué)》2007年第9期。

③馬春花：《刀上的舞蹈——評衛(wèi)慧〈上海寶貝〉兼及晚生代女作家創(chuàng)作》，載《小說評論》2000年第3期。

④赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，53頁，上海譯文出版社2015年版。

⑤王小波：《黃金時(shí)代》，見《王小波文集》第一卷，17頁，中國青年出版社1999年版。

⑥艾曉明：《不虛此生——紀(jì)念王小波》，載《書屋》1997年第5期。

⑦王小波：《綠毛水怪》，見《王小波文集》第三卷，22-23頁，中國青年出版社1999年版。

⑧王小波：《白銀時(shí)代》，見《王小波文集》第一卷，411頁，中國青年出版社1999年版。

⑨王小波：《〈懷疑三部曲〉序》，見《王小波研究資料》（上），46頁，天津人民出版社2009年版。

⑩1112王小波：《革命時(shí)期的愛情》，見《王小波文集》第一卷，226、319、279頁，中國青年出版社1999年版。

13王小波：《似水流年》，見《王小波文集》第一卷，155頁，中國青年出版社1999年版。

14古華：《芙蓉鎮(zhèn)》，151頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

15哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，13頁，三聯(lián)書店1989年版。