文｜李兆忠

——張仃與吳冠中的“筆墨之爭”

文｜李兆忠

張 仃

吳冠中

20世紀末，中國美術界因“筆墨”問題爭訟不息，兩位大師級人物成為關注焦點，先有吳冠中提出“筆墨等于零”，后有張仃回應“守住中國畫的底線”，爭論延續(xù)至今。

張、吳之爭，讓美術界許多人感到意外，因為在人們的印象中，他們一直是志同道合的朋友，而且都以思想解放、藝術觀念前衛(wèi)著稱。那么究竟是什么使他們由摯友變成論敵？這一切又意味著什么？

藝術史上，同一圈子的畫家因見解和趣味的不同而發(fā)生爭執(zhí)，最后分道揚鑣的事情并不鮮見，梵高與高更是著名的例子。也許藝術家獨立不羈的個性、氣質使然，但具體到張、吳之爭，事情絕不是那么簡單。

一

張仃與吳冠中的關系，可追溯到20世紀60年代初，其因緣，是吳冠中的一批西藏題材的油畫寫生小品。1961年，由中國美協(xié)組織，吳冠中和董希文、邵晶坤一起赴西藏寫生五個月，創(chuàng)作了《扎什倫布寺》《拉薩龍王廟》《西藏佛壁》等作品。這些作品與中國當時流行的油畫大不相同，與歐洲正統(tǒng)的油畫也大異其趣，灰調子的畫面透著濃濃的傳統(tǒng)文人畫的韻致。后來北京舉辦了“西藏寫生畫展”，看到吳冠中的作品，張仃大為欣賞，在報上著文推介，給吳冠中帶來莫大的驚喜。1949年后，中國的油畫為清一色的蘇式革命寫實主義所籠罩，藝術上追求逼真肖似，以“紅、光、亮”的手法，表現(xiàn)社會主義新中國欣欣向榮的大好形勢。這與吳冠中的藝術趣味、知識背景相去甚遠，給他造成不小的精神壓力。20世紀50年代初，吳冠中因為在中央美院的課堂上傳授西方現(xiàn)代主義的繪畫知識而后調到清華大學建筑系教水彩素描，后來更不得不放棄人體畫、人物畫的創(chuàng)作，畫起政治色彩相對淡薄、階級性相對模糊的風景畫來。吳冠中很快就在風景畫創(chuàng)作中探出一條新路，其濃郁的民族化風格，得到來自延安的革命藝術家、時任中央工藝美院第一副院長張仃的賞識和大力追捧，這對尚不知名、一直受主流排斥的吳冠中來說意義不可小覷。

1956年，吳冠中任教于北京藝術學院（原北師大美術系和音樂系）。1964年，北京藝術學院建制撤銷，他何去何從，又面臨困擾。在當時的情況下，像他這樣性格倔強、風格另類的畫家要找一所合適的學校安頓下來，并非一件易事。就是在這個時候，張仃雪中送炭，親自點名，將他與衛(wèi)天霖等幾位畫家一并調入中央工藝美院。中央工藝美院是幾年前從中央美院獨立出來的，師資陣容絕不遜于中央美院，因為是搞實用美術的，藝術氛圍相對寬松，不像中央美院那樣嚴格劃一，可以說是一所頗具藝術包容性的美術學院。吳冠中能進這個學院執(zhí)教，可謂適得其所。在那里，他一直工作到退休。

1978年3月，“文革”后復出不久的張仃在中央工藝美院安排主持了“吳冠中繪畫展”，規(guī)模雖小，卻是吳冠中1950年從法國留學歸來之后的第一個畫展。第二年春，“吳冠中繪畫作品展”在北京中國美術館展出，展出作品120幅，張仃為之撰寫前言，隨后又在《文藝研究》上發(fā)表《油畫的民族化 國畫的現(xiàn)代化》一文，推介吳冠中的創(chuàng)作。以此為發(fā)端，吳冠中在中國畫壇聲譽鵲起。此后，張仃一再為吳冠中畫集作序：《吳冠中——從哪里來？到哪里去？》（1983年）、《中國繪畫的革新家吳冠中》（1987年），直到1991年，還為“吳冠中師生展”撰寫《風箏沒有斷線——吳冠中繪畫展感言》。

對張仃的知遇之恩，吳冠中心存感激，盡力回報。在《誰家粉本》自序中，吳冠中這樣寫道：“此后，在藝術道路中輾轉流遷，最后寄寓、落腳到了工藝美術學院。回憶往事，感謝張仃同志對我的理解，承他收容，他當時是工藝美院的院長?！睋醒牍に嚸涝憾辔粚W生回憶，言談之間，吳冠中經常提這件事，感激之情溢于言表。20世紀70年代初，張仃在京郊香山農民廢棄的破房里養(yǎng)病，年過半百的吳冠中蹬著自行車，冒著酷暑，長途跋涉前往看望，切磋藝術，與主人一起啃白薯當飯。聽說張仃的兒子張大偉在江西廬山插隊，特地委托在江西九江師范?？茖W校執(zhí)教的好友予以關照。1984年春，張仃剛退休不久，吳冠中以小幅油畫《喜鵲》相贈，以示慰問。此畫作于1972年，當時他們在河北獲鹿農村接受勞動改造，共度艱難歲月，帶有特殊的紀念意義。

二

然而，筆者長期留意，幾經搜尋，只找到兩篇吳冠中評論張仃的文章，一篇是《向探索者致敬——張仃畫展讀后感》，寫于1979年；另一篇是《張仃清唱》，寫于1987年。不知何故，前一篇文章沒有收入七卷本《吳冠中文叢》（團結出版社2008年版）。于是洋洋大觀、一百五十萬字之巨的《吳冠中文叢》，評論張仃的，只有《張仃清唱》一篇短文。

如前所述，吳冠中不是那種寡情薄義的人，而且文思豐沛，擅長藝術評論，對氣味相投的畫界同行從不吝惜自己的文字，比如《吳冠中文叢》中，僅對林風眠一人的評論，就有七八篇之多；其他評潘天壽的四篇、吳大羽的四篇、朱德群的五篇、熊秉明的四篇。那么，對張仃這位交往多年的恩友，同一戰(zhàn)壕的藝術同行，吳冠中為何不肯多加評論？

筆者曾對此深感困惑，直到有一天在吳冠中的文章中讀到這樣一段論述：“投身文藝生涯的，藝術觀和藝術品位幾乎成了劃分朋友甚至敵友的唯一標準”，才猛然醒悟。以此考量張、吳的關系，許多疑問迎刃而解，一些隱秘的線索隨之浮出水面。

