邱健彬

【摘要】中國(guó)山水畫作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的延伸和表達(dá)形式，有著悠久的文化歷史、優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)、豐富的文化內(nèi)涵，承載著博大的文化精神。它與中醫(yī)、武術(shù)、易經(jīng)等一脈相承，道理一樣，沒有傳承就不可能創(chuàng)新。歷史發(fā)展至今，信息全球化，東西文化藝術(shù)的交融和借鑒，使當(dāng)下很多畫家為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，迷失了方向，多關(guān)注畫面形式，少表達(dá)精神內(nèi)涵。如何在當(dāng)代地球村大文化的背景下，突出和弘揚(yáng)中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)文脈精神，是我們當(dāng)代國(guó)畫人要認(rèn)真思考和積極面對(duì)的事情。有鑒于此，筆者認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)山水畫還是要講筆墨、講格調(diào)、講寫生、講綜合修養(yǎng)。只有貼近文脈，以文載道，才能把“根”留住。

【關(guān)鍵詞】山水畫；傳統(tǒng)文脈；筆墨；格調(diào)；寫生

中國(guó)山水畫有著悠久的文化歷史，承載著博大的文化精神，是一個(gè)多門類文化的產(chǎn)物。這就決定了它需要多種文化養(yǎng)分的滋養(yǎng)和互補(bǔ)。也就意味著作為中國(guó)山水畫家，必須具備多層面的知識(shí)和修養(yǎng)。歷史發(fā)展至今，信息全球化，東西文化藝術(shù)的交融和借鑒，使當(dāng)下很多畫家為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，迷失了方向，多關(guān)注畫面形式，少表達(dá)精神內(nèi)涵。用綜合性的材料把畫畫成油畫或水彩風(fēng)景，稱為當(dāng)代藝術(shù)，無(wú)可厚非，但稱為中國(guó)山水畫，就是有悖傳統(tǒng)、有欠妥當(dāng)?shù)?，它已?jīng)遠(yuǎn)離了中國(guó)畫的核心精神。中國(guó)山水畫作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的延伸和表達(dá)形式，它與中醫(yī)、武術(shù)、易經(jīng)等一脈相承，道理一樣，沒有傳承就不可能創(chuàng)新。無(wú)根之木，無(wú)源之水，最終只會(huì)導(dǎo)致面目全非。有鑒于此，筆者認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)山水畫還是要講筆墨、講格調(diào)、講寫生、講綜合修養(yǎng)。只有這樣，才能把“根”留住。

中國(guó)山水畫的核心——筆墨

畫有中西之分的，既然叫中國(guó)山水畫，它就必須具備中國(guó)山水畫最核心的東西——筆墨。西畫與中國(guó)畫最大的分界標(biāo)準(zhǔn)就是有沒有筆墨，中國(guó)山水畫可以創(chuàng)新，但要繼承傳統(tǒng)，要守住根本，守住筆墨底線。沒筆墨的畫可以叫畫，但不能叫中國(guó)畫。筆是筋骨，墨是肌肉。筆可得形似，墨可得神韻，用筆和用墨是相互聯(lián)系的，不可截然分開。傳統(tǒng)意義上的書畫同源，指的就是這個(gè)意思，而當(dāng)代畫壇，輕筆重墨是普遍現(xiàn)象，很多畫家都認(rèn)為我是畫畫的，把畫畫好就行了，書法跟畫畫沒關(guān)系，因此，造成很多畫家不敢在作品上題字或盡量少題字。這也是當(dāng)代中國(guó)畫家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫認(rèn)識(shí)的普遍缺失，這種缺失也可以說(shuō)是綜合修養(yǎng)的缺失。書法是畫畫的根基，一個(gè)出色的畫家不但要寫書法，而且還要寫好書法，在成為出色畫家之前一定是一個(gè)出色的書法家，否則，沒有書法用筆的前提支撐，一條腿走路，這條藝術(shù)之路是走不遠(yuǎn)的。反觀歷代畫家，沒有一個(gè)不是詩(shī)書畫印兼修的大家，如蘇東坡、董其昌、唐寅、徐渭、趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，無(wú)不詩(shī)書畫印全能。陸儼少說(shuō)自己是“三分寫字，三分畫畫，四分讀書”，講的就是這個(gè)道理，這就是綜合修養(yǎng)。

