賈文廣+景義新

圍繞著張藝謀電影作品一直就有截然不同的兩種評價模式：部分影評人和觀眾認為他的作品存在著過多渲染中國文化丑陋面的因素，未能全面體現(xiàn)中國博大精深的文化魅力；也有部分專業(yè)人士認為張藝謀的作品將視覺沖擊力發(fā)揮到了極致，代表著中國電影的一種發(fā)展趨勢。承繼著截然不同的評價，張藝謀依舊按照自己的節(jié)奏，以每年或每兩年推出一部作品的速度奉獻著自己的作品。2016年底賀歲檔上映的《長城》是張藝謀的最新作品，他調(diào)動了電影市場化運作中較具影響力的張涵予、景甜、鹿晗等人，一改張氏電影大膽啟用“謀女郎”的操作模式。

一、 電影《長城》的文化界定

第五代電影導(dǎo)演的作品在展現(xiàn)鮮明的象征性、寓意性特征同時，也深深地烙上自身的主觀色彩。他們誕生于新中國的動蕩歲月，在上山下鄉(xiāng)的時代浪潮中邁入社會，又在改革開放的春風中沐浴著新時代的氣息成長起來。通過他們的電影，觀眾能夠感受到最底層民眾的聲音，一改傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)主題。作為中國當代電影發(fā)展過程中的一股清流，仍可以在他們的作品中感受到與整個文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中主體意識鮮明的潮流一致的反思，這是厚重的生活積淀之后的集中爆發(fā)。正如陳凱歌本人所說：“所有的一切，都與創(chuàng)作者的經(jīng)歷與感受分不開。十年憂憤，四載攻讀，而后一瀉而出，能不令‘六宮粉黛無顏色？”[1]張藝謀作為其中的代表者之一，曾在20世紀80年代憑借《紅高粱》獲得柏林電影節(jié)金熊獎。其后又完成了《秋菊打官司》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等作品，2002年轉(zhuǎn)型執(zhí)導(dǎo)商業(yè)片又奉獻出《英雄》《十面埋伏》等作品，特別是《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》兩次刷新中國電影票房紀錄、四次奪得年度華語電影票房冠軍。張藝謀和他作品已然成為中國當代社會的一種文化現(xiàn)象，在折射中國傳統(tǒng)文化的同時，也展現(xiàn)出中國電影人對社會的思考。

這種思考延續(xù)到了張藝謀拍攝的《長城》中，電影《長城》以中國重要的文化符號“長城”為敘事對象。故事的主要內(nèi)容是：在中國的古代，以人類為餌食的怪獸——饕餮，每60年便會集結(jié)到人類的領(lǐng)地覓食，捍衛(wèi)領(lǐng)土的人類軍團鑄造長城的目的也是為了抵御怪獸的入侵。來到中國尋覓黑火藥發(fā)財?shù)耐鈬蛡蜍娡ぜ恿峙c佩羅·托瓦爾，因為一次偶然的機會誤打誤撞進入了長城，認識了對抗饕餮的中國無影禁軍，也見證了無影禁軍的精銳和勇敢，并被這群戰(zhàn)士之間的信任和犧牲所感動，威廉·加林義無反顧地加入到了共同守護人類的戰(zhàn)斗當中。然而，在對抗的過程中，他們卻發(fā)現(xiàn)饕餮大軍不斷進化，到最后已經(jīng)能夠從長城打進皇宮，他們最終在捍衛(wèi)生命、抵抗邪惡的大旗下統(tǒng)一在一起，一場大戰(zhàn)也由此拉開。單純從故事的敘事模式而言，《長城》并沒有取得較大的突破。一方面是由于這部電影的劇本由好萊塢團隊創(chuàng)作，帶有濃厚的好萊塢色彩；另一方面則是因為美國出資、中國拍攝的商業(yè)模式所致，中國主創(chuàng)團隊在整部電影中的話語權(quán)較小。但仍可以感受到來自于張藝謀本人的濃厚個人色彩，他并沒有按照大眾文化時代“娛樂至死”的模式安排電影。這或許正是以張藝謀、陳凱歌等人為代表的第五代電影導(dǎo)演在當下的市場運作中不得不面臨的尷尬，他們的出身、經(jīng)歷、思考仍然保留了較多的80年代色彩，迫使他們并不將電影視為完全的商業(yè)產(chǎn)品，而總是試圖在電影的鏡頭敘事中表達更為深邃的個人思想。這是因為張藝謀的電影具有融匯第一世界、第三世界大眾傳媒的基本特征，正如學(xué)者強調(diào)的，“張藝謀執(zhí)著于表現(xiàn)中國社會與文化的神秘的邊緣化處境，一個不為人知的‘奇觀世界。張藝謀的電影把中國再現(xiàn)為一個處于歷史進程之外的、超時間的、神話化、寓言化的空間，一個被排斥在‘現(xiàn)代性話語之外的徹底封鎖的空間，一個徹底寓言化的東方故事?！盵2]

