馮湘菱

【摘要】自辛亥革命以來，許多進步青年赴國外學習先進的雕塑技法并將其與中國的傳統(tǒng)雕塑融會貫通。江蘇出現(xiàn)不少優(yōu)秀的雕塑家，為我國創(chuàng)作了不少紀實性的紀念碑式雕塑與人物肖像雕塑。在外來文化的沖擊下，不少江蘇的雕塑家開始思考屬于中國的雕塑理論與風格。其中以吳為山的“八大風格論”與“寫意雕塑論”最為突出。

【關鍵詞】江蘇；雕塑家；近現(xiàn)代雕塑

辛亥革命時期，很多追求進步的美術青年遠赴國外學習雕塑。西方寫實性的大型紀念碑雕塑以及人物肖像雕塑對學者們產(chǎn)生了巨大影響。許多從事藝術教育工作的青年，不僅吸收西方雕塑的寫實因素，還將其與中國的傳統(tǒng)雕塑融會貫通，使得中國的近現(xiàn)代雕塑有了耳目一新的感覺，他們成為了我國近現(xiàn)代雕塑藝術的開拓者。

這一時期的江蘇有幾位杰出的代表人物：滑田友、江小鶼、錢紹武等。其中滑田友的雕塑更具有傳統(tǒng)雕塑的韻味?；镉言岢觥暗袼芰ā闭摚麑⒛淆R謝赫的“六法論”與雕塑專業(yè)的特點結合總結了雕塑的“六法”。中國的雕塑歷史很長遠，但古代雕塑始終沒有一個雕塑理論體系去指導，滑田友的“雕塑六法”理論對于雕塑創(chuàng)作有了直接的指導意義。它指導雕塑家要善于觀察生活中的對象并抓住這些對象的特征，在創(chuàng)作構圖時要不斷推敲變體小稿，做雕塑時要抓住形體結構的運動中心線，歸納和整理動態(tài)所需要的線條，準確地體現(xiàn)雕塑的美感。

滑田友不僅提出結合中國畫的雕塑理論，還在創(chuàng)作實踐中融合中國傳統(tǒng)雕塑。他的代表作品《少年中國》在人物形態(tài)的處理上與漢代的《塑衣式彩繪跪坐拱手女俑》類似，人物形態(tài)高度概括?！渡倌曛袊返娜宋锓椧彩亲隽撕喕幚恚挥行渥雍脱澩忍幱盟y表現(xiàn)衣服褶皺，既給人物動態(tài)增添了細節(jié)，又起到了一定的裝飾作用。這樣的處理方式使得整個人物形象非常簡潔，形成一個整體的塊面，一根鋤頭向外延伸與柔和的人物線條形成曲直對比，點線面的結合恰到好處。

這些優(yōu)秀的雕塑家群體在學習西方傳統(tǒng)寫實表現(xiàn)技法和現(xiàn)代創(chuàng)作理念與方法的基礎上，又繼承了我國優(yōu)秀雕塑傳統(tǒng)。他們的作品給人帶來強烈的視覺震撼，并且對中國的雕塑提出一些有指導意義的理論，同時也引發(fā)了人們對雕塑歷史與發(fā)展的思考。對當代藝術家來說，在學習并引入外來雕塑的同時，如何構建屬于中國人自己的雕塑體系顯得尤為重要。

雕塑與繪畫都屬于造型藝術，但是在中國古代，它們兩者所擁有的地位卻截然不同。繪畫在中國文化中占據(jù)了非常重要的位置，并且不少文人雅士都是將繪畫作為自身必備的文化修養(yǎng)。而雕塑在古代是不被文人士大夫推崇的，文化地位比較低，雕塑作品沒有像西方一樣上升到一個被欣賞的層次。就像秦始皇兵馬俑，在當代人的眼里是一件瑰寶級的藝術品，可是在古人看來，它們就是用來殉葬的實用品。因為士大夫文人認為這些雕塑都是工匠們做的，不能被看做是與繪畫等同的藝術形式。如此，中國的古代雕塑一直沒有形成完整的理論體系，理論體系的匱乏也就造成了中國雕塑發(fā)展的缺陷。所以當外來雕塑的樣式傳入中國后，我們本土的雕塑迅速沒落。當向人們提起雕塑一詞時，人們的印象總是那些外來雕塑的樣式。

