葉凱

電影作為以視聽形象為媒介的藝術(shù)形式，對(duì)于復(fù)現(xiàn)已逝去久遠(yuǎn)的歷史風(fēng)景，有著其獨(dú)特的“工具價(jià)值”優(yōu)勢(shì)，它能讓人們以鮮活生動(dòng)的感知，領(lǐng)略命運(yùn)長河中曾經(jīng)存在的波濤洶涌，也能以最為自然的方式，讓受眾迅捷、方便、簡單地理解凝聚在鏡像語言中的關(guān)于過去時(shí)間流程的核心信息。但電影終究是一種以虛構(gòu)性敘事為主體手段，滿足大眾“審美”與“娛樂”二重訴求的文化產(chǎn)品，其對(duì)故事講述的趣味價(jià)值追求，是先于歷史對(duì)于真實(shí)再現(xiàn)之訴求的，在某種程度上而言，它更像是克洛德·列維-斯特勞斯所謂的“神話”。列維-斯特勞斯認(rèn)為，“神話是靜態(tài)的……是在一個(gè)閉鎖的系統(tǒng)里面……它與歷史構(gòu)成了互異的對(duì)比，因?yàn)闅v史理所當(dāng)然地是一個(gè)開放的系統(tǒng)”[1]，與以還原歷史本來面目為最高理想的“歷史學(xué)”相比，電影尤其是商業(yè)電影以其“敘事性”構(gòu)成完滿情節(jié)鏈條的基本功能，更容易顯現(xiàn)出對(duì)于循環(huán)往復(fù)地生產(chǎn)大眾文化“神話”的偏好，它可以“利用一個(gè)眾所周知的傳說或故事的梗概……演繹出……主要情節(jié)……體現(xiàn)了……文明的共同理想與愿望”[2]，其更像是一種想象，而非事實(shí)，這也正是“神話”與“歷史”的裂隙所在。

以歷史題材為主要表現(xiàn)內(nèi)容的電影作品，似乎天然蘊(yùn)含著“神話”與“歷史”的矛盾二重性，藝術(shù)審美訴求與歷史寫實(shí)功用之間的齟齬，總是在撕扯作品文本的內(nèi)在邏輯平衡，需要?jiǎng)?chuàng)作者依據(jù)對(duì)其本身內(nèi)容及其所處時(shí)代、社會(huì)文化背景的恰當(dāng)把握，決定二者的比重。當(dāng)這種矛盾加諸于關(guān)涉中國電影歷史發(fā)展的話語場(chǎng)域中被稱為“革命戰(zhàn)爭題材”的作品時(shí)，其內(nèi)在張力得到了進(jìn)一步延展，而變得愈加突出?！案锩鼞?zhàn)爭題材”的作品，其先天地承載著國家主流意識(shí)形態(tài)宣教作用，以某種先驗(yàn)的價(jià)值觀規(guī)定性證明其從歷史到當(dāng)下的“合法性”傳承，不允許出現(xiàn)時(shí)間上前后互相否定的明顯漏洞，而使表述“自我”存在的整體性架構(gòu)出現(xiàn)坍塌。因此，意識(shí)形態(tài)核心內(nèi)容的規(guī)定性構(gòu)成了類似神話體系的封閉系統(tǒng)，而其依托的事件敘述載體又必須附著在當(dāng)時(shí)的時(shí)代情境之中，需要以符合開放的歷史系統(tǒng)之內(nèi)的“真實(shí)性”來完成自身的“合法性”證明，反之則會(huì)使其目標(biāo)受眾對(duì)其敘事產(chǎn)生“虛假”的感覺，主流價(jià)值的傳達(dá)就將因其來源的歷史虛無感，而喪失權(quán)威性和可信度，其傳播目的就無法達(dá)到甚至背道而馳。