梳理張、吳藝術觀、藝術品位的異同，需要穿透一些似是而非的迷障，比如：張仃崇拜魯迅，吳冠中也崇拜魯迅，崇拜的角度與內涵卻大不相同；張仃重視寫生，吳冠中也重視寫生，重視的結果卻不一樣；張仃喜歡草根，吳冠中也喜歡草根，喜歡的方式與格調都不一樣。他們的最大差異，簡單地說，張仃是“為人生而藝術”，吳冠中是“為自我而藝術”。這種差異，歸根結底是由不同的人生經歷、知識背景造成的。

張仃來自白山黑水的東北，15歲流亡到北京，考入北平私立美專后就追隨左翼美術，后投奔延安，從“畫壇草寇”變成一名紅色藝術家，最后成為一名革命的“士夫”畫家；吳冠中出生江南艱辛的小康之家，經過艱苦卓絕的個人奮斗與土洋雙料的西方學院美術的熏陶培養(yǎng)，成為西方現(xiàn)代美術的中國傳人，是一位夸父兼浮士德式的藝術探索者。

張仃、吳冠中都是中西文化、中西繪畫融合的藝術家，但融合的方式卻有很大的不同。張仃出生于文化相對閉塞落后的東北，沒有留洋經歷，自幼受中國北方民間藝術的熏陶，迷戀民間繪畫，他對畢加索及西洋現(xiàn)代美術的喜愛，嚴格地說都是中國民間藝術的派生，盡管晚年接近中國文人畫的傳統(tǒng)，骨子里的民間趣味毫無改變。而吳冠中出生于風氣開化的江蘇宜興，起步就是西方現(xiàn)代派，到法國留學又得西方現(xiàn)代“形式美”的真?zhèn)?，形成根深蒂固的現(xiàn)代趣味，中國民族繪畫的傳統(tǒng)反過來成為他吸收消化的元素。

張仃和吳冠中，無疑都是中國現(xiàn)代美術的頂尖人物。然而，由于遺傳基因的不同，導致他們的“藝術觀和藝術品位”的深刻差異，要彼此真正心悅誠服，惺惺相惜，實屬不易。

讀一讀吳冠中的《向探索者致敬——張仃畫展讀后感》《張仃清唱》兩文，即可明白這一點。

《向探索者致敬——張仃畫展讀后感》寫于1979年。這年春張仃在北海公園舉辦“張仃美術作品展覽”，這是張仃在中華人民共和國成立后三十年來的第一個展覽，展出的作品有漫畫、水墨畫、彩墨裝飾畫、焦墨山水，內容比較駁雜。據作者文中的敘述，這個展覽他“懷著激動的心情仔細閱讀了四遍”，讀完全文，筆者卻發(fā)現(xiàn)，這僅是一篇內容空泛的應酬文字，其中還有不少想當然的輕率之論，比如贊揚張仃“熱愛傳統(tǒng)繪畫，鉆研傳統(tǒng)繪畫，像兒童學《芥子園畫譜》一樣研究古人對山石樹木的表現(xiàn)方法”，與事實就有很大的出入。此外，將張仃“文革”后期根據攝影資料畫的幾幅云貴高原題材的水墨山水，指認為寫生作品。同樣，對那批堪稱張仃的藝術品牌，新中國美術史上最具探索性、最前衛(wèi)的“畢加索加城隍廟”彩墨裝飾畫，按理講應該引起吳冠中的共鳴，僅以“形象新穎，色彩鮮艷，牢牢扎根于人民喜聞樂見的土壤中”幾句套語打發(fā)。這表明，由于缺乏精神上的默契、氣味上的相投及深入的研究，吳冠中對畫展的解讀只能停留于空泛的贊揚，而未能切中肯綮。

比起《向探索者致敬》來，《張仃清唱》有感而發(fā)。此文以電視節(jié)目中全國青年京劇演員大選賽舞臺布景濫用色彩為話題，從“形式美”的角度，對張仃的焦墨山水作了闡發(fā)，發(fā)揮出看家本事，最后拈出一個“純”字作概括：“張仃越來越追求藝術的純度，用藝術的純來表現(xiàn)眼花繚亂的大千世界?！睂堌甑慕鼓剿茸髀晿匪囆g中的清唱，不失巧妙，也貼切。問題在于，僅僅停留于形式層面的闡釋而不及其余，難免陷于簡單化。張仃的焦墨山水誕生于“文革”后期，是精神受到重創(chuàng)，人格受到踐踏，生命處于最低谷、絕望之中的產物，背后有其獨特的人生經歷與藝術氣質的制約。遺憾的是，這一切均不在吳冠中的視野當中，他只對其中的“形式美”感興趣。吳冠中寫此文時，距他寫《向探索者致敬》已有八年，這段時間正是張仃告別“畢加索加城隍廟”，傾全力于焦墨山水創(chuàng)作，將焦墨由一種傳統(tǒng)的筆墨技法發(fā)展為一個獨立的畫種，進而大放異彩的時期。以這樣一篇靈巧有余、深度不足的文章回應老友嘔心瀝血、探索多年的藝術創(chuàng)作，顯示了吳冠中與張仃之間的宿命性差異。不妨直言：對吳冠中而言，張仃或許只是一個特殊的朋友，一位值得尊敬的同行而已。

三

相比之下，張仃對吳冠中的評價比較到位，也認真。在《吳冠中繪畫作品展》的前言里，張仃這樣介紹吳冠中“油畫民族化”的藝術實踐：從意境入手，不是簡單的對景寫生，每到一處，先觀察，然后在心中挖掘意境，綜合形象，將不同空間所見到的景物組織到一起，提煉，熔化。最后指出：“他很注意形式法則，盡量吸收中國古代繪畫與西方現(xiàn)代繪畫中可取的因素，但‘以我為主’。”這段話簡要地說明了吳冠中作畫的路數，而“以為我主”四個字，更是直擊吳冠中藝術創(chuàng)作的核心。在《民族化的油畫 現(xiàn)代化的國畫》一文中，張仃從中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展的宏觀角度，高度評價了吳冠中的繪畫創(chuàng)作，其中這樣寫道：“吳冠中的油畫，是‘民族化’了的油畫，吳冠中的國畫，是‘現(xiàn)代化’了的國畫。吳冠中的油畫和國畫，在他自己身上，得到有機統(tǒng)一。他作畫，不是平淡、客觀的‘記錄’，而是借助于我們民族藝術的經驗，首先要求意境，表現(xiàn)方法則要求達到六法中的‘氣韻生動’。他的國畫是寫意的，油畫也是寫意的。因此，不論他畫的是油畫還是國畫，只是工具不同而已。他畫的都是一個‘中國人’畫的‘中國畫’！”

