文/甘 琳

亞歷山大·佩恩追故鄉(xiāng)的人

文/甘 琳

2017年9月，亞歷山大·佩恩帶著自己導演的新作《縮身》亮相第74屆威尼斯國際電影節(jié)?！犊s身》的全球首映帶有著雙重身份，既是今年威尼斯電影節(jié)的開幕影片，也是主競賽單元的參賽影片。一向傾心于歐洲班底的意大利水城如此款待一部來自美國的作品，足以看出亞歷山大·佩恩對歐洲電影人的重要性。在好萊塢市場中突圍而出的亞歷山大·佩恩到底用什么吸引了歐洲人的目光，一切的源頭都得回到他的故鄉(xiāng)—內布拉斯加。

醉翁之意不在酒

2005年，憑借《杯酒人生》首次獲得奧斯卡最佳改編劇本獎的佩恩逐漸被公眾熟知。此番成名，讓佩恩印象深刻的回憶不是功成名就的榮耀，反而是一封“投訴信”。由保羅·吉亞瑪提飾演的葡萄酒愛好者邁爾斯曾在《杯酒人生》中“批評”過梅洛葡萄酒。他抵觸梅洛葡萄早熟、多產、生命力頑強的特征，反而對皮諾葡萄酒情有獨鐘，這個需要葡萄種植者和釀酒師精心照顧的葡萄品種，擁有著性情不定的發(fā)育特性，一場寒霜、一次蟲患，就能對其造成巨大打擊。但是，脆弱敏感的皮諾一旦成熟，其柔和、細膩的口感即會讓人無限回味。因為此番好惡明顯的葡萄酒品評，使美國同年度梅洛酒的銷量下降了2%。一名梅洛葡萄酒釀酒師甚至特意寫信給佩恩說：“親愛的亞歷山大·佩恩，我敢打賭，邁爾斯和杰克從來沒有試過我的梅洛酒。”

其實，被觀眾擴大化的“梅洛和皮諾之爭”并不是《杯酒人生》的重點，以刻畫人物見長的佩恩真正想強調的是“人之底色”而非“物之特性”，以物喻人、移情人物，最后再感同深受，皮諾酒不過是邁爾斯對自我認知的假想：人到中年卻庸庸碌碌，面對困境妄自菲薄，被生活的荒誕重重包圍，他需要他人的助力和自我的救贖才能讓脆弱敏感的自我趨向積極。

對于自己電影中的人物，佩恩總是徘徊在同情和諷刺他們之間，他善于用情感而不是惡意捕捉人性的荒謬?！秲炔祭辜印防镂榈蟻G失在火車軌道上的假牙；《校園風云》里被蜜蜂叮出一個大包的麥考利斯特；《關于施密特》里因為吃了止痛藥而精神恍惚的施密特；《杯酒人生》中為了要回錢包而被裸體男一路狂追的邁爾斯和杰克……所有這些洋相百出的窘境都是人物性格背景下水到渠成的荒謬，“如果你要達到人物的情感效果，你必須將他們放在冷峻的背景下，這樣他們才能脫穎而出?！迸宥饔闷踉X夫寫給青年作家的信來形容自己電影中的人物設計，醉翁之意不在酒，人才是佩恩電影里最關鍵而根本的鑰匙。

電影的精度

佩恩在斯坦福大學攻讀完拉美文學學士學位后便立即開始了自己規(guī)劃的迷影道路，他向美國多個著名電影院校提出了碩士申請，最后他同時被紐約大學、德克薩斯大學、南加州大學和加州大學洛杉磯分校錄取。其中加州大學洛杉磯分校鼓勵學生寫作的傳統(tǒng)吸引了佩恩，他最終選擇在此深造。

當佩恩還是一名電影學生的時候，他幾乎每天都會在加州大學洛杉磯分校檔案館度過12個小時。他在檔案館看完了幾乎所有黑澤明和布努埃爾的電影，認真為每一個他認為優(yōu)秀的電影片段做筆記。1990年，佩恩將一部阿根廷中篇小說改編的黑色喜劇《馬丁的激情》作為自己的畢業(yè)作品。處女短片中流露出的對劇本的嚴謹把控能力以及深厚的文字功底立刻吸引了好萊塢環(huán)球電影公司的注意，環(huán)球公司允諾投資佩恩在一年之內完成的劇本。這個機會對于一個剛畢業(yè)的電影專業(yè)的大學生來說實屬難得，但是佩恩似乎并沒有準備好在環(huán)球做出一鳴驚人的成績。他在一年內大致完成了劇本的創(chuàng)作，關于一個退休老人如何重新開始自己生活的故事，卻不知如何在細節(jié)上補充人物真實的生動。他最終放棄了和環(huán)球的合作。