用筆之法，在于重、沉、留、變、松，舉重若輕，大到長(zhǎng)線條，小到一個(gè)點(diǎn)，筆筆從書法出。用筆要?jiǎng)側(cè)岬弥?，過(guò)剛則枯硬，過(guò)柔則軟弱。只有剛?cè)岵?jì)方是妙境。筆力獲得的途徑是練習(xí)書法，別無(wú)他途，特別是練習(xí)篆隸書法，對(duì)提高用筆及線條質(zhì)量有很大的幫助。黃賓虹道：“筆力圓勁，純由篆隸得來(lái)?！庇霉P貴在遒勁，一點(diǎn)一劃都要求一波三折，起承轉(zhuǎn)合，會(huì)書法的人筆筆是“寫”，不會(huì)書法的人筆筆是“描”，只有是“寫”出來(lái)的，用筆內(nèi)涵才豐富，畫才能挺拔，才能立起來(lái)，才有精氣神?！皩憽钡年P(guān)鍵是充分表現(xiàn)“意境”，“意”和“筆”不容分割，二者應(yīng)該高度統(tǒng)一，意在筆先，筆筆生發(fā)，一氣呵成，畫面才能氣韻生動(dòng)，筆意相生才能畫出佳作。

總之，筆墨不應(yīng)分家，是一體的。用筆立形質(zhì)，用墨分陰陽(yáng)，筆墨必須協(xié)調(diào)，注意先后層次，才能得心應(yīng)手。筆的輕重疾徐和墨的濃淡干濕配合得好，筆墨就靈變。用筆和體驗(yàn)事物有關(guān)系；用墨和修養(yǎng)練習(xí)有關(guān)系。生活豐富則用筆入神；蒙養(yǎng)有素則用墨空靈。用筆用墨要成竹在胸，斂氣聚神，任筆自然，淋漓磅礴，活潑而有質(zhì)量，達(dá)到筆簡(jiǎn)意足，形完意真，蓊郁而生動(dòng)。古人云“畫寫物外形”“詩(shī)傳畫外意”。在山水畫創(chuàng)作中，畫家必須通過(guò)對(duì)客觀事物的深入觀察，然后提煉、概括，依筆墨技巧在畫面上再現(xiàn)自然物象的神韻，達(dá)到“蒸云欲雨”“煙嵐漠漠”，渾厚而華滋。只有筆墨形神俱到而生動(dòng)，作品才能蒼潤(rùn)，才能達(dá)到干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨的效果。

當(dāng)然，筆墨再好，只是表現(xiàn)形式，筆墨再熟，也只是一種技法，要通過(guò)筆墨技法去表達(dá)作品的思想和精神才是中國(guó)畫筆墨的核心，如果觀眾在你的作品前只看到筆墨，那就與中國(guó)畫的筆墨精神背道而馳了，再努力，充其量也就是一代畫匠。畫家不能為了筆墨而筆墨，技要進(jìn)道，變有法為無(wú)法，隨心所欲而不逾規(guī)，至臻化境，平淡天真，自然而然，才是中國(guó)畫的最高境界。平淡可以是一種狀態(tài)，一種境界，還可以是一種認(rèn)識(shí)。宗白華《美學(xué)散步》中說(shuō)：“玉的美，即絢爛之極歸于平淡之美：一切藝術(shù)的美，以及人格的美，都趨向于玉的美，內(nèi)部有光彩，卻是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡的?！边@正是中國(guó)山水畫家所應(yīng)該追求的至高境界，無(wú)論是做人，還是畫畫。