然而細讀文章又可發(fā)現(xiàn)，字里行間卻又流露著一種欲言還休的疑慮，正如張仃另一篇文章的標題所顯示的那樣：“吳冠中——從哪里來？到哪里去？”

中央美院、中央工藝美院領導者的身份，惜才如命的性格，使張仃的藝術評論具有這樣的特點：盡量肯定對方的優(yōu)點和長處，情動之下不免過度，對缺點和不足以期待的方式委婉表出，從不直截了當。這種批評風格同樣體現(xiàn)在對吳冠中的評價上。

張仃 裝飾繪畫 《廚房》 20世紀60年代初

考究起來，張仃對吳冠中創(chuàng)作的疑慮主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，吳冠中的中國畫缺少“中國筆墨”；第二，吳冠中有“才子派”的毛病。

在《民族化的油畫 現(xiàn)代化的國畫》一文中，張仃這樣寫道：“我以為，中國畫的創(chuàng)作，中國畫的發(fā)展，可以有各種道路；可以先臨摹中國畫，再深入生活，吸取新法，創(chuàng)作新中國畫；也有先學西洋油畫，然后學習‘中國筆墨’，成為新中國畫?！边@段話，是針對有人批評吳冠中的國畫“中國筆墨很少”而發(fā)的，表面上看是在為吳冠中辯護，實際上承認了吳冠中的國畫缺少“中國筆墨”，暗含對他的批評與期待。

同文中還有一段論“才子派”與“苦學派”的文字，認為前者輕松談笑，一揮而就，后者慘淡經營，嘔心瀝血。對前者，張仃不屑一顧，對后者，張仃大加贊賞，并舉出齊白石、黃賓虹的例子：“齊白石不論學詩、學畫、學金石，都曾付出巨大勞動。他們對藝術的態(tài)度和主張，都是屬于慘淡經營派。黃賓虹直到九十高齡，還在苦學苦練，還在探索，對自己的成就，一直是不滿足的。他談歷史，涉及某些畫家，總是說‘可惜出脫得太早了，不然成就會更大！’”這段文字突兀而起，游離上下文。接下來的文字里，張仃沒有明說吳冠中屬于哪一派，卻說他“對藝術，戰(zhàn)略上藐視，戰(zhàn)術上極為重視”，令人不得要領，那么吳冠中到底屬于哪一派？鑒于吳冠中國畫創(chuàng)作的高產，作畫時的意氣風發(fā)，駕輕就熟，加上他對齊白石、黃賓虹兩位“苦干派”藝術大師的小視，顯然只能屬于“才子派”。因為無法直接挑明，便王顧左右而言他，以迂回的辦法，婉轉奉勸，張仃此舉，可謂用心良苦。

其實，讀一讀1975年5月15日張仃、吳冠中之間的一場私人談話，事情就清楚了。

這次對話是由中央工藝美院青年教師喬十光偶然記錄下來的，內容涉及對當時中國畫壇的現(xiàn)狀與前途的看法，以及互相之間直言不諱的批評，前者可謂“英雄所見略同”，后者則針鋒相對，可以看出兩人藝術追求上根本性的差異——

張仃（以下簡稱張）：我喜歡你的油畫，我喜歡你的比較嚴謹的油畫，如床頭上掛的一張（指紫竹院風景，1975年寫生），蘇州的幾張感到輕薄。我認為畫總得要慘淡經營，要費一番勁搞出來。李村的一批是你的高潮。技術熟練了，畫得可能很快，可能推敲不夠。藝術先要嚴格，嚴謹中求松動。構圖上求新奇是好的，但不要為新奇而新奇。不要使人猛一看很新鮮，平易的構圖也可以畫。對國畫，傳統(tǒng)上追求毛、澀，忌光、滑。黃賓虹的筆墨技術，我們現(xiàn)在也不容易達到。我有黃賓虹的一本冊頁，素描畫得相當好。你的國畫中的水紋畫得太隨便。

吳冠中（以下簡稱吳）：你的畫，有創(chuàng)造，西洋的，中國的都糅在一起，我很喜歡李可染的畫，但如果你的這張畫（指墻上的云貴大山）和李可染的放在一起讓我挑，我要挑你的這一張。如果李可染看到你的這張畫，也要感到慚愧。你的其他一些作品，感到舊傳統(tǒng)的東西多，陳舊一些。

張：香山這些東西，純是練手，不管想不想畫，每天都得畫。我現(xiàn)在鍛煉根據速寫畫國畫，練習記憶。黃胄的驢，可染的牛，就是為了堅持練功。我們沒辦法，只好根據速寫天天畫點兒，也屬于練功，沒有考慮“新”的問題，我現(xiàn)在還想練它十年功，不補上這一課不行。

吳：華君武說你是“畢加索+城隍廟”，很適合。

張：你的油畫要追求厚重，或者索性輕快，像杜菲。

吳：我就不喜歡杜菲。

以上對話錯位重重，宛如觀京劇《三岔口》。張仃在肯定吳冠中李村油畫的同時，又指出其作畫“輕薄”“推敲不夠”“為新奇而新奇”的毛病，特別指出“中國畫中的水紋畫得太隨便”；吳冠中在稱贊張仃山水畫揉合中西的時候，坦言其“舊傳統(tǒng)的東西多”“陳舊”，其實都是各說各話，反映了兩位藝術家相距甚遠的藝術觀念與藝術趣味。此時的張仃，經過“文革”的嚴酷摧殘，精神發(fā)生較大變異，義無反顧地走上了回歸傳統(tǒng)、回歸自然的焦墨山水之路，皈依于黃賓虹、齊白石為代表的“苦學派”，其態(tài)度之決絕，甚至達到可以不顧藝術的“新”，“練它十年功”的地步。對此，吳冠中毫無興趣，依然將話題往“畢加索加城隍廟”上引，顯然在他看來，這才是張仃應走的藝術道路。但對張仃來說，“畢加索加城隍廟”是一個沉重的話題，“文革”中他為此幾乎付出了身家性命，而最重要的是，經歷過這次精神創(chuàng)傷，張仃的心理發(fā)生了深刻變化，對色彩、變形不再迷戀，對玄與素的焦墨世界發(fā)生興趣，一心遁跡山林，這就是張仃晚年放棄“畢加索加城隍廟”的裝飾繪畫，轉向“寫生加筆墨”的焦墨山水創(chuàng)作的根本原因。張仃這次藝術上的轉向，包含復雜的內涵，可以說既是被逼上梁山，又是新的藝術自覺。對此，吳冠中毫無察覺，簡單地視其為“陳舊”。于是，張仃扭轉話頭，建議吳冠中的油畫，要追求厚重，或者干脆追求輕快，就像“野獸派”畫家杜菲那樣，遭到吳冠中斷然拒絕。