沒有接受環(huán)球橄欖枝的佩恩也并沒有火急火燎地到處碰壁，閑著的他當過服務員也當過無業(yè)游民，甚至還給《花花公子》雜志拍攝過宣傳短片。對佩恩抱著巨大期望的父母責備過他為什么不先放下對電影的追求，憑借自己的寫作能力找一份編輯助理的工作。他們覺得讀了斯坦福大學的兒子最終變成一個不務正業(yè)的服務員，都是因為電影的“誘惑”。本來好脾氣的佩恩聽到父母對自己熱愛的電影誤解，也會忍不住與他們爭吵，因為從選擇電影道路起，佩恩就知道自己要承擔可能的損失。

與父母產生分歧后，佩恩需要一個室友一起支付他在洛杉磯的公寓租金。吉姆·泰勒的出現(xiàn)不僅挽救了佩恩的財政危機，也讓佩恩真正開始了夢想中的電影之路。成為合租室友之后，吉姆在《紐約時報》上讀到了一則關于女性墮胎的新聞報道，佩恩看過之后與吉姆心領神會，兩人便一同創(chuàng)造出了長片處女作《公民露絲》。由此之后，吉姆成了佩恩常年的劇本合作伙伴，他們一同編寫了多部電影作品，儼然是一對雙胞胎兄弟。吉姆曾描述，兩人在一起編寫劇本經常用兩個鍵盤控制一個電腦屏幕，方便兩人可以直接對對方的文字進行修改和刪除。佩恩和吉姆的合作編劇一直貫穿著故鄉(xiāng)、父親和過去時光的母題，面對這些在文學作品里就被連片累贅的故事，佩恩和吉姆并不怕自己會舊調重彈。在他們看來，老套路不一定不好或者沒有建設性, 對待它們的蔑視態(tài)度才是更大的陳規(guī)舊套。重要的是懂得如何掌控它們。他倆懂得如何將這些老套路鍛造拋光，雕塑成全新的狀態(tài)。

找到合適的劇本伙伴只是佩恩電影成功的一半，還有一大半的原因在于佩恩對電影演員的善用?！秲炔祭辜印穼嶋H的拍攝時間只有一個月左右，但挑選演員的時間卻花費了一年多。本片中起用的許多群眾演員都是內布拉斯加的本地居民，有退休的內布拉斯加農戶、街頭的路人、卡拉OK歌手等各色人等，威爾·福特和布魯斯·德恩在霍桑酒吧里喝酒的時候，為他們服務的酒吧女服務員就在那間酒吧工作?！叭绻阍噲D在銀幕上創(chuàng)造一個真實的世界，最好從現(xiàn)實世界中挑選出來?！痹谂宥骺磥?，關于過去和故鄉(xiāng)的執(zhí)念也是趨近真實的漸近線，也必須用真實來挑選。

佩恩的電影大都屬于好萊塢獨立電影的范疇，從新好萊塢電影運動開始，美國獨立電影已經慢慢細化成了一套成熟的文化模式。即使是獨立電影，也需要在資本的染指下做出讓步，如今，獨立電影中的日常人物需要大明星的出演才能吸引觀眾的關注。雖然電影明星的加入能夠盤活小成本電影寂寂無聲的局面，但即使明星們演技卓越，也很容易因為明星身份而抹殺掉角色本身的魅力?！侗迫松返膭”緞倓傔f交給制片公司，大明星喬治·克魯尼就想飾演花花公子杰克的角色，佩恩卻拒絕了喬治·克魯尼的加盟，“我愿意用更少的錢來拍這部電影，以便有更合適的演員”。