神采為上，形質(zhì)次之——格調(diào)

中國(guó)山水畫在表現(xiàn)上講究“神似”，而不注重表象上的“形似”，這是東方藝術(shù)的一種特殊審美標(biāo)準(zhǔn)。我國(guó)近代著名的文藝評(píng)論家傅雷在畫論中指出：“唯膚淺庸俗之流，徒知悅目為美，工細(xì)為上。”這是對(duì)“形質(zhì)次之”最好的解讀?！吧癫蔀樯稀?，所追求的是“大美”，是形而上的精神表現(xiàn)?！敖栉飳懶?，與天地交融”，從自然之物象的發(fā)現(xiàn)，感悟其文化內(nèi)涵，從而達(dá)到“心手合一”。這是一種認(rèn)識(shí)上的飛躍、是人格行為的心理過(guò)程，把自然物象賦予人格化、生命化，從而表達(dá)出作者心中的形象、或者稱之為“意象”，“外師造化、中得心源”說(shuō)的就是這個(gè)道理。這個(gè)過(guò)程是主觀的心性與客觀的物象交融的結(jié)果，它不是自然的描繪，而是認(rèn)識(shí)的必然，有著極強(qiáng)的主觀色彩和主觀差異，是一種觀察方法，也是一種品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)槿绱耍髡咴诋嬅嫔纤从吵龅奈锵?，自然體現(xiàn)出作者的文化修養(yǎng)及對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)知，畫家此時(shí)的學(xué)養(yǎng)就顯得更為重要了。endprint

中國(guó)山水畫講格調(diào)，講神采。我國(guó)早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的哲學(xué)家老子就提出了“大音希聲，大象無(wú)形”的美學(xué)主張。稍后的莊子提出了“解衣磅礴”式的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作境界。東晉的顧愷之是最早提出了“傳神”繪畫美學(xué)思想的畫家，隨后南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，是以“氣韻生動(dòng)”為核心，著重“神似”的表現(xiàn)方法與品畫標(biāo)準(zhǔn)。宋朝郭若虛認(rèn)為畫品即人品，“人品即以高矣，氣韻不得不高；氣韻即以高矣，生動(dòng)不得不至”，由此可見，格調(diào)反映修養(yǎng)，修養(yǎng)反映人品。而人品的高低重在后天的學(xué)習(xí)，畫家不僅要有深厚的文化素養(yǎng)和人文閱歷，還要對(duì)自然有直接的、充分的觀察體驗(yàn)。只有“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，才能胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)?！白匀磺疔謨?nèi)營(yíng)”不僅指胸中自有鮮活的藝術(shù)形象，還指胸中自有文人從山水中悟得的清高超逸之氣，體現(xiàn)在畫面上的就是“意境”。意境是畫外之物、畫外之景，是一種文化內(nèi)涵所傳達(dá)出的想象空間，這個(gè)空間帶給你聯(lián)想，讓你摸不著，但卻讓你感覺到一種朦朧美的意象，讓你的思緒暢游其中而得到美的陶冶，得到精神上的愉悅和滿足。所以中國(guó)古人講究寄情、寓意，崇尚正氣、文氣、靜氣以及高古質(zhì)樸。這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之魂，是大美之智慧，是作者內(nèi)心情感和精神品格的反映。所以作品格調(diào)的高低、雅俗往往取決于畫家學(xué)養(yǎng)的深淺、人品的高低。中國(guó)畫是厚積薄發(fā)、非大器不能晚成。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代——寫生