張、吳于1975年5月15日的這番對談，反映了兩位藝術同路人蜜月期的微妙關系，就批評的嚴厲程度而言，張對吳的批評，遠遠超過吳對張的批評。令人意外的是，倔強自負、能言善辯的吳冠中一點都沒有為自己辯駁。

四

盡管張仃十分看好吳冠中“油畫民族化”的藝術實驗，從藝術趣味講，他更欣賞那批“比較嚴謹”的作品，它們多產生于“文革”中下放河北獲鹿勞改農場之時（即李村時期）。縱觀吳冠中一生的藝術創(chuàng)作，“李村時期”具有特殊的意義。那時已是“文革”后期，社會形勢漸趨好轉，勞改農場也放松了監(jiān)管，人們可以私下做自己想做的事情，甚至可以外出寫生作畫?？梢哉f，這是吳冠中藝術心態(tài)最純粹、最無雜念的時期，一切外在的刺激和誘惑，一切世俗名利的念想與野心此時煙消云散。撫今追昔，事與愿違，展望前程，一片茫然，何以解憂，唯有繪畫！更何況，吳冠中的油畫技藝經過三十年的磨練，此時已達爐火純青的地步。在這樣的背景下，吳冠中迎來了自己藝術生命的黃金時代。

吳冠中這一時期的油畫洋溢著濃郁的生活氣息與生命情調，用筆精妙，色彩清新，構圖別致，線條富于書寫意趣，代表性作品有《麻雀》《瓜藤》《李村樹》《房東家》《高粱與綿花》《石榴》等。正如張仃評價的那樣：“他這時的油畫，我以為從意境、構圖、色調與筆法上，更趨成熟，更加民族化了?！北娝苤囆g上登峰造極的境界，是各種機緣湊泊的結果，缺一不可，其中畫家的精神狀態(tài)最為重要。當他凝神一志，心無旁騖，激情與理性平衡和諧，達到“天人合一”時，心靈便會涌現(xiàn)神奇的意境，正如吳冠中寫下的那樣：“背朝青天、面向黃土的生活，卻使我重溫了童年的鄉(xiāng)土之情。我先認為北方農村是單調不入畫的，其實并非如此，土墻泥頂不僅是溫暖的，而且造型簡樸，色調和諧。當家家小院開滿了石榴花的季節(jié)，燕子飛來，又何嘗不是桃花源呢！金黃間翠綠的南瓜，黑的豬和白的羊，花衣裳的姑娘，這種純樸渾厚的色調，在歐洲畫廊名家作品里是找不到的?！薄拔以谔焯炜磻T了的、極其平凡的村前村后去尋找新穎的素材。冬瓜開花了，結了毛茸茸的小冬瓜，我每天傍晚蹲在這藤線交錯、瓜葉纏綿的海洋中，摸索形式美的規(guī)律和生命的脈絡。”觀吳冠中一生的創(chuàng)作歷程，此時真正達到了這種狀態(tài)。

吳冠中 《高粱與棉花》 布面油畫 1972年

然而，志向遠大的吳冠中并不僅僅滿足于做一個“糞筐畫家”。隨著改革開放時代的到來，他的藝術野心熊熊燃燒起來，在他的自述文字中多有表露：“三中全會的春風使他獲得了真正的解放，他受過的壓抑、他的不服氣、近乎野心的抱負都匯成了他忘我創(chuàng)作的巨大動力。他在三十余年漫長歲月中摸索著沒有同路人的藝術之路，寂寞之路，是獨木橋？還是陽關道？是特殊的歷史時代與他自己的特殊的條件賦予了他這探索的使命感。”“他不止一次向她（吳冠中妻子）吐露心曲：留在巴黎的同學借法國的土壤開花，我不信種在自己的土地里長不成樹，我的藝術是真情的結晶，真情將跨越地區(qū)和時代，永遠扣人心弦，我深信自己的作品將會在世界各地喚起共鳴，有生之年我要唱出心底的最強音，我不服氣！”奮起直追，趕超西方現(xiàn)代藝術潮流，以東方藝術巨人的身份與西方藝術巨人較量，成為吳冠中此后三十年堅定不懈的追求。

吳冠中新一輪的藝術創(chuàng)新，目標鎖定于中國畫，此舉濫觴于“文革”后期，據《吳冠中年表》（吳可雨編）記載：吳冠中于1974年開始畫水墨畫，那年他已經55歲。顯然，“油畫民族化”的成功，給他進軍中國畫帶來極大的自信。在1976年1月1日致友人的信中，吳冠中這樣告知：“最近我在宣紙上耕作，鳥槍換炮，工具材料開始講究起來，畫幅也放大一些。素與彩、線與面、虛與實、古與今、洋與土，東方與西方的姻親結合既成事實，但我忽又重新考慮住居問題，住到女家還是住到男家，定居在水墨宣紙還是油畫布上呢？”然后總結水墨藝術的種種優(yōu)勝之處：第一，紙與水的變化多端，神出鬼沒；第二，墨色之灰調微妙，間以色，可與油彩抗禮；第三，線之運用天下第一；此外，它方便、多產、易于流傳，不像油畫陽春白雪難于深入民間。吳冠中這些見解主張，明顯來自于西畫（即油畫）的刺激與比對；而且，吳冠中對新的藝術實驗自信滿滿，毫不覺得困難：“目前我將自己的油畫移植到宣紙上，更概括、更重意，有時效果是青出于藍，每有所得，不勝雀躍，忘懷老之將至矣！”

然而，中西繪畫融合絕不是一件簡單的事。這種融合有深有淺，藝術品位有高有低，路子有正有偏，若想達到圓融理想的境地，必須具備一個條件：兼具中西繪畫雙方精深的造詣，經過長期的醞釀和艱苦的探索。由于各種復雜的原因，吳冠中沒有書法童子功，后來也沒有補上這一課，而是先入為主地接受了西方繪畫尤其西方現(xiàn)代繪畫的藝術訓練，這種藝術知識背景不能不制約他的水墨畫藝術實驗。20世紀80年代初，吳冠中在一篇文章中這樣敘述自己的藝術追求歷程——

學生時代，我在潘天壽老師的指導下臨摹傳統(tǒng)中國畫，認真鉆研山水構圖中的起、承、轉、合，蘭葉的鳳眼穿插，墨的干濕，線的波折，但西洋畫的課程遠比國畫多，在油畫中完全是另一番天地……

