尚輝

在當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)本土化的探索中，陳鈞德以其夢(mèng)幻、神奇、瑰麗、清新、優(yōu)雅和恬淡的新海派油畫(huà)風(fēng)貌而令人耳目一新，他是繼劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽之后將20世紀(jì)上半葉至五六十年代形成的海派油畫(huà)在90年代后推向一個(gè)新里程并影響了其同時(shí)代畫(huà)家的一位承前啟后的重要人物。

相對(duì)于以現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)為主潮的中國(guó)北方，上海從民國(guó)建立新式美術(shù)教育開(kāi)始就一直對(duì)西歐流行的印象派及印象派之后的現(xiàn)代主義情有獨(dú)鐘，不論是游法的劉海粟，還是留法的林風(fēng)眠、方干民、吳大羽、周碧初，抑或是留日的陳抱一、關(guān)良、倪貽德等，他們一方面在這個(gè)東方時(shí)尚之都掀起了和其時(shí)世界藝術(shù)中心的巴黎相近的藝術(shù)潮流，追隨世界藝術(shù)的步伐；另一方面則是試圖將中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)于表現(xiàn)性的追求轉(zhuǎn)用到現(xiàn)代主義油畫(huà)的中國(guó)畫(huà)風(fēng)的探索上。劉海粟將后印象派與石濤進(jìn)行的跨文化比較與研究，就是典型的從中國(guó)文人畫(huà)角度探尋油畫(huà)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變根據(jù)的思想方法。這既表明了他對(duì)藝術(shù)發(fā)展潮流的一種世界性的判斷，也是他自己將后印象派繪畫(huà)進(jìn)行中國(guó)化探求的一種理論依據(jù)。林風(fēng)眠的油畫(huà)在追求立體主義與表現(xiàn)主義的同時(shí)，更是從中國(guó)民間美術(shù)與陶瓷繪畫(huà)上找到直覺(jué)主義的皈依與營(yíng)養(yǎng)，從現(xiàn)代主義反觀中國(guó)民間藝術(shù)，使他獲得了現(xiàn)代主義的外在形式與中國(guó)文化內(nèi)在詩(shī)性的統(tǒng)一。陳抱一、關(guān)良、關(guān)紫蘭、倪貽德等都因?qū)W得被日本和化了的后印象派畫(huà)風(fēng)，而使他們對(duì)油畫(huà)現(xiàn)代性的追求和中國(guó)繪畫(huà)具備了某種天然的親和性。

顯然，海派油畫(huà)的生成是和上海這座具有濃重殖民文化傳統(tǒng)的城市文脈與文化氛圍緊密聯(lián)系在一起的，其獨(dú)特的藝術(shù)樣貌也是其追隨世界藝術(shù)風(fēng)潮與游娛寄興、放逐自我的中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)審美理想相結(jié)合的產(chǎn)物。尤其是20世紀(jì)五六十年代中國(guó)油畫(huà)以蘇俄現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)為一種聲音之后，上海幾乎成為保全中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的蟄居之地，這使得劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽、周碧初和閔希文等能夠在被現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代美學(xué)遮蔽之外，獲得他們各自并不容易的藝術(shù)生存。正是他們的藝術(shù)堅(jiān)守，形成了這座城市一直把印象派之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)的東方化與自我化作為其油畫(huà)藝術(shù)崇尚的鮮明標(biāo)識(shí)。

1960年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系的陳鈞德，正是在這所久負(fù)盛名的學(xué)校接收了顏文樑、閔希文、楊祖述等美術(shù)前輩的親授，也正是在60年代初，他才通過(guò)社會(huì)環(huán)境接觸到其時(shí)文藝界已噤若寒蟬的印象派與后印象派繪畫(huà)，而在國(guó)門(mén)尚未打開(kāi)的六七十年代，通過(guò)與這些油畫(huà)前輩的交集與求教，使他獲得了遠(yuǎn)比新潮藝術(shù)涌入中國(guó)都要早的印象派與印象派之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)啟蒙。這可以從他70年代的幾幅油畫(huà)作品里獲得某種印證。