學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫，不能夠長(zhǎng)期停留在“師古人”，“師古人”只是了解學(xué)習(xí)前人技法，有一定基礎(chǔ)后，再到大自然中寫生，向自然學(xué)習(xí)，即“師造化”。只有“師造化”才能做到筆墨隨時(shí)代。才能真正把中國(guó)山水畫在當(dāng)代發(fā)揚(yáng)光大。北宋畫家郭熙提出的：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！尚锌赏?，不如可居可游為得?！边@幾句話平易而雋永，足可以作為后世畫家的座右銘，這正是古人與今人相通處，是畫家對(duì)自然與藝術(shù)的物我交融，是對(duì)人與自然的和諧相處理解得特別透徹的結(jié)論。古人說(shuō)的“外師造化，中得心源”，我更多的是從寫生的角度去理解。古人總結(jié)的六法：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫。就嚴(yán)格意義講都和師法造化的寫生有關(guān)；至少“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“傳移模寫”與寫生十分密切。只是古人的寫生與今天的寫生形式肯定是不一樣的，但“外師造化”的本質(zhì)是一樣的。

中國(guó)山水畫的寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對(duì)景物的認(rèn)識(shí)和反映，強(qiáng)調(diào)作者的思想感情作用。寫生的重要性在于自然為我們提供了一種永不重復(fù)的“結(jié)構(gòu)”和永遠(yuǎn)鮮活的“情緒”，大自然處處風(fēng)景不老，處處青山多嫵媚。這是前人的范本和書齋的“實(shí)驗(yàn)”都無(wú)法解決的。在大自然中，除用筆去寫生外，還要仔細(xì)地觀察、體會(huì)山水的精神風(fēng)貌并記錄在心，現(xiàn)場(chǎng)寫生落墨只是幫助記憶，用筆只能記其形而不能畫其神。我提倡用“目觀心記”的方法，要多觀察、細(xì)思考、勤動(dòng)手。一個(gè)有成就的中國(guó)山水畫家，必須心藏千山萬(wàn)水，把寫生過(guò)的山山水水逐漸變成“胸中丘壑”，并要不斷深入生活，不斷補(bǔ)充新的營(yíng)養(yǎng)，豐富自己的“胸中丘壑”，豐富自己的閱歷，丘壑成于胸中，才能“中得心源”。想要?jiǎng)?chuàng)新，不落前人巢臼，只有通過(guò)寫生的實(shí)踐和積累。當(dāng)然，寫生是建立在畫家全面文化修養(yǎng)基礎(chǔ)上的，不論寫生作品也好，創(chuàng)作作品也罷，既然稱為作品，那就是畫家文化修養(yǎng)、人品格調(diào)、真情實(shí)感的全面展示。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，我認(rèn)為就是“與時(shí)俱進(jìn)”，用傳統(tǒng)筆墨寫當(dāng)代生活感受和人文精神。從表面上看，似乎“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”是矛盾的，其實(shí)不然。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不是為了“復(fù)古”，就像我們學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞，不是非要去當(dāng)“老學(xué)究”一樣，而是要把傳統(tǒng)精髓融化在我們當(dāng)代人的血液里。清代石濤突破了僵化的傳統(tǒng)，置自己于以“四王”為首的主流繪畫對(duì)立面，是取得輝煌成就最有代表性的畫家了。他的“我用我法”“搜盡奇峰打草稿”主張，就是我們今天意義上的寫生。于是，作品就有“山川與我神遇而跡化”的結(jié)果。每個(gè)時(shí)代的人、物、事、環(huán)境、時(shí)間、空間都不一樣，當(dāng)代的畫家，只有把當(dāng)代的人、物、景、事通過(guò)傳統(tǒng)的筆墨來(lái)表現(xiàn)，才能接地氣、有生氣。我就從不在山水畫上把點(diǎn)景人物畫成古人，或一大一小抱琴看鶴去，或一老人家策杖圖。那都是古人的生活情景。當(dāng)代人就應(yīng)該畫當(dāng)代情景的畫，畫當(dāng)代的人、當(dāng)代的房子、當(dāng)代的事，這樣畫面才不“老氣”。從這個(gè)角度上講，當(dāng)代城市山水畫是一個(gè)有待當(dāng)代畫家深入研究的大課題，城市山水畫有古人生活中沒有的景象，如高樓、公路、汽車、飛機(jī)等，這是一個(gè)具有明顯時(shí)代特征的創(chuàng)作題材，也是我們當(dāng)代畫家取之不盡的創(chuàng)作源泉?？傊?，我們當(dāng)代山水畫家只有通過(guò)不斷寫生、提煉、總結(jié)，再寫生再提煉再總結(jié)，才能真正做到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。