從社會文化的角度來說，《長城》不是一部完全屬于當今時代的電影作品，它試圖將厚重的歷史和宏大的敘事統(tǒng)一起來，這是身為導(dǎo)演的張藝謀的私心。但也可以從社會文化的復(fù)雜性中，清晰地意識到《長城》又是第五代電影導(dǎo)演試圖迎合當代審美訴求的嘗試，它啟用了流量男生鹿晗、人氣女演員景甜和在西方電影市場頗具號召力的一眾好萊塢影星。二者的結(jié)合實則正體現(xiàn)了當下中國社會文化的現(xiàn)實，中國人正在經(jīng)歷著如何審視傳統(tǒng)文化和如何接受西方文化的考驗。文化是相對于政治、經(jīng)濟而言的人類全部精神活動及其產(chǎn)品?；蛟S可以借用梁簌溟先生對文化的定義，給予其更為準確的理解。因此，他也將儒家思想稱為中國人的一種生活態(tài)度。從這個角度來說，張藝謀的電影作品都能夠在價值多元化、審美寬泛化的當代社會取得不俗的票房成績，正是由于他試圖通過電影傳遞的信息契合了某一部分人的生活態(tài)度而已。人類傳統(tǒng)的觀念認為，文化是一種社會現(xiàn)象，它是由人類長期創(chuàng)造形成的產(chǎn)物，同時又是一種歷史現(xiàn)象，是人類社會與歷史的積淀物。確切地說，文化是凝結(jié)在物質(zhì)之中又游離于物質(zhì)之外的，能夠被傳承的國家或民族的歷史、地理、風土人情、傳統(tǒng)習俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價值觀念等，它是人類相互之間進行交流的普遍認可的一種能夠傳承的意識形態(tài)，是對客觀世界感性上的知識與經(jīng)驗的升華。

追溯張藝謀電影的文化特征，則可以上溯至20世紀80年代，他從《黃土地》《紅高粱》中一路走來，他所奉獻的是中國社會中不太被人熟悉的一種對待生活的態(tài)度。盡管嚴格意義上來說，電影《長城》并非是張藝謀全力創(chuàng)作的一部作品，他本人更為地是扮演了素材的整合者的角色。1990年至2000年，這是張藝謀從不惑到知天命的十年。這十年里，他拍攝了《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《搖啊搖搖到外婆橋》《我的父親母親》等作品?？梢哉f他最知名的幾部作品都產(chǎn)生于這十年之中。再之后，《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚喜》等一批“張氏爛片”開始出爐。有人認為他從《英雄》開始，張氏電影開始轉(zhuǎn)變風格，實則是他對人性思考從批判走向了重塑。

二、 厚重歷史與現(xiàn)代理念的交匯

作為第五代導(dǎo)演代表的陳凱歌曾這樣評述到：“我們的感情是深摯而復(fù)雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想后而產(chǎn)生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發(fā)。”[3]這不僅是陳凱歌對自己電影道路的評價，也可以用以描述張藝謀的電影道路，即使是轉(zhuǎn)戰(zhàn)商業(yè)電影拍攝之后也沒有從根本上改變。2016年上映的賀歲片《長城》正是一部試圖實現(xiàn)厚重歷史與現(xiàn)代理念之間融合的作品，電影將背景設(shè)在古代中國科技和文化相對發(fā)達的時期，除了長城外，還融入了神話怪獸和四大發(fā)明之一的火藥等中國元素。endprint

影片的主題設(shè)定十分明確，以中國傳統(tǒng)文化的標志性符號——長城為中心，圍繞著個人的成長與轉(zhuǎn)型展開敘事。首先，長城是中國傳統(tǒng)價值和文化理念的凝聚體，張藝謀試圖將濃郁中國元素與好萊塢成熟商業(yè)模式結(jié)合在其一，是實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實融合的基礎(chǔ)。同時，他更強調(diào)集體力量的重要性，抵御饕餮的戰(zhàn)斗絕非歐美電影所宣揚的個人英雄所能承擔，它需要相互配合、相互影響的合作。二者的結(jié)合為電影超越了魔幻電影的類型化傾向，使其在融合中國集體主義文化和五軍犧牲精神的洗禮過程中發(fā)生了質(zhì)的變化。