東家重意境、格調、脫俗，西家強調塑造、構成、斑斕、瘋狂。是由于我先就受了中國畫的熏陶呢，還是19世紀后半期的西方繪畫也是受了東方的啟迪，我逐漸偏愛西方近代繪畫，于此，愈來愈體會到藝術本質的一致性。

我在油畫中引進水墨韻味已三十余年，在水墨中吸收油畫之長才十來年。由于油彩不易于表達奔放的節(jié)奏，我往往用水墨移植失敗了的油畫，有時獲得很好的效果；由于在油畫中愈來愈追求概括、洗練、寫意，愈來愈接近國畫的精神面貌，我于是直接用水墨來接力、繼承油畫的探索……我從油畫中帶回一些禮物，首先是嚴格的平面分割。相對地講，如果中國繪畫與文學血緣相通，則西方繪畫與建筑交誼密切。畫面安排一如建筑設計。畫面中不起積極作用的面積便起破壞作用，可有可無的中間地帶是不存在的，我的設計中未給題款留有余地，也因為我不善于題款。我想利用油畫的厚實與量感來充實水墨之虛弱，但揚棄了油畫的具體塑造手法，代之以點線、面、圓塊的水墨姿態(tài)來移植這種厚實感與量感美。宣紙和國畫色的局限畢竟難與油彩爭華麗，但西方現(xiàn)代繪畫中對色彩構成的新概念有極大的啟發(fā)性，我基本上拋棄了隨類賦彩的舊規(guī)矩。

這段文字表明：吳冠中的中西繪畫融合之道，基本上屬于“西體中用”的路數。其中值得注意的是，吳冠中坦陳自己“不善于題款”。題款，書法也，詩文也。在“書畫同源”的中國畫藝術中，題款是一種基本的能力，幾乎所有大畫家都善于此道，不會題款，進不了中國畫的藝術門坎。從這個角度看，吳冠中難入正統(tǒng)中國畫的藝術堂奧，是很自然的。唯其如此，他才另辟蹊徑，放棄題款，以西畫的“平面分割”“建筑設計”來改造中國畫。

吳冠中在《水鄉(xiāng)青草育童年》中的自述表明：在17歲考入杭州國立藝專之前，沒有喜愛繪畫、學習繪畫的經歷，藝術靈性一直處于蟄伏狀態(tài)。在這一點上，他與古今中外許多繪畫大師很不一樣。吳冠中于1919年出生于江蘇宜興閘口鄉(xiāng)北渠村一個生活艱辛的家庭，身為八孩之長，從小就品嘗生活的不易，與琴棋書畫、古籍善本基本無緣，家里唯一的書畫藏品，是一幅過年用的福壽中堂畫和一副對聯(lián)。盡管如此，吳冠中身邊依然有一位擅長書畫的人，就是中堂畫的作者，他是父親的老朋友、當地小有名氣的畫師繆祖堯。吳冠中曾與他朝夕相處，看他作畫，幫他跑腿買零食。然而，藝術天賦豐沛的吳冠中沒有拜他為師，打下筆墨童子功。從晚年吳冠中對繆祖堯的回憶文字中，也讀不出他對傳統(tǒng)書畫有什么興趣與愛好，其中令他印象最深的，是寬敞明凈、幽靜宜人的畫室，還有繆畫師用燒飯鍋底的灰畫的大黑貓，“貓?zhí)貏e黑，兩只眼睛黃而發(fā)亮”。

吳冠中的童年記憶帶有時代的印記，其中也混雜后來形成的西方現(xiàn)代繪畫趣味，與前述的“不善于題款”遙相呼應（比如對色彩關注，對繆畫師的運筆之道視而不見）。吳冠中自述中另有一個細節(jié)，亦可佐證：有一次父親帶他逛廟會，各種小吃、玩具琳瑯滿目，卻與他無緣，囊中羞澀的父親，為安慰兒子，只好用玻璃片和彩色紙屑為他做了一個土萬花筒，結果這個萬花筒成為他“童年唯一的也是最珍貴的玩具”，那千變萬化的圖案花樣，成為吳冠中最早的“抽象美的啟迪者”。

吳冠中成長于20世紀20年代新文化運動激蕩的時代，在“全盤西化”的歷史氛圍中，中西混合已然成為中國社會生活的基本景觀。文化選擇上產生“中體西用”與“西體中用”兩大派，它們對抗博弈，此消彼長，延續(xù)至今。具體到繪畫領域，前者以“書畫同源”的“筆墨”（即骨法用筆）為核心，消化西方繪畫的元素，后者以色彩造型的“形式美”為核心，消化中國繪畫的元素。與傳統(tǒng)中國書畫缺少夙緣的吳冠中，自然傾向于后者。1936年夏的一天，在藝專學生朱德群帶領下，工科學生吳冠中走進位于西湖邊上的杭州國立藝專，立刻為西方現(xiàn)代藝術“敏銳的感覺和強烈的刺激”所征服。五十年后，吳冠中這樣回憶：“我頭一次窺見西湖藝苑，立即忘乎一切地醉倒于琳瑯滿目的油畫、素描及水彩的‘石榴裙’下。我確是懷了戀愛情懷，中了丘比特之箭了?！辈痪脜枪谥羞`背父命，棄工從藝，考入杭州國立藝專學習西洋畫。

誠如吳冠中一再描述的那樣，杭州國立藝專是一個“西體中用”的藝術象牙塔，西洋美術課程遠遠多于國畫課程，校園彌漫著一片崇洋的氛圍，“教授們都是留法的，畫集及雜志大都是法國的，教學進程也仿法國，并直接聘請法國教授（也有英國和俄國的），學生修法語”。七七事變后，日軍的炮火驚動了這個象牙塔，莘莘學子在老師帶領下顛簸遷徙于西南各地，在極其艱苦的條件下繼續(xù)學業(yè)，然而“西體中用”的格局并沒有因此而改變。

這里有一件事情值得辨析：吳冠中晚年為文一再聲稱國立藝專時代隨國畫大師潘天壽學國畫，臨遍宋、元、明、清諸大家的名作，其中還有冒著日機空襲危險，讓人將自己反鎖于學校圖書室，苦臨八大、石濤畫冊的動人故事。然據《吳冠中年譜》記載：因戰(zhàn)時油畫材料的極度匱乏，1940年前后曾轉入國畫系，師從潘天壽學習中國畫，因依舊迷戀油畫色彩，一年后又轉回西畫系。由此可知，吳冠中集中精力學習國畫只有一年左右的時間，以區(qū)區(qū)一年時間“臨遍宋、元、明、清諸大家的名作”，恐怕只能是蜻蜓點水式的；而且，由于沒有書法童子功，又先入為主接受了西方現(xiàn)代繪畫的形式法則，這種古畫臨摹勢必成為西方現(xiàn)代繪畫學習的輔助。盡管如此，這一年的國畫學習對于吳冠中后來的藝術道路意義仍然非常重大。