2007年末，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的影片《集結(jié)號(hào)》以其跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置、曲折傳奇的人物命運(yùn)、飽蘸濃墨的情感渲染，打動(dòng)了為數(shù)眾多的電影觀眾，獲得了來自理論學(xué)者、業(yè)界專家、大眾媒體等多方面的贊譽(yù)肯定，而其過億人民幣的票房收入以及國內(nèi)外數(shù)十個(gè)專業(yè)電影獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得，也讓其成為當(dāng)時(shí)中國電影市場(chǎng)中為數(shù)不多的能夠兼顧商業(yè)收益與藝術(shù)水準(zhǔn)的成功作品。有學(xué)者認(rèn)為，《集結(jié)號(hào)》的出現(xiàn)“表明一種新的主流大片模式正在形成……可以稱為現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片”[3]，可以說是它在社會(huì)主流價(jià)值觀念，特別是其中的傳統(tǒng)權(quán)威話語，隨時(shí)代變遷，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的兩重世界中日益表現(xiàn)出“僵化”與“落后”的不適時(shí)，恰逢其時(shí)地通過創(chuàng)作實(shí)踐為主流敘事電影探索出某種全新的敘事范式，在意識(shí)形態(tài)神話重述與歷史真實(shí)邏輯再現(xiàn)之間固化而又極力抵牾的“二元”沖突中，尋找到了整合兩者而交融一體的表述路徑，源于電影史上被稱為“十七年時(shí)期”（1949—1966）“革命戰(zhàn)爭題材”電影的古典敘事類型，也似乎在新時(shí)代的主流話語框架中找到了能夠?qū)託v史與當(dāng)下的存在方式。

路易·阿爾都塞認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)把個(gè)體詢喚為主體”[4]，在這里，阿爾都塞把之于哲學(xué)范疇的“主體”概念描述為以國家、民族等為代表的社會(huì)組織及其所秉持的價(jià)值觀念與行為法則，而認(rèn)為當(dāng)作為社會(huì)存在的人的“個(gè)體”，接受并認(rèn)同意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的編碼信息，其就成為了“主體”的組成部分，而這一過程被稱為“詢喚”，其實(shí)質(zhì)是一種思想理念的生產(chǎn)傳播機(jī)制，在現(xiàn)代社會(huì)，它通過以大眾傳媒為代表的“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”為主要途徑形式來實(shí)現(xiàn)。

