田亦洲

置身于當(dāng)今全球化語(yǔ)境中，對(duì)于“民族性”問(wèn)題的討論被提升至一個(gè)新的高度。根據(jù)本尼迪克特·安德森的界定，民族性（nationality）是“一種特殊類型的文化的人造物”，而民族（nation）則是一種“想象的共同體”。[1]也就是說(shuō)，一個(gè)特定民族及其民族性的建構(gòu)與形成，是基于個(gè)體或族群通過(guò)想象的方式對(duì)自身進(jìn)行認(rèn)同而實(shí)現(xiàn)的。在進(jìn)入讀圖時(shí)代后，影像以其強(qiáng)大的傳播力與感染力，主宰了全球大眾文化，開(kāi)始取代文字而成為建構(gòu)民族認(rèn)同的最有力的想象方式。其中，電影無(wú)疑是最具代表性的。當(dāng)下，作為中國(guó)電影的一個(gè)重要組成部分，少數(shù)民族電影不僅肩負(fù)著塑造特定民族文化形象的重任，而且對(duì)于建構(gòu)一個(gè)能夠適應(yīng)全球化新趨勢(shì)的中國(guó)多民族文化“共同體”也將起到至關(guān)重要的作用，因此，理應(yīng)將其置于整個(gè)國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略之中予以觀照。

回顧自新中國(guó)成立至今的少數(shù)民族電影，自我與他者、自塑與他構(gòu)、同質(zhì)化與異質(zhì)化、國(guó)家性與地方性等諸多矛盾始終糾纏其中，并突出反映于影片的視角范式上面。一部電影的創(chuàng)作視角不僅影響著影片整體的表現(xiàn)方式與敘事風(fēng)格，也折射出特定時(shí)代背景下的藝術(shù)創(chuàng)作觀念與社會(huì)文化狀況，甚至隱含著一種意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向。少數(shù)民族電影更是如此。選擇一種視角模式，意味著選擇一種民族文化想象的方式。

基于此，本文嘗試從視角問(wèn)題出發(fā)，以自新中國(guó)成立至今的少數(shù)民族電影為例，就少數(shù)民族電影的視角范式及其四重模式景觀進(jìn)行初步探析，力圖對(duì)其背后的生成機(jī)制予以揭示。

一、 少數(shù)民族電影的視角與視角范式

在討論少數(shù)民族電影中的視角問(wèn)題之前，有必要對(duì)“視角”這一概念的內(nèi)涵稍加梳理。由于少數(shù)民族電影所獨(dú)有的題材與歷史特性，其視角概念主要包含了“民族視角”與“敘事視角”兩個(gè)維度的問(wèn)題，分別對(duì)應(yīng)了陳旭光有關(guān)“誰(shuí)在說(shuō)”和“怎么說(shuō)”[2]的表述。也就是說(shuō)，視角在少數(shù)民族電影中既意味著一種民族、文化或政治立場(chǎng)的選擇，又作為一種美學(xué)尺度而存在。

首先，創(chuàng)作主體的立場(chǎng)決定了少數(shù)民族電影的“民族視角”，即關(guān)于“誰(shuí)在說(shuō)”的問(wèn)題。少數(shù)民族電影因創(chuàng)作主體民族身份、生長(zhǎng)環(huán)境、文化背景以及心理訴求的不同，必然會(huì)呈現(xiàn)出彼此各異的民族視角。在此基礎(chǔ)上，饒曙光提出：“對(duì)少數(shù)民族生活的表現(xiàn)可以有兩種視角，即‘外視角和‘內(nèi)視角?！庖暯侵噶⒆阌诿褡迳鐣?huì)外部更大的參照系中觀察民族生活，在對(duì)民族生活做‘跨文化的觀察、理解基礎(chǔ)上，客觀、典型化地描繪民族生活……‘內(nèi)視角則是站在時(shí)代發(fā)展要求的高度和民族自身立場(chǎng)上觀察外部世界，表明民族自身的思考和經(jīng)歷?！盵3]