作于1973年的《山景》是典型的印象主義畫(huà)風(fēng)的風(fēng)景，天空的湖藍(lán)一直被大膽地沿用到山體前后空間關(guān)系的表現(xiàn)上，這和被夸張了的橘紅加赭石的驕陽(yáng)暖色形成了極其鮮明的冷暖對(duì)比，而不是遠(yuǎn)近關(guān)系的明暗處理。作于1977年的《雪霽》頗得劉海粟畫(huà)《復(fù)興公園雪景》的意趣。以群青和赭石勾廓打底，再淺藍(lán)、灰白堆雪而逐步覆蓋；公園近前的椅子和林木所形成的勾線，是地道的碑學(xué)書(shū)法用筆，顯得沉滯而有力。這種海粟老人式的群青勾線，還在其1978年的《花房》、1981年的《寒秋》和1997年的《花房》體現(xiàn)得較為顯著。此種勾線，一方面是碑派書(shū)法的用筆，勾出的植物繁茂、蒼拙而具有節(jié)奏感；另一方面，在此勾線基礎(chǔ)上的敷色并不完全覆蓋線條，其間的空隙起到了色彩自然融混和流光溢彩的透氣效果。1979年，他還畫(huà)了兩幅上海景觀的油畫(huà)——《有過(guò)普希金銅像的街》和《上海的早晨》。前者仍存有些許群青勾線，但描繪的冬日暖陽(yáng)已增添了橙黃與橙褐的暖色系，使畫(huà)面顯得特別燦爛，并且，也因小筆觸的勾寫(xiě)而具有印象派畫(huà)家西斯萊筆色的風(fēng)韻。后者仍以群青勾廓，只不過(guò)將這些勾廓隱藏在外灘建筑群那些結(jié)構(gòu)性的體面關(guān)系的構(gòu)筑中，并因此而具有立體主義的傾向。顯然，這些畫(huà)作都體現(xiàn)了陳鈞德深受劉海粟影響所習(xí)得的用筆與用色方法，這為他日后創(chuàng)作如何整體地、主觀地把控色彩與自由地運(yùn)用線條打下了厚實(shí)的基礎(chǔ)。

從這里不難看出，陳鈞德接受后印象派的藝術(shù)是在“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”之前，而且是直接從第一代中國(guó)油畫(huà)前輩那里接續(xù)而來(lái)的，這和那些在新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中才開(kāi)始進(jìn)行現(xiàn)代性探索的油畫(huà)家不同，而是較早地從前賢那里將中國(guó)文人畫(huà)的一些有益元素自然地融入到后印象派繪畫(huà)的創(chuàng)作中，這使他不會(huì)在80年代狂飆突起的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中茫然地迷失自己或貿(mào)然地形成劇烈的心理叛逆，而始終是以一種平和心態(tài)沿著海派油畫(huà)既有的路向繼續(xù)尋找自己探索的路。實(shí)際上，相對(duì)于其時(shí)中國(guó)畫(huà)壇大多數(shù)畫(huà)家方興未艾的藝術(shù)反思與觀念更新，陳鈞德已經(jīng)開(kāi)始顯露出自己鮮明的藝術(shù)追求。如果說(shuō)1981年《寒秋》用的是劉海粟的勾廓法而鋪出畫(huà)底，那么，敷于其上的藍(lán)紫色則顯然屬于他自己的單純與濃烈的用色。他開(kāi)始自覺(jué)地增強(qiáng)了色彩的單純性與飽和度；這種藍(lán)紫色的單純與飽和在1983年的《山野幽翠》里，獲得了更加飽滿的顯現(xiàn)，并且，樹(shù)冠被概括出簡(jiǎn)化的蘑菇形，藍(lán)色、綠色、紫色、橙色與黃色形成了主觀性極強(qiáng)的冷暖對(duì)比色系，而這些色系也幾乎成為他成熟風(fēng)貌的基本元色。

