馮大慶

2013年5月陳衛(wèi)閩受邀參加第55屆威尼斯雙年展平行展“未曾呈現(xiàn)的聲音——中國(guó)獨(dú)立藝術(shù)展”，總策展人王林將他的作品放在“村落”這一部分展出。其展出作品《大昌鎮(zhèn)鞋廠》 《皮鞋城》 《小學(xué)》《修理廠》等被視為四川美院“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”畫(huà)風(fēng)的延續(xù)。

陳衛(wèi)閩是川美七七、七八級(jí)的畢業(yè)生，在校學(xué)習(xí)期間正是川美“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)開(kāi)始嶄露頭角的階段。尤其是1982年1月在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)作品展”取得的巨大成功，使“四川畫(huà)派”聲名鵲起。“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)實(shí)際是“傷痕美術(shù)”的延續(xù)，藝術(shù)家的創(chuàng)作視野從回憶苦痛、批判反思到關(guān)注生命、展望新生活。創(chuàng)作思路的變化反映了當(dāng)時(shí)的政治、生活、思想的氛圍變化，人們不愿總沉浸在沉重的記憶中，期望看到新的希望。陳衛(wèi)閩與馬祥生合作創(chuàng)作的《尼柯赫的婚禮》則是希望用一種歡樂(lè)的場(chǎng)景展現(xiàn)出與苦難記憶的對(duì)比，凸顯對(duì)幸福的生活的渴望。

在此之前的一些風(fēng)景作品，陳衛(wèi)閩采用了粗獷有力的筆觸，以類(lèi)似野獸派的狂熱、原始畫(huà)風(fēng)作為自身情感的承載。這種有別于其他描繪優(yōu)美田園生活細(xì)膩畫(huà)風(fēng)的表現(xiàn)性創(chuàng)作風(fēng)格，乃是川美創(chuàng)作傳統(tǒng)的一個(gè)重要的方向。在中國(guó)廣大藝術(shù)院校將蘇里科夫、馬克西莫夫等蘇式油畫(huà)創(chuàng)作體系作為油畫(huà)教學(xué)的主導(dǎo)甚至唯一選擇時(shí)，四川美院卻將博巴的羅訓(xùn)班油畫(huà)體系與之同時(shí)并舉，分別由魏傳義和夏培耀將兩套體系傳承下來(lái)。這導(dǎo)致川美的創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)多變，學(xué)生也并不墨守學(xué)院教育的成規(guī)，而表現(xiàn)性繪畫(huà)則成為川美鄉(xiāng)土繪畫(huà)的一個(gè)支系。

對(duì)于進(jìn)入新時(shí)期的鄉(xiāng)土繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，老是在懷斯式的風(fēng)情回憶里打轉(zhuǎn)并不是一件好事，所以鄉(xiāng)土繪畫(huà)也面臨著當(dāng)代性的轉(zhuǎn)變。其思路一是從民間傳統(tǒng)繪畫(huà)的艷俗形式入手，在本土化的線索下進(jìn)行通俗化、波普式的創(chuàng)作；二是自中國(guó)鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)情境出發(fā)，反映鄉(xiāng)村生活在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、文化潮流的沖擊下引起的形態(tài)變遷。而陳衛(wèi)閩的創(chuàng)作恰恰將兩者結(jié)合了起來(lái)。他在2000年后創(chuàng)作的《大昌鎮(zhèn)鞋廠》等一系列作品，畫(huà)面中出現(xiàn)了中國(guó)鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化進(jìn)程中常見(jiàn)的不倫不類(lèi)的瓷磚外墻，令人啼笑皆非的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，魚(yú)龍混雜的行業(yè)店招，紛至沓來(lái)的國(guó)外流行品牌，污水橫流、濃煙滾滾的工廠廠房等形象。陳衛(wèi)閩運(yùn)用濃艷的色彩和平涂甚至帶有一些卡通式的畫(huà)法將立體形象壓縮進(jìn)平面構(gòu)成了變異的非現(xiàn)實(shí)空間，但畫(huà)面表現(xiàn)的客體對(duì)象又是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生的真切記憶，這樣反差產(chǎn)生了強(qiáng)烈的效果，使我們不得不去思考所處的社會(huì)到底怎么了？正如居伊·德波所言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占主導(dǎo)的社會(huì)里，所有的生活都把自己顯現(xiàn)為景觀的無(wú)限堆積”。陳衛(wèi)閩畫(huà)面中呈現(xiàn)的符號(hào)形象拼疊正體現(xiàn)了如此的景觀堆積——商品消費(fèi)時(shí)代所致的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在人們頭腦映射成的意象疊加。這種由畫(huà)面形象導(dǎo)引記憶回溯出現(xiàn)的深刻反思正是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一個(gè)重要目標(biāo)。但區(qū)別于之前鄉(xiāng)土繪畫(huà)試圖用極度寫(xiě)實(shí)勾起的記憶反應(yīng)，陳衛(wèi)閩在創(chuàng)作中將記憶中的現(xiàn)實(shí)形象提煉為具有代表性的視覺(jué)符號(hào)，通過(guò)畫(huà)面符號(hào)視覺(jué)扭曲形成的荒誕效果更符合當(dāng)代人的心理宣泄需求。