其次，講述故事的方式規(guī)定了少數(shù)民族電影的“敘事視角”，即關(guān)于“怎么說(shuō)”的問(wèn)題。從西方敘事學(xué)理論來(lái)看，不同的敘事視角意味著文本不同的結(jié)構(gòu)方式，也影響著接受者的感知方式。綜合幾位敘事學(xué)家的觀點(diǎn)，敘事視角可以簡(jiǎn)單歸納為三種形式：一是全知式視角，讓·普榮稱之為“后視角”，茨維坦·托多羅夫以“敘述者>人物”（敘述者比所有人物知道的都多）的公式表示，也就是熱拉爾·熱奈特所說(shuō)的“無(wú)聚焦”或“零聚焦”；二是限制性視角，即普榮的“同視角”，托多羅夫?qū)⒅硎鰹椤皵⑹稣?人物”（敘述者與人物知道的情況相等），熱奈特則稱之為“內(nèi)聚焦”；三是純客觀視角，普榮稱之為“外視角”，托多羅夫以“敘述者<人物”（敘述者比人物知道的少）的公式表示，亦即熱奈特的“外聚焦”。[4]

由此可見(jiàn)，對(duì)于“民族視角”與“敘事視角”兩個(gè)維度的觀照缺一不可。并且，正是由于兩者各自所內(nèi)含的多種表現(xiàn)形式（“民族視角”包含“外視角”和“內(nèi)視角”，“敘事視角”則包含“全知式視角”“限制性視角”和“純客觀視角”）的相互組合與連結(jié)，具體影片也呈現(xiàn)出彼此各異的視角模式景觀（如全知式外視角、限制性外視角、限制性內(nèi)視角、純客觀內(nèi)視角等），進(jìn)而為我們提供了一套關(guān)于研究少數(shù)民族電影的基本原則。鑒于此，或許應(yīng)當(dāng)將這一整套視角原則視為一種觀照少數(shù)民族電影的有效路徑與范式。

二、 少數(shù)民族電影視角范式的多重模式景觀

應(yīng)當(dāng)看到，盡管在新中國(guó)以來(lái)少數(shù)民族電影的發(fā)展歷程中，多種視角模式之間常常存在著錯(cuò)綜復(fù)雜和難以分離的重疊與滲透，就連同一部影片中，多種視角模式共存的情況也時(shí)有出現(xiàn)；但為了便于分析，不妨以上述視角組合在具體表現(xiàn)中的各自偏重或突出情形作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，以特定歷史的分期作為闡釋框架，來(lái)對(duì)少數(shù)民族電影予以觀照。畢竟，即使在同一時(shí)期的少數(shù)民族電影中呈現(xiàn)出多種視角模式景觀，其中也必然有一種占據(jù)著主導(dǎo)或支配地位，并突出地反映著當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景與文化想象。下面便對(duì)幾種重要的視角模式景觀進(jìn)行具體的分析。

第一種模式景觀：全知式外視角。這一視角模式被普遍運(yùn)用于“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族電影創(chuàng)作之中，代表影片有《五朵金花》《劉三姐》《達(dá)吉和她的父親》《冰山上的來(lái)客》《農(nóng)奴》《阿詩(shī)瑪》等。