此作的重要，還在于畫(huà)面在形的平面性簡(jiǎn)化與粗樸線條相結(jié)合的運(yùn)用上。這種似乎是有些盧奧式的從彩色玻璃鑲嵌畫(huà)中獲得的靈感，也深深影響了陳鈞德此后的構(gòu)形方法，而《教堂》（1983）、《街心花園》（1984）和《帝王之陵》（1986）等，幾乎就是這種構(gòu)形方法的擴(kuò)大運(yùn)用?！督烫谩费赜昧恕渡揭坝拇洹樊?huà)面里那些圓渾的蘑菇式的構(gòu)形圖式，將教堂穹頂、樹(shù)叢和云朵都改變?yōu)檫@種渾圓的氣團(tuán)圖形，將《山野幽翠》中出現(xiàn)的藍(lán)色、綠色、紫色、橙色與黃色任意填充在這些氣團(tuán)圖形內(nèi)，只是增加了白色“氣團(tuán)”和黑色“氣團(tuán)”在畫(huà)面上的比例?！兜弁踔辍吠瑯右彩恰督烫谩贰皻鈭F(tuán)”圖形與色彩譜系的變體，并在色構(gòu)上增加了天空黑色的比重，由此產(chǎn)生和正常視覺(jué)習(xí)慣相反的頭重腳輕的倒置視覺(jué)體驗(yàn)?！督中幕▓@》將其構(gòu)形的“氣團(tuán)”幻化為各種樹(shù)的符號(hào)與姿態(tài)，填充其間的色彩仍以藍(lán)色、綠色、紫色、橙色、黃色、白色與黑色為主，只不過(guò)他用了更多的橙色、黃色和紅色為穿插，改變了人們習(xí)慣了的綠樹(shù)成蔭的視覺(jué)印象而形成了奇特、幻化的浪漫感。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《教堂》《街心花園》和《帝王之陵》的問(wèn)世，已標(biāo)志著陳鈞德個(gè)性風(fēng)貌雛形的完成。endprint

90年代，陳鈞德一直在較為寫(xiě)實(shí)的物象和這種個(gè)性化逐漸清晰的“氣團(tuán)”性構(gòu)形的幻化間跳躍。這里既有較為客觀的寫(xiě)生性的《植物園花房》（1991）、《花房》（1997），也有從寫(xiě)生中變出的《花房》（1998），這同一母題的變化或許揭示了他如何從寫(xiě)生到“氣團(tuán)”性構(gòu)形、再幻化填色勾線的深化過(guò)程。有關(guān)色彩的重新配置，他或許也接受過(guò)波納爾的影響。如1995年的《窗前》、1997年的《晚霞中的鼓浪嶼》等，都是室內(nèi)景與室外景結(jié)合的畫(huà)面，畫(huà)家于此重新構(gòu)架形色，體現(xiàn)出平面化與幻覺(jué)性的探索?！洞扒啊吩O(shè)置的較多比重的土紅與橙紅，《晚霞中的鼓浪嶼》設(shè)計(jì)的幾乎全畫(huà)面的橙黃、土黃與磚紅，似乎都體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)于黃色、紅色在意料之外的大膽運(yùn)用。1999年他有幸在巴黎小居，半年時(shí)光讓他徜徉在博物館里潛心觀摩自歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的大師名作，尤其是印象派、后印象派、野獸派、立體派的諸多杰作再次給予他以巨大的震撼，所不同的是，此際他已確立了自己的創(chuàng)作路徑與藝術(shù)追求。此期觀摩臨習(xí)，讓他更加堅(jiān)定了自己東方詩(shī)性的探索，并在色彩的明度與調(diào)性、色彩的銜接與轉(zhuǎn)換等方面也從大師那里獲得諸多啟發(fā)與教益。實(shí)際上，在巴黎或回國(guó)之后所繪的諸多歐洲風(fēng)景上，他已相當(dāng)程度上完善了自己的風(fēng)格圖式，根據(jù)畫(huà)面需求而使他的“氣團(tuán)”似構(gòu)形隨意生發(fā)，線面穿插顯得更富有意味，而主觀化的猶如夢(mèng)幻般的色彩，在他富有個(gè)性化的色彩譜系完善中獲得了更加奔放、自由和浪漫的表現(xiàn)。如1999年的《巴黎圣母院遠(yuǎn)眺》《威尼斯》等，絕對(duì)是他藝術(shù)個(gè)性探索的代表之作。