獨立電影因為成本的原因，很容易在表演環(huán)節(jié)顧此失彼，要不就是選擇的演員過于業(yè)余而喪失了該有的藝術氣質，要不就是幫襯的大明星過于耀眼而掩蓋了角色應有的氣質。佩恩很好地拿捏到了表演的精度，讓表演不成為拖累反而變成了亮點。不像希區(qū)柯克將演員比做牲口，佩恩很重視演員表演的意義，將演員看得和自己一樣重要：“根據(jù)我長久以來的觀察，我發(fā)現(xiàn)演員與導演是相互妒忌的。我認為，導演妒忌演員的是演員可以隨時表露情感，這是多么美妙的事情啊！演員妒忌導演的是導演可以冷靜客觀地處理感情，不動感情地指揮演員們?！痹谑ツ峥ǎν旯ぷ鞯拿恐芪逋砩?，佩恩總是會穿著褪色的牛仔褲，配上白色的襯衫和領帶，邀請演員到他住的房子里來看電影,和開派對，他希望能夠在工作之余鼓舞人心和演員建立起良好的互動關系。

喬治·克魯尼在后來好不容易和佩恩合作了他期待已久的《后裔》。在這部電影里，喬治飾演的疲憊的父親、憤懣的丈夫忙碌于家庭生活的累贅，昔日的英武蕩然無存?！昂萌R塢慣常的現(xiàn)象是你挑選一位明星出演某個角色，然后你開始剪裁劇本，使劇本適應這位明星，為大家所預期的或者具有商業(yè)價值的慣常形象。我從來不那么做。我想要明星成為演員，并且成為劇本中描繪的那個人物。而且一旦他們這樣做了，他們就不再是他們自己，也不再是他們的公眾形象，他們成了一位演員，成了那個人物。之后，就要由觀眾來判斷，他們的表演是否成功?！?/p>

永遠的內布拉斯加

亞歷山大·佩恩出生在內布拉斯加州最大的工商業(yè)城市奧馬哈，在美國地圖里，內布拉斯加州幾乎就在正中間，下面是堪薩斯，右邊是愛荷華。放浪不羈的愛荷華少年（《我自己的愛荷華》）、誤入綠野仙鏡的少女（《綠野仙蹤》），堪薩斯和愛荷華都屬于美國電影的常客。被名聲在外的堪薩斯和愛荷華包圍著，內布拉斯加就像一位一言不發(fā)的老人，默默佇立在美國中部的平原上。

內布拉斯加的名字源自美國原住民的奇維雷語，是“平順之水”的意思，在這個農業(yè)大州發(fā)生的事似乎都不夠格成為好萊塢電影的傳奇故事。然而，佩恩從第一部電影開始，就一直把內布拉斯加當作自己揮之不去的故鄉(xiāng)印刻，他幾乎所有的電影都發(fā)生在內布拉斯加。早期《公民露絲》和《校園風云》關于年輕人的嬉笑怒罵是誕生在內布拉斯加，中后期透露著中老年怨氣和忿氣的《關于施密特》《內布拉斯加》依舊扎根在那片土地。不是對故鄉(xiāng)的歌功頌德，也沒有什么近鄉(xiāng)情怯的謹慎，佩恩只是把自己現(xiàn)實生活中真實的故鄉(xiāng)展現(xiàn)出來，重要的不是電影里會發(fā)生什么，而是現(xiàn)實生活里會發(fā)生什么。《關于施密特》大獲好評之后，有觀眾半開玩笑地說佩恩關于內布拉斯加和奧馬哈的描述都是負面的，當時的佩恩立刻回應：“我又不是為旅游商會服務，但我就是喜歡內布拉斯加，沒有人會去那拍電影，我來自內布拉斯加最大的城市奧馬哈，我也許不了解內布拉斯加的鄉(xiāng)村地區(qū)到底是怎么回事，但我能感受到底怎樣才是應有的真實。”

藝術家們終生探索的是自己的根源，威廉·福克納于1949年獲得諾貝爾文學獎，隨后又回到了密西西比州的小城鎮(zhèn)，續(xù)寫著作品中那個虛構的“約克納帕塔法縣世系”。成名之后，佩恩在洛杉磯托潘加峽谷買了一套房子，但他依舊每年有大半時間在奧馬哈度過，他在奧馬哈市中心的裝飾藝術大廈里擁有一個閣樓，離婚后，他和一只名叫露露的貓獨自生活在兩地。奧馬哈在佩恩眼里就是個大寶庫，他知道奧馬哈哪一個中餐廳最古老，也了解每一個標志性建筑的前世今生，《關于施密特》里施密特退休前的伍迪保險公司就借用了奧馬哈的標志性的建筑來拍攝。