這一時(shí)期的少數(shù)民族電影多以一種自上而下的“官方民族主義”立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)少數(shù)民族文化施以“他者化”與“漢族式”的讀解。首先，由于少數(shù)民族創(chuàng)作者的缺席，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)（尤其是導(dǎo)演）的民族身份基本都是漢族（如王家乙、蘇里、趙心水、李俊、劉瓊等），盡管漢族導(dǎo)演同樣可以從少數(shù)民族的立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，但在這一時(shí)期，身份的影響在所難免；其次，片中的漢族人物往往被塑造成“拯救者”或“啟蒙者”的形象（如代表了漢族文化的解放軍），而少數(shù)民族一方則被放在“被拯救者”或“被啟蒙者”的位置（如《農(nóng)奴》中的強(qiáng)巴一家以及《冰山上的來(lái)客》里的維族民眾）；再者，在面對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的異域風(fēng)情與文化習(xí)俗時(shí)，創(chuàng)作者多以一種獵奇的心理來(lái)完成其奇觀化的表達(dá)，大量民族元素僅僅成為一個(gè)個(gè)指認(rèn)該民族身份在場(chǎng)的符號(hào)，文化的誤讀也由此產(chǎn)生；最后，大多數(shù)影片中少數(shù)民族人物的對(duì)白以及膾炙人口的電影歌曲（以作曲家雷振邦的作品為代表）使用的都是漢語(yǔ)而非本民族語(yǔ)言，這也側(cè)面說(shuō)明了少數(shù)民族文化主體性的缺席。

此種視角模式與這一時(shí)期的歷史背景、政治環(huán)境與文化導(dǎo)向有著密不可分的聯(lián)系。一方面，在新中國(guó)成立初期，政府為了鞏固新生政權(quán)、加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)，需要在文化上全面掌控對(duì)少數(shù)民族地區(qū)“民族想象”的詮釋權(quán)，于是出現(xiàn)了通過(guò)階級(jí)認(rèn)同來(lái)實(shí)現(xiàn)民族融合的敘事策略，少數(shù)民族個(gè)體的主體身份被詢喚；另一方面，在少數(shù)民族優(yōu)秀創(chuàng)作者本身就匱乏的情況下，不同地域之間的聯(lián)系遠(yuǎn)沒(méi)有如今這樣便利和頻繁，漢族創(chuàng)作者無(wú)法真正深入到少數(shù)民族之中，“他者化”的想象無(wú)法避免。因此，在國(guó)家意識(shí)與個(gè)體創(chuàng)作兩個(gè)方面的合力作用下，“漢族視角”成為這一時(shí)期該類題材影片的必然選擇。此外，那也是一個(gè)個(gè)體聲音相對(duì)缺失的年代，集體主義是多數(shù)文藝作品的主導(dǎo)傾向；并且，為了更好地貫徹國(guó)家意志對(duì)少數(shù)民族文化的統(tǒng)攝，由“全知式視角”來(lái)結(jié)構(gòu)宏大敘事更是順理成章的事情。endprint

第二種模式景觀：限制性外視角。新時(shí)期以來(lái)部分第四代、第五代導(dǎo)演所創(chuàng)作的少數(shù)民族電影多采用這一視角模式，如《青春祭》《黑駿馬》《紅河谷》等影片。

這批影片在延續(xù)“十七年”時(shí)期“外部視角”的同時(shí)，也由國(guó)家意志的傳遞轉(zhuǎn)向個(gè)體聲音的表達(dá)。創(chuàng)作者往往將主人公設(shè)定為一個(gè)外族“闖入者”的形象，例如《青春祭》中插隊(duì)到傣寨的知青李純、《黑駿馬》中漢化和現(xiàn)代化了的白音寶力格，甚至還包括《紅河谷》中英國(guó)人瓊斯（這里也內(nèi)含著漢族創(chuàng)作者獨(dú)特的“雙重想象”：對(duì)西藏的想象，以及對(duì)“西方之西藏想象”的想象），并且輔以第一人稱獨(dú)白式的畫外音解說(shuō)，通過(guò)一種“個(gè)體式”的外來(lái)視角表現(xiàn)主人公身處少數(shù)民族地區(qū)的所見(jiàn)所聞與情感體驗(yàn)。如果說(shuō)在第一種模式景觀中，漢族創(chuàng)作者還只是站在“國(guó)家立場(chǎng)”“一廂情愿”地對(duì)少數(shù)民族展開(kāi)想象的話，那么第二種模式景觀中的人物定位與故事架構(gòu)則暗示出，外來(lái)者在真正意義上開(kāi)始“走進(jìn)”少數(shù)民族地區(qū)，并且從“個(gè)體體驗(yàn)”出發(fā)、對(duì)少數(shù)民族群體予以描繪。