新世紀(jì)以來(lái)，無(wú)疑是陳鈞德藝術(shù)風(fēng)貌高度成熟的創(chuàng)作旺盛期。他鮮明的藝術(shù)圖式至少體現(xiàn)在四個(gè)方面。

一是“氣團(tuán)”似的構(gòu)形讓他自由地打破再現(xiàn)性的風(fēng)景時(shí)空，而具有夢(mèng)幻、奇特、幽遠(yuǎn)、神秘的想象性。畫(huà)于2005年的《桂林印象——遠(yuǎn)眺陽(yáng)朔大橋》是陳鈞德最具代表性的畫(huà)作。此作將陽(yáng)朔喀斯特地貌的山巒替換為色相不同的“氣團(tuán)”，這些“氣團(tuán)”和江流、倒影、田野、叢林所形成的“氣團(tuán)”并無(wú)具象或質(zhì)感上的不同，而這些“氣團(tuán)”被白云、煙霧的白色“氣團(tuán)”所環(huán)繞、穿插，形成了畫(huà)面色形、色構(gòu)的生動(dòng)氣韻?！皻鈭F(tuán)”的概括與想象，既能使畫(huà)家打破自然景色的時(shí)空局限而進(jìn)入理想化的形色配置；也能使畫(huà)家抽象化地追求形色的節(jié)奏感與形式意趣，從而最大限度地發(fā)揮主觀想象的再造作用。類似于這樣依靠懸浮的“氣團(tuán)”構(gòu)形的，還有《山林云水圖》（2002）、《夢(mèng)境》（2011）、《清幽》（2010）、《江南吟》（2008）、《烏鎮(zhèn)立志書(shū)院》（2007）、《充滿陽(yáng)光的街》（2005）、《紫色小樓》（2007）、《花韻》（2008）、《背坐的女人》（2008）和《側(cè)臥的女人體》（2007）等。

從普泛的角度看，懸浮似的“氣團(tuán)”是陳鈞德構(gòu)圖的基本方法，只是體現(xiàn)強(qiáng)弱程度不同罷了。上述作品其實(shí)并無(wú)人物、靜物和風(fēng)景的區(qū)別，在畫(huà)家眼里，形成“氣團(tuán)”似的色域是畫(huà)家在形象描繪上獲得繪畫(huà)性的路徑。像《花韻》看似描寫(xiě)的是室內(nèi)桌上的插花，其實(shí)表現(xiàn)的就是一團(tuán)團(tuán)色域的關(guān)系；像《充滿陽(yáng)光的街》看似描寫(xiě)的是上海的林蔭大道，其實(shí)是打亂那些具體的物象來(lái)重組團(tuán)塊狀的色域結(jié)構(gòu)；像《背坐的女人》看似勾畫(huà)的人體，其實(shí)則是不論背景與人體，構(gòu)成畫(huà)面的仍然是一組組流動(dòng)的懸浮的色域團(tuán)塊。他的這些“氣團(tuán)”倘若進(jìn)一步虛化，就變成了抽象的色團(tuán)關(guān)系。譬如《大山秋意》（2006）就完全是這種色團(tuán)組構(gòu)的畫(huà)面，是種把意象推向抽象的典型案例。之所以用“氣團(tuán)”的概念來(lái)代替立體塊面的描述，是因?yàn)楹茈y把他畫(huà)面上這種類似于“氣團(tuán)”的構(gòu)形方式，當(dāng)做塞尚提出的隱藏于物象外表內(nèi)的幾何形結(jié)構(gòu)，而大多是畫(huà)家對(duì)自己直覺(jué)感受的想象與強(qiáng)化。在某種意義上，他甚至于以離奇的想象或夢(mèng)幻，讓那些風(fēng)景或靜物呈現(xiàn)出意料之外的驚艷。