面對現(xiàn)實的困難，以吳為山等人為首的第三代雕塑人一直表現(xiàn)出積極應對的態(tài)度。吳為山，江蘇東臺人，在廣泛吸收外來雕塑體系和中國本土雕塑觀念的基礎上，逐步形成了以中國傳統(tǒng)尚意美學思想為中心，以西方人文主義思想為補充的極具個人與民族特色的寫意雕塑風格。吳為山將中國古代雕塑分為八大類型展開：原始樸拙意象風、商代詭魅抽象風、秦俑裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程式夸張風、民間樸素表現(xiàn)風。“我之所以要談中國傳統(tǒng)雕塑的藝術風格特質(zhì)，乃在于近現(xiàn)代以來，西方雕塑的介入，導致了雕塑價值標準的偏離與混亂。原本優(yōu)秀的中國雕塑傳統(tǒng)在本土被排斥于主流之外?！雹賲菫樯讲粌H是在作品中去凸顯本土雕塑樣式，更在理論上總結中國古代雕塑，這讓古代雕塑擁有了它該有的文化地位。

解析吳為山的作品，可以看出他并不是直白地在造型上借鑒和挪用傳統(tǒng)雕塑，而是建立在對傳統(tǒng)文化的理解與思考的基礎上，真正創(chuàng)作出了中國的、民族的、現(xiàn)代的雕塑作品。吳為山在創(chuàng)作雕塑作品時一般成型較快，眼、手與心幾乎在創(chuàng)作過程中是一致的，這樣的創(chuàng)作方式與中國畫的寫意畫最為接近。他的《三樂神》等作品都是在極短的時間里創(chuàng)作的。他用了很快會凝固的石膏為材料，石膏在流淌的過程中留下時間的痕跡，這雖然難度很大極具挑戰(zhàn)性，但也為作品增添了趣味。這些作品看起來都給人輕松隨意的感覺，但每件作品都準確地把握住了對象的外在神態(tài)及內(nèi)在精神。西方雕塑家在創(chuàng)作作品時大多是在工作室里對著模特與作品慢慢地調(diào)整比例、處理關系，尋找精確的美。再看吳為山的作品，難道沒有體現(xiàn)人物精神嗎？沒有體現(xiàn)人物狀態(tài)嗎？不完整嗎？恰恰相反，這種酣暢淋漓的創(chuàng)作方式更好地表達了作品的情感，比如與創(chuàng)作人本身的精神情感完美融合。他追求的不是外在比例的精確美，而是另一種更能體現(xiàn)人物性格的美。

在云岡石窟的門口立著吳為山的雕塑作品《曇曜》（圖1），對象是云岡石窟的開鑿者曇曜和尚。面對洞窟里的經(jīng)典石窟雕塑，吳為山要在這些經(jīng)典面前“班門弄斧”，這無疑是一個挑戰(zhàn)，而他成功了。曇曜銅像的表情十分傳神，雙眸慈祥，眼神堅定，身上的袈裟并沒有用明確的線條勒出，但袈裟隨風飄動，衣袖似云，能感覺到曇曜法師正風塵仆仆走來。

看吳為山的作品總能想到南宋梁楷的“減筆”寫意畫。以吳為山的《曇曜》和梁楷的《潑墨仙人圖》為例。首先二者都是對人物的臉部做了細致的刻畫，吳為山將曇曜的臉部刻畫得很立體。因為曇曜是西域人，為了展現(xiàn)人物身份，吳為山特意將曇曜的鼻子刻畫得很立體，眼窩也有點深陷。梁楷則是將人物五官都打破正常比例，將它們有意收縮聚攏，人物微醺的面部表情一下就展現(xiàn)出來了。其次二者對人的服飾都沒有做過多的細節(jié)處理，吳為山用隨意的刀法處理衣服的紋理，衣服看似寬松，但人們還是能感受這位清瘦的和尚身上發(fā)散出的力量。梁楷是用潑墨方式描畫衣服，幾個黑色的大塊面突出了這位憨態(tài)可掬的醉漢?？磪菫樯皆谑^上的大寫意創(chuàng)作是多么淋漓盡致的一種體驗。

好的藝術作品應該是主客觀一體的。西方的藝術是以素描為基礎的，偏重客觀的臨摹。中國的藝術是書法為基礎的，善于抒發(fā)主觀情感。在這個大發(fā)展、大融合的時代，學會正確看待中西方文化并能將這兩者有機結合將是我們要面對的問題。我們要能夠吸收和發(fā)揚中國傳統(tǒng)雕塑與傳統(tǒng)文化的理論精髓和藝術形式，借鑒國外新的理念和技法，創(chuàng)造出多樣化的作品，我國的雕塑事業(yè)一定會更加繁榮。

注釋：

①吳為山，雕塑文論[M].天津：百花文藝出版社，2012.

參考文獻：

[1]梁思成，中國雕塑史[M].天津：百花文藝出版社，2006.

[2][英]邁克爾·蘇立文.中國藝術史[M].上海：上海人民出版社，2014.endprint