改革開(kāi)放初期，個(gè)人話語(yǔ)與個(gè)體意識(shí)漸顯，“尋根”“反思”成為社會(huì)文化的主潮，而少數(shù)民族依舊處于話語(yǔ)權(quán)力相對(duì)邊緣的位置，于是，在漢族創(chuàng)作者的主動(dòng)介入和探索下，形成了以個(gè)體外來(lái)視角來(lái)觀照少數(shù)民族歷史文化的創(chuàng)作傾向。此外，這一時(shí)期影片的主人公多以漢族的普通知識(shí)分子為主，不僅不像“十七年”時(shí)期那樣肩負(fù)著拯救或啟蒙的重任，就連其自身也處于一種感傷、困惑與迷茫的情緒之中，所以，與其說(shuō)創(chuàng)作者是在塑造少數(shù)民族的文化想象，不如說(shuō)是借主人公來(lái)闡發(fā)自身漢族主體的文化反思。因此，在這樣的視角模式下，該類題材影片仍舊沒(méi)有擺脫“漢族中心主義”的藩籬。

第三種模式景觀：限制性內(nèi)視角。這一視角模式多存在于20世紀(jì)末21世紀(jì)初涌現(xiàn)出的一批少數(shù)民族導(dǎo)演（如塞夫、麥麗絲、卓·格赫、哈斯朝魯、巴音、寧才等）的作品之中，代表影片有《一代天驕成吉思汗》《天上草原》《索密婭的抉擇》《長(zhǎng)調(diào)》《斯琴杭茹》《額吉》等。

與第二種視角模式類似，該視角模式同樣會(huì)在故事中加入一個(gè)敘述者“我”的設(shè)定，通過(guò)第一人稱的講述、回憶等方式來(lái)結(jié)構(gòu)故事；有所不同的是，由于這批影片創(chuàng)作主體身份的少數(shù)民族屬性，其整體的民族視角也開(kāi)始由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，這一點(diǎn)突出地反映于故事言說(shuō)方式由漢語(yǔ)普通話向少數(shù)民族語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變之上。《天上草原》《索密婭的抉擇》等影片便極具象征意味地展現(xiàn)了少數(shù)民族主體的“艱難發(fā)聲”。[5]

具體分析這一內(nèi)向的、個(gè)體式的視角模式的生成機(jī)制，首先，改革開(kāi)放加快了整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，以傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)結(jié)構(gòu)為主的少數(shù)民族地區(qū)受到了極大的沖擊，傳統(tǒng)文明面臨著衰落與危機(jī)，少數(shù)民族群體對(duì)于回歸與重建本民族文化認(rèn)同的訴求愈發(fā)強(qiáng)烈，于是開(kāi)啟了民族文化的“尋根之旅”，而這也標(biāo)志著少數(shù)民族電影文化主體性的覺(jué)醒（塞夫、麥麗絲創(chuàng)作的少數(shù)民族史詩(shī)電影無(wú)疑是其中的典范之作）；其次，在相對(duì)開(kāi)放的文化環(huán)境下，第三世界、后殖民主義等西方理論話語(yǔ)相繼涌入，“只有當(dāng)‘邊緣挑戰(zhàn)主流‘抵抗文化霸權(quán)等成為普遍流行的‘政治正確后，所謂的反抗?jié)h語(yǔ)主流文化霸權(quán)的民族寓言性言說(shuō)，才有發(fā)表的‘合法性”[6]，于是，在漢族主流文化界大聲控訴西方話語(yǔ)霸權(quán)的同時(shí)，少數(shù)民族群體也開(kāi)始運(yùn)用這些理論，就漢族主流文化與少數(shù)民族邊緣文化的現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)代理性與傳統(tǒng)宗教的矛盾展開(kāi)反思；此外，少數(shù)民族地區(qū)在經(jīng)濟(jì)、教育、文化上的全面發(fā)展，促使了優(yōu)秀少數(shù)民族創(chuàng)作者的大量涌現(xiàn)，而這也成為這一時(shí)期少數(shù)民族電影迅速發(fā)展的重要原因。