佩恩對故鄉(xiāng)的迷戀，就像是一種對神秘古老根源的探尋。《內布拉斯加》拍攝的內布拉斯加州的地點包括諾?？?、奧斯蒙德、斯坦頓、里昂、克萊頓、普萊恩維尤和林肯。《內布拉斯加》里男主人公伍迪為了兌換自己想象中的彩票，從蒙大拿州和自己的兒子一路驅車來到故鄉(xiāng)內布拉斯加，除了鄉(xiāng)音無改鬢毛衰的感嘆，故鄉(xiāng)帶給伍迪的復雜情感成了佩恩真正著力刻畫的要素。伍迪在內布拉斯加的大家庭是個徹頭徹尾的工薪底層家庭：兄弟多年后的重逢不是擁抱祝福，而是齊刷刷坐在電視機前觀看無聊的運動和汽車節(jié)目；一旦自己“發(fā)財”，親戚們便開始蠢蠢欲動覬覦自己幻想出來的財富?？雌饋砭拖窦彝惱韯±锏挠H戚往事，被移植到佩恩的故事里卻并沒有半點不妥，很大原因是因為《內布拉斯加》故意設置的黑白攝影。攝影師芬頓·帕帕邁可用黑白影像捕捉到了中西部的牧場上的空曠之美：寂靜的長夜、巨大的農具、牧場的邊界、空蕩的廣場、遺棄的木屋、不規(guī)則的墓地……它們如此之靜，就像住在記憶中一樣，每當父親的眼睛眨動一下，生命就停頓了一秒。在灰色的氛圍中，黑色和白色變得更加能夠凸顯紋理感，田地里的玉米茬、光禿禿的樹骨架，甚至是蕭蕭落木中的人的背影，都達到了一種返璞歸真的落寞感，而這種僅歸屬于故鄉(xiāng)的落寞又不容得每一個故鄉(xiāng)的過客隨意去評價。這里畢竟是多年生長的地方，那些至今全是老人坐鎮(zhèn)的酒吧、那些依然破敗頹廢的故居、那位年輕時和自己心意相通的戀人，即使伍迪向兒子木訥地說“我不記得了”，那也是關于故鄉(xiāng)的斑駁記憶。

《內布拉斯加州》不是一部關于享受生命晚期頓悟的老人電影，也不是一部關于鄉(xiāng)愁何處的抒情片，它更像是對自我的一次冷靜圍觀，借由故鄉(xiāng)這個場域，年邁的人褪去了虛偽狡黠回到了原點，年輕的人回溯源頭反倒流變出了新的勢頭。故鄉(xiāng)在伍迪、兒子，甚至佩恩的心理，已經超越空間，變成了一個時間閥門，站在現(xiàn)在的視點里，故鄉(xiāng)是過去的堆疊，是關于時間延展的客觀。關于故鄉(xiāng)的回憶和依戀即對于過去意識的再造，認同了故鄉(xiāng)的意義，也即認同了過去時間流逝的意義。伍迪年輕時候在內布拉斯加霍桑小鎮(zhèn)上的酗酒、交友和日常塑造了現(xiàn)在的老伍迪，兒子慢慢撥開時間的云霧窺見了父親過去的真實，父子二人終于在故鄉(xiāng)的牽線下，在時間的拉扯中，達成了和解。在結尾，父親開著兒子為他買的二手汽車，以趾高氣昂的氣勢出現(xiàn)在故鄉(xiāng)故人的面前，在回去的路上，父子倆不談未來，偶爾談及過去，卻同樣可以承載希望。未來也不過是時間流逝的一個模式，而過去的流逝才真正成了無常生命的一個普遍模式?！拔ㄒ蛔屛也幌牖钤谶^去的東西是我們的醫(yī)療—癌癥藥物和關節(jié)手術”，曾經被給予的東西漂浮在他眼前，佩恩對過去的執(zhí)念被溶解在故鄉(xiāng)這一有形的場域中。

亞歷山大·佩恩的祖父是希臘裔的美國移民后代，經過多年的奮斗在奧馬哈開了自己的弗吉尼亞咖啡廳，這個24小時營業(yè)的咖啡廳從開辦起就從未關閉過，直到1969年被一場大火燒毀。在佩恩童年的回憶里，每周四晚上他都和母親、哥哥一起在弗吉尼亞咖啡廳吃飯。弗吉尼亞咖啡廳也開啟了佩恩的迷影生命，卡夫食品公司為了答謝弗吉尼亞咖啡廳的業(yè)務合作，給佩恩父親送來了8毫米的電影放映機，《弗蘭肯斯坦》《歌劇幽靈》都在這臺小小的放映機上運行過，從這臺咖啡廳的8毫米放映機，佩恩第一次感受到了電影的魅力。2013年，佩恩在意大利博洛尼亞的重逢電影節(jié)上購買了一部卓別林的默片，回到奧馬哈之后，佩恩在奧馬哈的大街上為孩子們放映了這部小短片，他的媽媽在廚房里為孩子們做爆米花，彷佛又回到了童年的觀影時光。