技藝習(xí)練由此形成的身體記憶也是陳衛(wèi)閩創(chuàng)作的一個(gè)重要影響因素。上世紀(jì)九十年代中后期陳衛(wèi)閩的創(chuàng)作是以油燈、水壺、軍帽、中山裝等器物為主，呈現(xiàn)出人去物留的畫(huà)面意境。他一方面回歸對(duì)內(nèi)心世界情感和歷史記憶的挖掘，另一方面試圖讓表現(xiàn)性繪畫(huà)技藝的身體訓(xùn)練形成的感官直覺(jué)反應(yīng)與深邃的心理反饋產(chǎn)生溝通，以視覺(jué)官能作為心理自白的直接呈現(xiàn)。《道具》系列用高光表現(xiàn)物品形體，其歷史隱喻和價(jià)值判斷在灰暗而又凝重的畫(huà)面中得到強(qiáng)化，使之與個(gè)人背負(fù)的深重記憶共振，而成為歷史長(zhǎng)河中的符號(hào)象征。

恩斯特·卡西爾將人的思想、意識(shí)以及構(gòu)成的整個(gè)文化系統(tǒng)視為一種符號(hào)系統(tǒng)。陳衛(wèi)閩畫(huà)面中的這些符號(hào)形象也隨著記憶在不同現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的映射而有所變化，如他在2016年重新創(chuàng)作的《道具》系列就減少了畫(huà)面厚重的肌理和暗調(diào)的背景色，雖然仍以軍帽等形象出現(xiàn)于畫(huà)面，但器物部分不再采用高光，而用沉重的鐵灰色，背景改以灰白色的天空和血紅色的臺(tái)地，用他的話說(shuō)，“這樣它就成了一個(gè)祭壇”。祭壇獻(xiàn)祭的是記憶與情感，如果說(shuō)之前的《道具》還有追憶的成分在，現(xiàn)在的《道具》中則更多的是一種宗教式的恐怖，鐵灰色和紅色很容易同鐵血象征的戰(zhàn)爭(zhēng)與暴力聯(lián)系在一起。

陳衛(wèi)閩近來(lái)的創(chuàng)作多采用這種調(diào)子，如他描繪的《風(fēng)景》中，血色的天空和湖泊連綿在一起，形成一個(gè)令人窒息的空間，形似頤和園十七孔橋的長(zhǎng)橋橫亙湖面象征傳統(tǒng)和王權(quán)的權(quán)威，黑色人頭剪影在血色的湖水中浮沉涌動(dòng)顯得十分詭異，讓人不禁聯(lián)想起《浮士德》中描繪的地獄。這種地獄式的場(chǎng)景恰好隱現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)情態(tài)在人心靈深處的映射。

陳衛(wèi)閩對(duì)《道具》的執(zhí)著也可視為對(duì)學(xué)院繪畫(huà)技藝修習(xí)所形成記憶的追懷。學(xué)院繪畫(huà)中最常見(jiàn)的是風(fēng)景寫(xiě)生和靜物，陳衛(wèi)閩的描繪“新農(nóng)村”系列可以視作風(fēng)景寫(xiě)生的一種變化，而《道具》系列則可看作靜物練習(xí)的延續(xù)。他在《道具》的不斷繪制中，尋求著畫(huà)面形式與思維狀態(tài)的變化。他曾在2010年前后創(chuàng)作過(guò)另一組《道具》，將大頭皮鞋、領(lǐng)帶、扳手等日常物件納入其中，與之前的軍帽、油燈等歷史記憶的形象不同，這些都具有當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代的特征。陳衛(wèi)閩用這種靜物描繪的方式將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感觸與繪畫(huà)探索的體驗(yàn)做了一次鏈接。而他在其中嘗試將網(wǎng)格和墨點(diǎn)引入到畫(huà)面形式中，墨點(diǎn)的斑駁和網(wǎng)格的蔭罩，顯示出記憶的痕跡，但這種帶有形式感的符號(hào)與平面化的主體物品描繪方式又使得整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出抽象符號(hào)化特征。這是陳衛(wèi)閩在造型語(yǔ)言的純粹性與符號(hào)形象的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)性結(jié)合的探索。這樣的探索有助于他找到一種更好地將個(gè)人記憶轉(zhuǎn)化為抽象公眾符號(hào)的方式。

陳衛(wèi)閩不滿(mǎn)足于畫(huà)面平面構(gòu)成中的探索，而將目光進(jìn)一步放到畫(huà)面形式與現(xiàn)成品的結(jié)合上。他在2013年左右創(chuàng)作的《無(wú)題》系列將鋼網(wǎng)與畫(huà)面的幾何構(gòu)成組合在一起。鋼網(wǎng)作為現(xiàn)成品媒介其指向性比單純的網(wǎng)格符號(hào)更為明確，權(quán)力帶來(lái)的恐懼和對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安都可以是鋼網(wǎng)的隱喻之一。通過(guò)現(xiàn)成品錨定某種現(xiàn)實(shí)的指向性比虛無(wú)的語(yǔ)言形式更容易引導(dǎo)觀眾進(jìn)入作品的精神空間，而陳衛(wèi)閩不斷地嘗試著將自我的個(gè)人記憶作為導(dǎo)向觀眾精神的交流橋梁，以此喚起公眾的良知與理想訴求。

正如卡西爾認(rèn)為隱喻是語(yǔ)言與神話的連接點(diǎn)，隱喻是以部分代替整體、把個(gè)別當(dāng)作普遍的一種語(yǔ)言方式，歷史則是由個(gè)人記憶匯集卻又經(jīng)過(guò)符號(hào)抽象的過(guò)程結(jié)果。陳衛(wèi)閩在將個(gè)人記憶不斷進(jìn)行沉淀與堆積的過(guò)程中，呼喚著歷史的真實(shí)、人心的善良和世界的美好。這是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品的根本目的。endprint