第四種模式景觀：純客觀內(nèi)視角。新世紀(jì)以來(lái)的部分少數(shù)民族電影開(kāi)始采用這一視角模式，例如《婼瑪?shù)氖邭q》《靜靜的嘛呢石》《鳥(niǎo)巢》《爾瑪?shù)幕槎Y》《碧羅雪山》《塔洛》等影片。

近年來(lái)，少數(shù)民族電影創(chuàng)作的多元化發(fā)展，使得其視角模式呈現(xiàn)出了多種景觀共存的狀態(tài)。其中，純客觀內(nèi)視角可被視為一種新的嘗試。首先，這一模式在敘事層面多采用一種近乎純客觀的視角，這既不同于全知式視角（第一種模式）的“宏大敘事”，也有別于限制性視角（第二、三種模式）的“個(gè)體獨(dú)語(yǔ)”，而是以一種靜觀的姿態(tài)展開(kāi)具體敘事，部分影片甚至呈現(xiàn)出紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格（如《靜靜的嘛呢石》《碧羅雪山》和《塔洛》）。其次，在這批電影中，無(wú)論是少數(shù)民族導(dǎo)演，還是漢族主創(chuàng)，都不再將影片故事局限于封閉的少數(shù)民族地區(qū)，而是有意識(shí)地拓展了敘事空間，或展現(xiàn)了少數(shù)民族個(gè)體的跨地體驗(yàn)（如《鳥(niǎo)巢》和《塔洛》），又或探討了異質(zhì)文化之間的沖突與互滲（如《婼瑪?shù)氖邭q》《靜靜的嘛呢石》和《碧羅雪山》），并最終形成了一種以當(dāng)前全球流動(dòng)為背景的、“由內(nèi)向外”的互動(dòng)式對(duì)話。于是，在這一視角模式的驅(qū)動(dòng)下，以往少數(shù)民族角色與漢族角色之間的主次關(guān)系逐漸被淡化，所謂的“啟蒙者”和“被啟蒙者”被一個(gè)個(gè)平等的“參與者”和“對(duì)話者”所取代。

在全球化日益深入的今天，我們已經(jīng)無(wú)法再像原先那樣封閉而孤立地來(lái)考察一個(gè)特定地區(qū)的文化狀況，對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)而言亦是如此?；谶@種全球關(guān)聯(lián)性的思考方式以及現(xiàn)代人類群體、個(gè)體在面臨全球化境遇時(shí)所產(chǎn)生的復(fù)雜體驗(yàn)，對(duì)于異質(zhì)文化之間沖突與互滲的表達(dá)也成為當(dāng)下少數(shù)民族電影所著力表現(xiàn)的一個(gè)重要方面，而這種“由內(nèi)向外”式的純客觀內(nèi)視角也成為一種更為合理而有效的視角模式。