五

吳冠中的“國畫現(xiàn)代化”藝術實驗，一開始就引起爭議，藝術觀念前衛(wèi)的人士紛紛為之叫好，視為中國畫創(chuàng)作藝術的巨大突破，藝術修養(yǎng)深湛之士（尤其國畫界的）則多持保留意見，提出質疑。1979年，“吳冠中繪畫作品展”在北京中國美術館展出，李可染看了畫展，悄悄對吳冠中說：“看了你的畫，我害怕。你跑得遠，我趕不上?！倍潭虜嫡Z意味深長。當時李可染已是國畫界公認的藝術大師，也是“新中國山水畫”篳路藍縷的開創(chuàng)人物。

李可染是繼承黃賓虹、齊白石衣缽的“苦學派”藝術大師，強調繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，甚至聲稱：“離開了傳統(tǒng)，什么東西也創(chuàng)造不出來?！彼麚膮枪谥凶叩锰h，顯然是就脫離中國繪畫的傳統(tǒng)而言的。

或許有人提出質疑：吳冠中的油畫精妙絕倫，怎么可能畫不好國畫？這個問題很容易回答：吳冠中的油畫是多年修煉、水到渠成的結果，而他的國畫卻是速成的產物，帶有相當的功利成分。美術圈的行家普遍認為：吳冠中的國畫與油畫完全不在一個藝術水準，成功之作不多，水平參差不齊，藝術上未臻成熟。筆者以為：這都在情理之中，好比一個美聲藝術大師客串唱京劇，可以唱得新奇有趣，因缺少京劇的功底，很難達到行家認可的水平。

不妨來比較一下：吳冠中的油畫線條勁挺有力、含蓄有味，國畫線條卻疲軟流滑、辭浮氣露；同樣的意境與圖式，在吳冠中的油畫中顯得自然親切，到他的國畫，則往往顯得突兀粗放。這種反差，顯然是由中西繪畫不同的工具材料的駕馭能力（即功力）造成的。吳冠中“油畫民族化”的成功，首先得力于爐火純青的油畫技藝；其次是他的詩人的氣質，其自由奔放、激情洋溢的個性，與油畫的工具材料之間有一種微妙的平衡。硬挺的畫筆，流動性不強的油彩，比起柔軟的毛筆與水墨來更容易控制，也減慢了運筆的速度，客觀上起到了防止流滑的作用，使得線條和筆觸含蓄耐看，再加上吳冠中極好的色彩感（如他的法國老師杜拜對他評價那樣：色的才華勝于形的把握）。在色彩的映襯下，他的線更顯出一種特別的韻味，掩蓋了輕薄的弱點。

反觀吳冠中的國畫，情形剛好相反。首先，隨著尺幅變大，畫面變得稀松，富有書寫意趣的線條不見了，代之以蚯蚓到處飛舞，令人眼花繚亂。西方現(xiàn)代繪畫特有的“構成”“平面分割”不僅沒有彌補這一弱點，反而把這種弱點放大。其次，色彩的魅力大大減少。這也無可奈何，巧婦難為無米之炊。色彩本是中國畫的短板。這是中國特殊的地理文化風土和繪畫材料的特性造成的，唯其如此，中國繪畫才于丹青之外，發(fā)展出“墨分五色”的水墨藝術，傲立于世界繪畫之林。吳冠中的誤區(qū)，在于將油畫的用色直接移植到國畫中，將墨當顏料用，而不是當“墨色”用，因此無法傳達“墨分五色”“水墨勝處色無功”的微妙境界。其實，作為一位江南才子，吳冠中秉有不錯的“水性”，如果能在中國畫的墨法上狠下功夫，不難進入水墨藝術的堂奧?？上热霝橹鞯奈鞣浆F(xiàn)代繪畫色彩構成左右了他，加上過分自負的性格，使他不往這個方向努力。于是出現(xiàn)一種矛盾的現(xiàn)象：他能以西方的油畫工具材料游刃有余地表現(xiàn)傳統(tǒng)文人畫優(yōu)雅的意境與情調，卻難以用中國畫的工具材料出色地做同樣的事情。這個“吳冠中式”的藝術悖論，頗值得畫界同行深思。

六

對自己的“國畫現(xiàn)代化”藝術實驗，吳冠中一開始比較低調，稱它們“不成熟，水平不高”，還承認自己“不善于題款”。相關史料顯示，1981年吳冠中回故鄉(xiāng)宜興，曾對宜興美術館館長吳俊達說自己的水墨畫不行，但油畫很好，中國人看不懂自己的油畫，但外國人估計能看得懂。將來在畫史上，自己的油畫也許能留下一個指甲痕。

吳冠中 《吳家莊》 1993年

從20世紀70年代末開始，吳冠中名聲雀起。此后十多年的藝術人生，可用“燦若錦繡，無處不佳”來形容。在這種背景下，吳冠中發(fā)出了“筆墨等于零”之論。

《筆墨等于零》一文首見于1992年3月香港《明報》月刊。坊間盛傳：一年前在香港的一次文藝沙龍聚會上，吳冠中口無遮攔，詆毀筆墨，受到李可染的弟子、畫家萬青力的當場反駁，激動之下，說出這句驚世駭俗的“筆墨等于零”。其實，事實并非完全如此。據吳冠中的藝專同學、留法同學、著名雕塑家王熙民對筆者的口述：吳冠中是學油畫的，不太懂中國畫，而且瞧不起中國畫，他是油畫成名后，才開始試驗中國畫，基本上是按西方現(xiàn)代繪畫的路子畫中國畫，他與國畫界的矛盾沖突由來已久，因為人家覺得他畫的不是中國畫。吳冠中的學生老是問他同一個問題：老師，你的畫畫得那么好，為什么總有人說沒有筆墨？弄得他不勝其煩，所以才有這句話。