二是以意生色，高度發(fā)揮了主觀化的色彩想象性。如果說(shuō)“氣團(tuán)”是陳鈞德解決畫(huà)面不依賴于對(duì)象的主觀構(gòu)形問(wèn)題，那么填充“氣團(tuán)”的色彩的隨意性，則是使他的畫(huà)面表現(xiàn)情感與意境的另一個(gè)重要手段。但這種填充色彩的隨意性是相對(duì)物象本體而言的，對(duì)一個(gè)有著自己強(qiáng)烈追求并形成了自己鮮明風(fēng)格特征的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這種隨意恰恰體現(xiàn)的是形成了某種穩(wěn)定的跳躍了物象色彩的光色譜系。陳鈞德形成這種穩(wěn)定的色彩譜系，最早可以追溯到1983年的《山野幽翠》，在整個(gè)80年代創(chuàng)作的《教堂》《街心花園》和《帝王之陵》等，其實(shí)已形成了藍(lán)色、綠色、紫色、橙色、黃色、白色與黑色的某種屬于他自己的固定搭配；而在新世紀(jì)以來(lái)的畫(huà)作上，他將這些色系常常發(fā)揮到打破了日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的一種酣暢淋漓。譬如，橙黃、中黃、淺紫、粉紫和草綠、淡藍(lán)就是他描繪南方民居或街景最富其個(gè)人特征的一種色彩搭配。如《充滿陽(yáng)光的街》《早晨的陽(yáng)光》（2006）、《秋日村落夕照》（2011）、《佘山夕照》（2007）、《上海的秋日街景》（2005）、《朝日光輝》（2006）和《清幽》（2010）等畫(huà)作，都是這種固定色彩配搭的經(jīng)典。

在正常的風(fēng)景色彩關(guān)系中，能夠有橙黃、淺紫與粉紫的色相是鮮見(jiàn)的，但陳鈞德在這些畫(huà)作里不斷地盡情地使用這些像秋林、夕照似的色彩，并和草綠、淡藍(lán)構(gòu)成一種色彩的互補(bǔ)，而且畫(huà)面色彩極輕淡，把深色減少到最低的限度。這是陳鈞德具有想象性色彩并追求絢而不艷、淡而不薄、純而不浮的至境。粉紫色一般是畫(huà)家規(guī)避的色彩，因粉紫滲透性強(qiáng)，既易帶臟畫(huà)面色彩，也易使畫(huà)面顯得浮泛，但陳鈞德最鐘愛(ài)使用粉色、紫色，這也是他畫(huà)面出人意料之色。且不說(shuō)《充滿陽(yáng)光的街》那灑落一地樹(shù)影的粉紫色的俏皮，也不說(shuō)《園林春夢(mèng)》（2006）那天空和池水互映出粉紫與桃紅的幽艷，就《田色山林圖》（2010）和《清幽》而言，那水田叢林里的粉紫桃紅，大概也只有陳鈞德一個(gè)人敢用，而且他用得如此幽艷淡遠(yuǎn)，絲毫沒(méi)有俗艷。即使是那些女人體，他也大膽使用了粉紫桃紅，色彩的熱鬧卻不火烈，反倒通過(guò)淺灰淡藍(lán)去收住。陳鈞德這種非條件光色的色彩體系，一直用較為巧妙的灰色來(lái)平衡，從橙黃、中黃到淡黃，他幾乎都調(diào)用到了純色，這是一般畫(huà)家絕不敢用也用不好的色彩，但他卻能駕輕就熟，得神來(lái)之色。endprint