三、 少數(shù)民族電影視角范式的啟示與意義

事實(shí)上，在中國(guó)特有的社會(huì)歷史環(huán)境與第三世界、后殖民主義等現(xiàn)代西方理論的影響下，我們的少數(shù)民族電影無(wú)論在理論研究方面，還是創(chuàng)作實(shí)踐方面，都呈現(xiàn)出諸種不同層面的二元對(duì)立關(guān)系，如漢族與少數(shù)民族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與邊緣等。出于不同的動(dòng)機(jī)與目的，在研究和創(chuàng)作時(shí)必然會(huì)形成對(duì)于其中某一層面關(guān)系的側(cè)重；但同時(shí)，也不應(yīng)忽略其他相關(guān)側(cè)面的影響與聯(lián)系，需要對(duì)其予以足夠重視。比如，在關(guān)注少數(shù)民族文化被國(guó)家主流文化邊緣化、統(tǒng)一化的同時(shí)，也應(yīng)看到西方文化對(duì)中國(guó)文化的沖擊；在反映少數(shù)民族個(gè)體在傳統(tǒng)習(xí)俗與現(xiàn)代文明之間彷徨和游移時(shí)，也應(yīng)了解當(dāng)代中國(guó)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的整體景觀。因?yàn)?，一旦陷入?duì)某一種單一的、割裂的二元關(guān)系的執(zhí)著，就無(wú)法全面認(rèn)識(shí)當(dāng)前多元而復(fù)雜的文化現(xiàn)狀，就可能會(huì)落入諸如過(guò)于簡(jiǎn)單的“漢族中心主義”或“民族主義悲情”等誤區(qū)之中。于是，兼顧多重語(yǔ)境、多重視角的認(rèn)識(shí)方式就顯得尤為重要。endprint

基于此，視角范式或許可以成為理解少數(shù)民族電影的一個(gè)有效的切入點(diǎn)。將民族視角與敘事視角相關(guān)聯(lián)的思考方式，突破了以往唯民族立場(chǎng)論、唯文化身份論的窠臼，可以更好地透視出漢族與少數(shù)民族、主流與邊緣、官方與民間以及整體與個(gè)體之間的復(fù)雜聯(lián)系。從中可以看到，在多種層面關(guān)系的作用下民族視角與敘事視角也呈現(xiàn)為相互影響、相互聯(lián)系的情形，而非“誰(shuí)在說(shuō)”制約或決定著“怎么說(shuō)”的單向關(guān)系。

當(dāng)前的全球化語(yǔ)境，已經(jīng)決定了當(dāng)代個(gè)體以及整個(gè)中國(guó)社會(huì)充滿復(fù)雜性與矛盾性的生存境遇。與其說(shuō)要為少數(shù)民族以及整個(gè)中華民族來(lái)代言、發(fā)聲，不如去洞悉和表現(xiàn)這種多重語(yǔ)境、多重視角共同交織中所產(chǎn)生的悖論性與多義性，也許這才是我們電影創(chuàng)作者與研究者所面臨的真正任務(wù)。因此，一方面，必須盡量保持相對(duì)客觀的立場(chǎng)，努力把握民族自身文化中的矛盾、沖突與斷裂；另一方面，也必須將其置于多重語(yǔ)境之中予以觀照，以一種開(kāi)放的視角與姿態(tài)來(lái)面對(duì)全球化境遇中特定族群的生存狀態(tài)以及與其他地域文化之間的關(guān)聯(lián)與對(duì)話。也就是說(shuō)，我們應(yīng)當(dāng)以一個(gè)參與者或?qū)υ捳叩慕巧谴匀说纳矸萁槿肫渲?，化?duì)立為聯(lián)系，化沖突為對(duì)話，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、少數(shù)民族與漢族、主流與邊緣等關(guān)系之間架起一座座橋梁。既要在主題內(nèi)容上堅(jiān)持矛盾性與多義性的張力，也要在視角立場(chǎng)上保持客觀性與開(kāi)放性的冷靜。只有這樣，電影創(chuàng)作與研究才不會(huì)通向國(guó)家民族主義或少數(shù)族裔民族主義的片面與局限，才不至于陷入第一世界與第三世界、主流文化與民族寓言等二元對(duì)立關(guān)系的無(wú)謂糾纏，進(jìn)而才能有助于一種具有中國(guó)特色的敘事體系和文化價(jià)值觀的形成，有助于一種全球化語(yǔ)境中多民族國(guó)家形象的正面建構(gòu)。

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