吳冠中在功成名就、如日中天之際，頻頻撞上“筆墨”這塊堅硬的石頭，成為他揮之不去的心病。“筆墨”是中國畫特有的術語，西方畫論沒有相應的概念。在中國畫的審美評價體系中，“筆墨”是藝術價值的核心，理論依據來自古老的“書畫同源”傳統(tǒng)。吳冠中沒有書法童子功，后來也沒有補這一課，不能不影響他國畫創(chuàng)作的藝術品位。在許多人眼中，吳冠中的國畫沒有“筆墨”。沒有“筆墨”意味著不像中國畫，沒有中國畫的味道。這個批評說重也重，說輕也輕，因人而異。當今畫壇許多著名畫家都沒有“筆墨”，并不妨礙他們畫出好畫，在國際上得大獎，成功出名。由于中國畫的“筆墨”傳統(tǒng)根深蒂固，藝術上很難超越，許多畫家對之采取敬而遠之、繞道而行的辦法。然而吳冠中就是不買這個賬，使出渾身功夫，欲將這塊石頭搬開。

七

回到張仃與吳冠中。

“文革”后期及20世紀80年代初期，堪稱張、吳的“蜜月期”，由于強大的外部壓力，他們求同存異，成為盟友。80年代中期，隨著新潮美術崛起，審美價值的多元化，外部壓力的消失，他們之間的關系逐漸疏離。據張仃夫人灰娃的回憶：自1987年之后，張仃與吳冠中彼此各忙各的，私下再也沒有什么來往。個中原委，不必細究。道不同，不相為謀。他們原本就是同路人，在特殊的歷史時期結成同盟，互相聲援。穿過黑暗的歷史隧道之后，他們因藝術目標的不同而分道揚鑣，漸行漸遠。

前中央工藝美院教師王玉良回憶：20世紀90年代初，有一次去拜訪吳先生，吳先生問起張仃的近況，他回答張仃先生在太行山寫生，畫焦墨山水，打算在那里安家。吳先生中氣十足地說：“張仃要做當代的荊浩?！闭Z氣中流露出對張仃藝術上日趨保守的不滿。

晚年張仃放棄“畢加索加城隍廟”的前衛(wèi)藝術實驗，義無反顧轉向“寫生加筆墨”的焦墨山水藝術探索，其實有跡可尋。張仃自幼愛好中國畫，從小與毛筆紙墨打交道，習《張遷碑》隸書。受個人趣味及時代潮流的影響，張仃更加喜愛民間畫工筆下的年畫、水陸畫、寺廟壁畫、剪紙、皮影，而與傳統(tǒng)的文人畫保持距離，甚至懷疑“書畫同源”的說法，視為故弄玄虛。隨著新中國成立，歷史文化語境的變化，張仃對文人畫的看法發(fā)生改變，開始以積極的眼光重估其價值，其中結交李可染，拜師齊白石，推崇黃賓虹并收藏其焦墨山水冊頁，都是具體的表征。據袁運甫回憶：20世紀50年代初張仃為他們講的第一課，就是書法的“永”字八法，一波三折、起承轉合的道理，在此基礎上，讓大家體會孫過庭的名句“導之則泉注，頓之則山安”，理解中國書法用筆的力量、氣勢與內涵。而據中央工藝美院裝潢系57級學生馮梅、黃國強等人對筆者的口述：在頤和園教山水寫生課時，張仃一再強調中國畫的用筆，觀物取象不同于西洋的素描，要“寫”而不要“描”，要肯定而不要模糊。在參與20世紀60年代初美學問題討論的文章《談“一點”之美》（1961年）中，張仃對“書畫同源”論予以認同，并列舉黃賓虹“高山墜石”的筆墨論和石濤著名的“一點論”。

經過“文革”，張仃對中國畫（尤其傳統(tǒng)文人畫）的美學價值有了更深的體察和認知，在《袁運生的白描中》（1981年），他這樣寫道：“毛筆不是簡單的書畫工具，它有了不起的優(yōu)越性。中國畫的藝術性，就概括為‘筆墨’二字——其實有其豐富的內容與無窮的潛力?！痹凇段覟槭裁串嫿鼓分?，張仃這樣現(xiàn)身說法：“我年近花甲之時，決心從小學生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然‘描紅’，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實踐中悟到，石濤‘一畫’說并非玄虛，聯(lián)系到從趙孟頫到董其昌‘書畫同源’論，重視以線為造型手段。經過不斷實踐，認識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應手，愈欲罷不能了?！倍凇吨袊嫷乃囆g語言》中，張仃對“骨法用筆”作了精辟的闡述——

中國的線是造型的“骨”，是骨架結構。線不僅僅是物體與空間的分界線，也不僅僅是簡單的直線和曲線，中國的線要經過千錘百煉，有剛有柔、有血有肉，能表達一個物體的質感、量感、空間感，它是有生命力的。線能表達一個人的思想感情、氣質、人格，中國畫的線太不簡單了。中國的文人畫，歷史上很多人講：“人品不高，用墨無法”，從線條能看出一個人的全部修養(yǎng)……

唯其如此，張仃一開始不肯相信“筆墨等于零”出自老朋友吳冠中之口，以為是訛傳，直到1997年末在《中國文化報》上看到白紙黑字，方知如此。

《筆墨等于零》不足千字，觀點簡單明確：脫離具體的畫面，筆墨的價值等于零，就像未經塑造的泥巴價值等于零；筆墨是技法，是奴才，奴役于畫家的情思。作畫之道無限多，為了表達情感，畫家可以不擇手段，擇一切手段。這些觀點來自西方的表現(xiàn)主義美學和“內容決定形式”的原理，聽起來很有道理，在社會上產生巨大影響。然而對于通曉中國畫的人士來說，這些都是隔靴搔癢的外行話。筆墨是中國畫的一個約定俗成、不言自明的概念，具有“只可意會、不可言傳”的豐富內涵。它的產生與“書畫同源”這一中國文化特有的傳統(tǒng)密切相關，并賦予中國繪畫獨一無二的藝術魅力，筆墨于是成為中國繪畫的內核。

張仃 焦墨山水 《白云山》

1998年，“當代中國畫山水畫·油畫風景畫展”在北京舉辦，張仃、吳冠中分別出任兩方評審委員會的主任。兩位久違的老朋友重逢，已不再有昔日的親密氣氛。研討會上，“筆墨等于零”再度成為爭論的焦點，眾說紛紜，莫衷一是。在這種情形下，張仃無法保持沉默，便將思考多時的想法整理成《守住中國畫的底線》一文，發(fā)表于《美術》雜志1999年第1期。文中明確表示：作為一個以中國畫安身立命的從業(yè)人員，不能接受吳冠中“筆墨等于零”的說法。文章著眼于近百年來中國繪畫在西風東漸的狂潮中，敞開懷抱吸收外來美術，由于筆墨這道底線的存在，未曾失去識別能力和評價標準的基本事實，從中西美術的差異 性，“ 書畫同源”的文化傳統(tǒng)對中國繪畫的影響及世界文化的多元性，闡釋了筆墨的價值及對中國繪畫發(fā)展的重要意義。最后強調：“筆精墨妙，是中國文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住?！薄叭绻艞壒P墨，讓中國畫像這像那而就是不像自己，則一個千年智慧與靈氣結萃而成的文化品種就可能消失在歷史的塵影中?！本唧w到與吳冠中的繪畫創(chuàng)作，張仃這樣寫道——