三是線與面對(duì)于他“氣團(tuán)”構(gòu)形和以意生色的巧妙穿插，書(shū)寫(xiě)性的線條與彩墨似的氤氳色塊形成了他畫(huà)面形色特有的韻味，體現(xiàn)了舒張有致的音樂(lè)節(jié)奏感。如果說(shuō)，書(shū)法用筆是陳鈞德學(xué)得劉海粟油畫(huà)的精髓，那么，將油畫(huà)當(dāng)做彩墨畫(huà)出洇潤(rùn)感，則受益于林風(fēng)眠。陳鈞德的油畫(huà)很少追求油性的厚實(shí)、堅(jiān)實(shí)，而是追求似水性色彩繪畫(huà)的輕淡、清新和薄透，但他不是簡(jiǎn)單地通過(guò)稀釋色料的方式去模仿彩墨或水彩語(yǔ)言，而依然是通過(guò)厚薄的有序變化并發(fā)揮油彩的質(zhì)料特性來(lái)達(dá)到這一輕淡、清新和薄透的藝術(shù)效果。這其中，用筆的講究和精到是關(guān)鍵。譬如那幅著名的《桂林印象——遠(yuǎn)眺陽(yáng)朔大橋》，如果不是通過(guò)靈動(dòng)灑脫的勾廓、滯重枯澀的顫筆拖線以及鏨、戳、抹、敷等用筆方法，那么，那些氣團(tuán)似的色塊必然是淺顯的。換句話說(shuō)，就是不同的筆法與出筆的方向以及運(yùn)筆的速度，既為他畫(huà)面上的線條與色塊帶來(lái)了變化，也賦予這些形色以力量與速度的質(zhì)感。

這里尤其要提及的是他在油畫(huà)中使用枯澀顫筆的拖線法與彩墨式的洇潤(rùn)感的創(chuàng)造性運(yùn)用。草書(shū)用筆的勾線，在油彩上易流滑，會(huì)使線條的勾廓簡(jiǎn)單化，因而陳鈞德的用筆喜愛(ài)用枯筆澀滯的那種，猶如書(shū)法中的隸書(shū)與碑刻，而且他的許多線并非起到輪廓勾勒的實(shí)用，往往是打破色彩塊面的一種穿插與裝飾，是俏皮的無(wú)中生有；而枯澀顫筆的似斷還續(xù)，則起到了虛實(shí)結(jié)合的作用。這是陳鈞德油畫(huà)用筆極富特色也極其厚重的一面。與直接畫(huà)法一筆一筆擺貼上的筆色不同，陳鈞德的許多復(fù)色的色域又追求一種彩墨似的融混與潤(rùn)澤的意蘊(yùn)。這既顯現(xiàn)了他用不同的純色去疊加，讓不同的色彩處在半透露半覆蓋的狀態(tài)，也顯現(xiàn)了他用兩者的色相去糅擦調(diào)和的方法。的確，一般畫(huà)家回避的糅擦，在他的畫(huà)面上起到了類似于彩墨畫(huà)的洇潤(rùn)效果。譬如《佘山夕照》的佘山遠(yuǎn)景的處理、《山河暮色》（2005）遠(yuǎn)山與水中倒影的繪寫(xiě)、《園林春夢(mèng)》池水倒影翠色的暈化以及《皖南山村》（2006）粉墻與灰藍(lán)色之間的暈邊等，都是通過(guò)糅擦的方法產(chǎn)生暈化飛墨似的色感，而這種暈化飛墨又和枯澀顫筆的厚重沉滯互為運(yùn)用、互為對(duì)比，形成了油彩式彩墨意蘊(yùn)的獨(dú)特語(yǔ)言魅力。