他們對電影的理解和認識，帶有濃重的個人色彩和鮮明的崇拜傾向。當這種意識轉(zhuǎn)化為電影創(chuàng)作時，往往會以他人難以理解的方式得到呈現(xiàn)。以電影《長城》為例，這部電影的主題可以用五個詞概括：信任、責任、忠誠、熱血、犧牲，這與馬特·達蒙扮演的歐洲雇傭兵所代表的價值觀是有巨大鴻溝的，最終正是憑借這種中國精神，拯救了世界。 除了故事的大背景，影片的多處細節(jié)都能體現(xiàn)張藝謀對中國文化傳承的堅持。這種堅持固然是由于在激烈的文化沖突中強調(diào)堅守中國文化的重要性，更緣于導(dǎo)演本人在思考中國電影轉(zhuǎn)型得出的結(jié)論——只有真正實現(xiàn)了厚重歷史與現(xiàn)代理念的交匯，才能為中國電影的發(fā)展找尋到適合自己的出路。中國本土電影在20世紀八九十后以來激烈的市場競爭中，始終面臨著如何講述中國人自己的故事與應(yīng)對好萊塢工業(yè)化電影制作模式的兩難選擇。這一問題的現(xiàn)象是中國電影市場票房與好萊塢大片票房之間的激烈拼殺，其本質(zhì)則是中國電影人究竟要拍攝怎樣的電影，才能既符合中國觀眾的審美訴求，又不會在激烈的市場競爭中迷失自我。近年來日漸火爆的中國本土電影市場一再刷新國人的眼球，在繁華的表象之下，能夠經(jīng)受住時間考驗的中國電影是否已經(jīng)出現(xiàn)尚待檢驗。電影《長城》或許正是中國電影產(chǎn)業(yè)在通向成熟化道路上的一次嘗試，無論是成功或教訓(xùn)，都值得我們銘記，其本質(zhì)正在于“張藝謀對欲望的表達和他電影中所呈現(xiàn)視覺奇觀，讓我們思考其電影的價值，是與我們隊張藝謀電影的欣賞和研究伴隨在一起的?！盵4]唯有以此作為切入點，才算是真正走進了張藝謀和他的電影世界。

張藝謀在電影《長城》中的講述，既不是西方文藝片導(dǎo)演的喃喃自語，也非純粹好萊塢電影的宏大場景，更不是中國文化試圖賦予電影的大團圓敘事邏輯。它是在反抗傳統(tǒng)規(guī)范的歷史進程中，展現(xiàn)了接受了西方哲學(xué)思潮和文化品位的一群新人所展現(xiàn)的新價值觀。因此，長城作為文化符號的意義在整部電影《長城》中應(yīng)該被淡化，它不應(yīng)被理解為張藝謀從歷史思考中得出的經(jīng)驗，也非執(zhí)著于個人信念的審美表達。無影禁軍守衛(wèi)的是理性、成熟的文明秩序，唯有理解和認同這一理念的戰(zhàn)士才能最終成為無影禁軍的一員。因此，張藝謀對鹿晗所飾演角色的設(shè)定在本部電影中是頗具啟示意義的。一方面，這一角色代表了人性深處固有的怯懦、膽小，但卻最終可以經(jīng)過培育走向成熟；另一方面，這一角色的犧牲是為了拯救他人，從而與西方個人主義的英雄模式拉開了距離。

三、 細膩畫面刻畫帶來的審美疲勞

但是也應(yīng)該清醒地意識到，張藝謀的電影仍有不足之處。過分追求細膩畫面的刻畫所帶來的審美疲勞仍然沒有得到改善，并延續(xù)到電影《長城》的拍攝。張藝謀本人并非導(dǎo)演專業(yè)出身，而是美工出身，特殊的專業(yè)背景決定了張氏電影始終洋溢著唯美的畫面刻畫。若從互文性的角度展開分析，則會發(fā)現(xiàn)，“電影色彩的意義生成不在于它本身，而在于各個色彩相互之間的關(guān)系，包括不同影片色彩之間的互文以及影片內(nèi)部各色彩之間的互文”。[5]在他的早期代表作《紅高粱》中，張藝謀曾花費一年的時間在山東高密種下大片紅高粱地，只為更真實地呈現(xiàn)小說的畫面感。而他本人對浪漫主題的追求也格外執(zhí)著，《大紅燈籠高高掛》和《山楂樹之戀》是截然相反的兩種愛情模式，卻都被張藝謀以近乎唯美的浪漫主義表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來。由此可見，對于細膩畫面刻畫的追求和講求浪漫主題的敘事手法，已然成為張藝謀本人電影作品最為鮮明的個人烙印。