父親與奔跑

“他們慈祥而和藹，不過不知怎么，他們像是在另一個星球。你終其一生都想知道我父親所處的那個星球到底是什么樣子。也許孩子和父親之間存在某些動態(tài)的東西，這些東西使得孩子們感覺到，他們的父親不可捉摸?！背斯枢l(xiāng)的銘刻，父親也是佩恩電影中必不可少的元素，在這些充斥著淚水和笑聲的中年危機電影里，這些擔任著父親身份的男人，都在佩恩的電影里試圖弄清自己的生活是如何出錯的。

《關于施密特》里的施密特在妻子去世后才知道妻子曾經偷偷地愛上了另一個男人，他的女兒也恨他，并且正在嫁給一個失敗者；在《杯酒人生》中，邁爾斯在離婚后飽受環(huán)境的壓迫而不知道如何公然反抗，對前妻的念念不忘讓他無法接受新的戀情；在《后裔》中，馬特·金被女兒告知意外身亡的妻子在生前就已出軌，他不得不面對自己不是一個好丈夫和一個好父親的事實。細數(shù)下來，佩恩電影中的男人無一例外都是因身邊女性而開始認識到自己的失敗，男主角愚鈍而容易博得同情的第一人稱視角敘述能夠精準地把人物拋在觀眾面前，讓人忍不住去感受和反省。臃腫駝背的身型、沉重的步伐，這些在事業(yè)上雖然有所成就的男人，回到家庭反而走向邊緣，但這種邊緣又不是中心的對位或對立，而是中心的一部分，是家庭中心的直接延續(xù)。只要剖析得夠深，我們就會發(fā)現(xiàn)，這些影片中的父親形象其實只是佩恩電影世界中的社會人格縮影，除了父親，其他人無端走向困境的行徑同樣令人無奈，父親犯的錯，你也可能會重復。

亞歷山大·佩恩的早期作品《校園風云》不像其后期作品總是把鏡頭對準一家之主的瑣事和頹靡。故事新奇地發(fā)生在校園這個充滿活力的地方，一場校園學生會主席的選舉激發(fā)出了所有的矛盾，第一人稱視角的敘述不是一個人而是四個人，教師麥考利斯特和三位學生各自訴說著自己的欲望，每個人都在危險的最大限度之內趨向焦慮和自我的渴求。亞歷山大·佩恩曾在采訪中多次強調《校園風云》是他最喜歡的一部作品，不是后期頻頻獲得奧斯卡和戛納獎項的關于中年和父輩的作品，而是這部張揚著各種力量的校園青春作品。佩恩曾描摹了《校園風云》里自己最喜歡的一個片段：男主角高中教師麥考利斯特利用教學的間隙時間匆忙跑到便宜的汽車旅館布置自己和女鄰居的偷情秘事。一位在電影開頭還在譴責同事不倫戀情的高中教師搖身一變自己也成了被欲望驅使的動物。最重要的是，完成這些可笑陰謀的過程，麥考利斯特都是用奔跑來完成的。與麥考利斯特敵對的學生翠西在撕毀競爭對手的海報后，同樣也是用奔跑來逃脫自己的罪行。這些舉止滑稽的奔跑行動類似于無聲喜劇中卓別林和基頓的笑料設定，但是又帶有亞歷山大·佩恩所特有的人道主義的音調，擁有深厚文字功底的佩恩喜歡讓對話驅動人物的發(fā)展，但卻依舊保留了奔跑的動能。

每個人都有奔跑的目的和意義，就像每個人都擁有欲望的權利，佩恩對每一個人物的奔跑都沒有流露出過多的好惡，他只是在傳統(tǒng)的敘事參數(shù)下冷靜記錄，客觀輸出。不論是父親還是年輕人，都逃不過奔跑的誘惑，也需要面對奔跑后的擔當。奔跑到再遠的地方，恍惚間卻還是會回頭凝望，在亞歷山大·佩恩這個追故鄉(xiāng)的人看來，回頭的“故鄉(xiāng)”里有我們丟失的，同時也有我們苦苦尋找的東西。