四是總體形成陳鈞德畫(huà)面意蘊(yùn)與意境的靈魂，是江南文人與城市小資相結(jié)合的那種儒雅高貴和清新奇幻。相比于中國(guó)北方風(fēng)景畫(huà)家對(duì)于濃烈、厚重、苦澀的審美追求，陳鈞德不僅以畫(huà)平淡的江南鄉(xiāng)村與海上街景為對(duì)象，而且畫(huà)出了江南鄉(xiāng)村與海上街景那些平淡里蘊(yùn)藏的深婉，是在素樸里深寄的靈秀、沉潛、幽微和感傷。江南的粉墻黛瓦很少直接被他畫(huà)成像吳冠中那樣簡(jiǎn)約的黑白關(guān)系，而是尋求冷灰、暖灰與白色、草綠、淺藍(lán)的多重色彩意味；上海街道米黃色的基調(diào)，也被他大膽升華為橙黃、橙紅與粉紫、粉藍(lán)的色彩表達(dá)。這些色系既是對(duì)上海城市與江南鄉(xiāng)村色彩基調(diào)的發(fā)現(xiàn)與概括，也是他對(duì)濃縮了自己生活經(jīng)歷的環(huán)境色彩的詩(shī)意提升與境界營(yíng)造。但凡最能體現(xiàn)陳鈞德個(gè)性風(fēng)采的那些畫(huà)作，都不完全是對(duì)景寫(xiě)生，而是畫(huà)室內(nèi)久經(jīng)醞釀、魂遷夢(mèng)縈的意象再造。

這種心靈意象不僅以“氣團(tuán)”式的構(gòu)形重新整合出富有平面概括性的客體形象，不僅以粉紫、藍(lán)紫、橙黃、橙紅、草綠、淺藍(lán)、淡灰、粉白和濃黑這些屬于他的專色來(lái)重構(gòu)神奇夢(mèng)幻般的色彩世界，不僅以其多種書(shū)法用筆來(lái)增添那些形色的質(zhì)感與繪畫(huà)性趣味，而且，統(tǒng)領(lǐng)這些重構(gòu)自然的靈魂的，是一種城市知識(shí)分子骨子里透露出來(lái)的士人的孤傲與冷逸，這樣一種士人的品格又是如此濃郁地散發(fā)出優(yōu)雅與散淡的書(shū)卷氣。正是這樣一種品格，成就了他不是剛烈豪放、落拓不羈的個(gè)性，而是即使面對(duì)厄運(yùn)、驚險(xiǎn)、挫折和磨難，也仍表現(xiàn)出一種心懷若谷的從容，他把悲涼、凄慘、落寞、頹廢都轉(zhuǎn)換到那些風(fēng)物的描寫(xiě)與表現(xiàn)上，寄至味于平淡。從這個(gè)角度看，他又是受林風(fēng)眠、吳大羽影響很深的人，林、吳莫不是經(jīng)歷大時(shí)代的動(dòng)蕩與個(gè)人遭際的跌宕而在那些平樸風(fēng)物、那些物形變象中寄寓了自己的深意與哲思。因而，他們的畫(huà)作都沒(méi)有波洛克的剛硬、激烈、跳動(dòng)，也沒(méi)有基弗的沉重、悲壯與痛絕，而是追求溫婉與散淡。這便是中國(guó)文人畫(huà)的精髓，也是海派油畫(huà)在歷史的遮蔽中求取的一種審美態(tài)度。當(dāng)我們品讀陳鈞德《皖南山村》《充滿陽(yáng)光的街》《江南吟》《田色山林圖》《錦繡晴輝》和《朝日光輝》這些畫(huà)作時(shí)，觸摸的就是畫(huà)家內(nèi)心平和、寧謐與恬淡的心境。

陳鈞德于1979年參加上?！笆水?huà)展”、1980年參加“劉海粟、關(guān)良、顏文樑、陳鈞德四人繪畫(huà)展”而開(kāi)始崛起于畫(huà)壇，并成為此后海派油畫(huà)承前啟后的名師而深刻影響了他同時(shí)代的海上畫(huà)家與后來(lái)者。在當(dāng)代中國(guó)意象油畫(huà)探索上，他富有獨(dú)創(chuàng)性的以意構(gòu)色的奇幻與神秘以及在這些瑰麗的色彩里所呈現(xiàn)出的優(yōu)雅、平和與寧謐，也成為當(dāng)代海派油畫(huà)最鮮明的藝術(shù)符號(hào)。endprint