電影《長城》仍然延續(xù)了這一模式，作為一部非常具有張藝謀特征的電影作品，無論是人海戰(zhàn)術(shù)的畫面、全景視覺的表現(xiàn)方式，還是電影中一以貫之的中國長城和鮮明民族特征的大紅大綠元素的運用。張氏電影元素不僅應(yīng)被視為延續(xù)張藝謀電影創(chuàng)作模式的重要手段，同時也是他用以展現(xiàn)個人價值觀的重要依托。金碧輝煌的宮殿、萬箭齊發(fā)的場景，大批戰(zhàn)士以方陣形式出現(xiàn)所呈現(xiàn)的儀式感，也有奧運會開幕式的即視感。大漠孤煙的西北丹霞地貌出現(xiàn)就能感受到張藝謀強烈的個人風格。但必須清醒地認識到，受眾群體在習慣了鮮明張氏美學(xué)風格的電影作品之后，不可避免地會產(chǎn)生審美認知的疲勞感。

電影《長城》的故事架構(gòu)由美國好萊塢電影人完成，它依舊采用了好萊塢電影的英雄與怪物相抗爭的基本故事框架，并未加入更多具有原創(chuàng)性價值的電影符號。張藝謀是在好萊塢式電影的基本框架中來講述中國故事，而他的加入并沒有從根本上挽救電影劇本自身所帶有的設(shè)計缺陷。在造成這一局面的諸多因素中，中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展和中國電影市場的幾何級數(shù)式膨脹吸引了好萊塢電影投資者的興趣發(fā)揮了巨大作用。因此，部分影評人在針對電影《長城》的評價中指出：從視覺呈現(xiàn)的模式來說，張藝謀依舊是采用了印象式長城的主題設(shè)定和奧運會開幕式的宏大表現(xiàn)模式，不僅造成了觀眾的審美疲勞，還在一定程度上透支了張藝謀電影的市場挖掘潛力。但對《長城》的評價仍不能太過苛刻，它畢竟是作為一部商業(yè)片來拍攝，追求市場效應(yīng)和贏得經(jīng)濟收入是主創(chuàng)團隊在電影拍攝之初就設(shè)定的首要目標。這就如同張藝謀拍攝的《英雄》一樣，而在宏大的魔幻畫卷上，影片努力營造深入淺出，設(shè)置鮮活有趣的人物和情節(jié)。眾多明星飾演的角色，成為了吸引中國觀眾買票入場的最大看點。盡管存在著篇幅太短、人物太多，很多明星扮演的角色被淪為布景，只得驚鴻一瞥，無法充分展開的遺憾。而在有限的時間里，鹿晗飾演的年輕士兵彭勇，以鮮活的性格與成長，以及悲情的結(jié)局，成為全片中最突出的角色表演，特別是最后的回眸殺，迷倒了萬千觀眾和粉絲。

總的來說，細膩的畫面刻畫僅是張藝謀從事電影創(chuàng)作過程中慣常使用一種手段而已，他的電影創(chuàng)作還存在著敘事情感化、畫面宏大化的鮮明特征，也都在電影《長城》中有所體現(xiàn)。作為一個沒有終結(jié)的神話，張藝謀和張氏風格的電影仍將是中國現(xiàn)代電影的標志性存在。“從身份訴求道顛覆傳統(tǒng)的電影敘事手法，從國外好評如潮到國內(nèi)票房契機，他用自己的探索實踐，創(chuàng)造出一個一個的電影神話。當張藝謀走向他的事業(yè)巔峰時，他也由早年的平民美學(xué)開始走向權(quán)力美學(xué)，把電影神話演繹得更加具有霸氣，從而引發(fā)了理論界的光多關(guān)注與擔憂。”[6]但張藝謀本人似乎較少受到來自于評論界負面評價的干擾，他堅持著自己的原則，以細膩畫面的刻畫作為分析對象，主要是緣于此種表現(xiàn)方式更能凸顯出張氏電影的一貫風格，也與中國當下的電影拍攝中普遍存在的追求宏大敘事而忽視細節(jié)刻畫的客觀現(xiàn)實有關(guān)。中國電影要走出國門贏得全世界的認可，不僅要學(xué)會用西方人的理解方式講述中國人的故事，也要掌握細節(jié)客觀的基本拍攝手法，只有遵從最基本的電影創(chuàng)作規(guī)律才能實現(xiàn)中國電影制作水平的提升。

參考文獻：

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[3]陳凱歌.懷著深摯的赤子之愛[J].電影藝術(shù)參考資料，2.

[4]陳小珍，魏雪琳.張藝謀電影的“欲望”表達[J].電影評介，2008（7）：34.

[5]柴冬冬.互文性視角下張藝謀電影的色彩敘事[J].電影評介，2011（13）.

[6]胡和平.張藝謀，一個沒有終結(jié)的神話[J].電影評介，2007（14）：3.endprint