厚積薄發(fā)的綜合修養(yǎng)——畫外功

中國(guó)山水畫承載著博大的文化精神，這就決定了它需要多種文化養(yǎng)分的滋養(yǎng)和互補(bǔ)。也就意味著作為畫家，必須具備多層面的知識(shí)和修養(yǎng)。除了對(duì)國(guó)畫筆墨技法知識(shí)的熟練運(yùn)用外，還必須對(duì)書法有相當(dāng)?shù)难芯浚瑢?duì)文學(xué)、歷史、哲學(xué)、戲劇、音樂(lè)、民俗等知識(shí)都要有所涉及和了解。畫畫到最后，畫什么都不重要，畫只是一個(gè)形式，是表達(dá)作者思想感情的載體，所以看的不是畫什么，而是畫面表達(dá)出一種什么樣的意境、氣息和格調(diào)。只有綜合修養(yǎng)到了，技才能進(jìn)道，作品才能體現(xiàn)出格高意遠(yuǎn)。所以潘天壽稱中國(guó)畫是文中之文，是有其深刻道理的。

中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“人品”，看重“畫品”。孟子提出“吾日三省吾身”，孔子推崇“慎靜尚寬”，自古文人對(duì)自身人格的完善十分看重，把自身人格的完善作為一生的追求。只有通過(guò)讀萬(wàn)卷書、行萬(wàn)里路，才能“補(bǔ)胸中逸氣”。一個(gè)畫家的成長(zhǎng)都經(jīng)歷了從“有法”到“無(wú)法”的蛻化過(guò)程，其中的認(rèn)知與突破，均得益于學(xué)養(yǎng)的催化。蘇東坡有詩(shī)云：“退筆如山未足珍，讀書萬(wàn)卷始通神。”說(shuō)明學(xué)養(yǎng)能提升藝術(shù)境界。黃賓虹也指出，歷代畫中高手“皆從學(xué)問(wèn)淵博、見識(shí)閎深而來(lái)”，這正是中國(guó)畫的最大特點(diǎn)和可貴之處。從這個(gè)意義上講，一幅國(guó)畫作品只有在畫面題材、技法、意境，經(jīng)營(yíng)位置，落款詩(shī)文內(nèi)容，題寫書法水平，用印質(zhì)量，用印內(nèi)容和鈐蓋位置上都處于高水平的，這幅作品才能稱為佳作逸品。所以，看一件作品就能看出作者的綜合修養(yǎng)。

總之，一個(gè)好的中國(guó)山水畫家，要貼近文脈。貼近文脈”就是“以文載道”，從中國(guó)哲學(xué)、儒、釋、道中建立中國(guó)山水畫家的文化人格。繼承傳統(tǒng)筆墨精髓，得之大野、發(fā)乎內(nèi)心，作品只有具備筆墨之美、樸拙之美、學(xué)養(yǎng)之美、禪意之美，方能體現(xiàn)質(zhì)樸含蓄的大美情懷，猶如一杯佳茗、一壇陳釀，令人回味無(wú)窮。中國(guó)畫是“靜”而“慢”的藝術(shù)，重過(guò)程、重修煉，當(dāng)下有些畫家，缺失了應(yīng)有的文化能力，基本功不扎實(shí)，沒有駕馭筆墨、經(jīng)營(yíng)丘壑的襟懷，畫出的“山水畫”往往只是描寫風(fēng)景。我們要做的是從根源上回歸山水，回歸筆墨，真正體現(xiàn)中國(guó)山水畫精神的藝術(shù)魅力。

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