我跟吳先生同事數十年，我一直很欣賞吳先生的油畫，我認為他的油畫最大的特點 就是有“筆墨”。他從中國畫借鑒了很多東西用到他的油畫風景寫生中，比如他的灰調子同水墨就有關系， 筆筆“寫”出，而不是涂和描出。雖然油畫的“筆墨”同中國畫的筆墨不同，但吳先生的油畫風景寫生因有這種“寫”的意趣，就有那么一股精神?！沁@種學習才使他后來勇于進入中國畫騁其才氣，我對他的革新精神曾為文表示贊賞。吳先生把他在油畫風景寫生中融會中國筆墨的心得直接用到水墨畫時，對線條的意識更自覺了，線條在他的畫上到處飛舞，的確給人以新鮮的刺激。比傳統(tǒng)中國畫家或者新的學院派中國畫家都要畫得自由隨意，形式感更強、抽象韻味更濃。人們對于他的水墨畫作品表示歡迎的同時，也建設性地希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點、更耐看一點。這種要求不要說對于一個從油畫轉入中國畫的畫家，就是對一個專業(yè)中國畫家，都是一個正當的要求。

這是張仃第一次在公開發(fā)表的文字里批評吳冠中，委婉而中肯，顯示了他一貫的風度，但并沒有得到吳冠中的正面回應。之后，吳冠中在《文藝報》《光明日報》《文匯報》等報紙上發(fā)表文章，繼續(xù)按照自己的邏輯抨擊“筆墨”，認為是它“誤了中國繪畫的前程”，不推倒這座“圍墻”，中國畫就沒有前途。更有甚者，吳冠中還借西方批評家否定中國畫的言論攻擊中國畫，宣判“紙上的中國畫”的死刑。于是，現(xiàn)代以降，尤其是新中國成立后中國畫革新的成就無形中被一筆勾銷。在《橫站生涯五十年》里，吳冠中這樣寫道——

祖先的輝煌不是子孫的光環(huán)。近代陳陳相因、千篇一律的“中國畫”確如李小山呼吁的將走入窮途末路。我聽老師的話大量臨摹過近代水墨畫，深感近親婚姻的惡果。因之從70年代中期起徹底拋棄舊程式，探索中國畫的現(xiàn)代化。所謂現(xiàn)代化其實就是結合現(xiàn)代人的生活、審美口味，而現(xiàn)代的生活與審美口味中緣于受了外來的影響。現(xiàn)代中國人與現(xiàn)代外國人有距離，但現(xiàn)代中國人與古代中國人距離更遙遠。要在傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展現(xiàn)代化，話很正確，并表達了民族的感情，但實踐的情況卻復雜得多多。傳統(tǒng)本身在不斷變化，傳誰的統(tǒng)，反傳統(tǒng)，反反傳統(tǒng)，反反反傳統(tǒng)，在反反反反反中形成了大傳統(tǒng)，叛逆不一定是創(chuàng)造，但創(chuàng)造中必有叛逆，如果遇上傳統(tǒng)與創(chuàng)新間發(fā)生不可調和的矛盾，則創(chuàng)新重于傳統(tǒng)。從達·芬奇到馬蒂斯，從吳道子到梁楷，都證實是反反反的結果。

這番議論依據西方的歷史進化論，將“中國畫的現(xiàn)代化”完全歸結于外來影響，傳統(tǒng)被置于從屬的、碎片化的位置，為了“創(chuàng)新”可以毫不猶豫地推倒。這種觀點是否正確暫且不論，問題在于，吳冠中對于中國文化傳統(tǒng)的理解是否靠得??？吳冠中人生經歷、知識背景表明：他與傳統(tǒng)中國畫缺少一種夙緣，他所理解的傳統(tǒng)，他所喜愛的傳統(tǒng)，其實是經過西方文化過濾的傳統(tǒng)，而不是原本的中國傳統(tǒng)。吳冠中童年時代與傳統(tǒng)中國畫失之交臂，青年時代對西方現(xiàn)代藝術一見鐘情，象征性地說明了這一切。因此，吳冠中格外崇拜西方式的“反反反”藝術創(chuàng)新，而對“推陳出新”“溫故知新”，在傳承的基礎上創(chuàng)新的辯證藝術思維毫無興趣。2009年，吳冠中在接受香港鳳凰衛(wèi)視的訪談中，不假思索地將“推陳出新”的“推”，解釋為推翻、推倒，以此支持他的“反反反”藝術創(chuàng)新邏輯。這種“不斷革命”的理論在20世紀的中國歷史文化語境中盛極一時，曾將中國社會引向虛無主義的不歸之路。吳冠中晚年的創(chuàng)新之作，尤其那批“漢字春秋系列”作品（如《民族魂》《黃河》之類），印證了“反反反”藝術創(chuàng)新邏輯的必然結果。

回顧中西繪畫發(fā)展史，存在兩種藝術創(chuàng)新的方式：一種是繼承的創(chuàng)新，推陳出新，溫故知新，因此是循序漸進、有脈可尋的；另一種是破壞的創(chuàng)新，天馬行空，縱心所欲，因此是跳躍突進、混亂無序的。前一種遵循傳統(tǒng)文脈，萬變不離其宗，需“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”；后一種脫離傳統(tǒng)文脈，另起爐灶，既無需“打進去”，也不用“打出來”，全憑藝術家個人的天才和激情。然而僅憑天才終不足恃，且有“江郎才盡”的一天。到那時，藝術創(chuàng)新必然由新奇墜入狂悖。在近代以降西潮東涌的歷史潮流中，由于文化斷層的形成，前一種的創(chuàng)新已經變得越來越艱難，后一種的創(chuàng)新因失去傳統(tǒng)的制約而變得輕易，而且占據著“進步”的歷史制高點，得到時人青睞。張仃與吳冠中，分別代表了這兩種不同的藝術創(chuàng)新之路。

晚年的吳冠中為名所累，創(chuàng)作路子越走越偏。而沉迷于焦墨山水的張仃，由于健康的原因，在無法親臨自然對景寫生的情況下，悄然放棄作畫，過起隱居生活。他們的結局，為中國現(xiàn)代美術史留下兩個耐人尋味的問號。

責任編輯/胡仰曦