既然影片《集結(jié)號(hào)》按照研究者的描述，以自身的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了主流敘事大片的模式重構(gòu)，那么就其結(jié)構(gòu)功能而言，似乎無可回避地面臨著主流意識(shí)形態(tài)話語與故事本體融合的問題，而電影作品作為大眾媒介形式，又如何通過“詢喚”機(jī)制完成主流認(rèn)同呢？在《集結(jié)號(hào)》中，意識(shí)形態(tài)的“主體”編碼是通過極其隱性的表達(dá)方式來實(shí)現(xiàn)的。從宏觀的敘事結(jié)構(gòu)而言，影片在開篇與結(jié)尾處設(shè)置了前后呼應(yīng)的幾個(gè)落幅畫面，由放在烈士墓前集結(jié)號(hào)的特寫鏡頭緩緩搖升，漸漸露出被皚皚白雪覆蓋的巨石墳?zāi)挂约捌渖洗T大的紅色五角星，接著是遠(yuǎn)方出現(xiàn)的“鐵架拱橋”遠(yuǎn)景，一組鏡頭兩次復(fù)現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，以某種介于主觀與客觀之間的“意識(shí)流”狀態(tài)，將影片的敘事本體限制在一個(gè)環(huán)狀閉合的系統(tǒng)內(nèi)，具備“神話”敘事的完形特征。低調(diào)照明造成略顯暗淡的光影效果伴隨緩慢而又穩(wěn)重的運(yùn)鏡節(jié)奏，從開篇的引述暗示到收尾處的回歸，在寥寥數(shù)筆間將影片的“內(nèi)敘述者”與作為“外接受者”的觀眾之間的感知間隙進(jìn)行粘合，塑造出莊嚴(yán)肅穆的敘事基調(diào)，其中標(biāo)注意識(shí)形態(tài)“主體”的物象符號(hào)——古樸的集結(jié)號(hào)與鮮紅的五角星便被從視聽語言形式之中凸顯出來，與之前情節(jié)中谷子地代表犧牲的47位戰(zhàn)友向上級(jí)莊嚴(yán)敬禮報(bào)告，完成被延遲十年之久的任務(wù)交接，以及歷盡艱辛而姍姍來遲的烈士追認(rèn)與祭奠的場(chǎng)景累進(jìn)對(duì)列，將其雖歷盡歲月滄桑卻仍飽含隱忍與堅(jiān)持、信奉與固守的精神情感內(nèi)核，以儀式化的方式呈現(xiàn)出來。靜默滯重的悲劇壯美力量，營造出某種被“詢喚”與自動(dòng)接受的無意識(shí)心靈觸動(dòng)，由谷子地作為個(gè)體生命對(duì)“主體”信仰價(jià)值的認(rèn)同，擴(kuò)散到缺席而又在場(chǎng)的戰(zhàn)友，再到影片中記錄的歷次戰(zhàn)役為國捐軀的戰(zhàn)士，乃至充滿整個(gè)敘事文本的想象世界，“主體”的一次認(rèn)同就此完成。在影像文本之中“內(nèi)爆”的情緒，經(jīng)由克里斯蒂安·麥茨論述的銀幕鏡像的“想象能指”，“從……‘符號(hào)界……回溯到‘想象界”[5]，通過心理學(xué)認(rèn)知上的“共情”行為，即“個(gè)體感知或想象其他個(gè)體的情感，并部分體驗(yàn)到其他個(gè)體感受的心理過程”[6]，溢出電影作品邊界，迅速蔓延到電影觀眾的情感共鳴之中，意識(shí)形態(tài)“主體”就此穿越藝術(shù)作品的想象世界，到達(dá)媒介受眾所處的現(xiàn)實(shí)世界，從而實(shí)現(xiàn)了“主體認(rèn)同”的二度確認(rèn)。endprint

意識(shí)形態(tài)的受眾客體通過對(duì)電影故事文本世界中“共情”體驗(yàn)，而將其過繼演變成自我的情感認(rèn)同，“意味著個(gè)體對(duì)于現(xiàn)實(shí)的‘想象性畸變”[7]，它消解了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的邏輯認(rèn)知差別，使得“主體”對(duì)“個(gè)體”的心理“詢喚”機(jī)制的得以完成。主體“詢喚”機(jī)制的生成并得以運(yùn)作實(shí)現(xiàn)是需要媒介傳遞的信息內(nèi)容能夠給予受眾“真實(shí)性”感受為前提的，正如前文所述，歷史題材影片中需要首先通過對(duì)所處時(shí)代的史實(shí)以逼真性呈現(xiàn)，而后才能逐漸不動(dòng)聲色地把意識(shí)形態(tài)的“主體”編碼融會(huì)在其中，使得敘事的“神話”以自然化的面貌出現(xiàn)。

《集結(jié)號(hào)》最為成功的藝術(shù)特色，恰恰在于貫穿始終的歷史“真實(shí)感”營造。影片前半部分谷子地率領(lǐng)九連戰(zhàn)士奠定故事走向的兩場(chǎng)戰(zhàn)役場(chǎng)景，充分借鑒吸收了好萊塢戰(zhàn)爭影片快速剪輯節(jié)奏創(chuàng)造的“狂暴”視聽沖擊效果的優(yōu)勢(shì)，小鎮(zhèn)巷戰(zhàn)半封閉性運(yùn)動(dòng)空間中的斷垣殘壁，汶河阻擊依托破舊窯場(chǎng)構(gòu)筑的坑道土木工事，突如其來的炮彈落下掀起的泥土與尖利的呼嘯聲，機(jī)槍掃射下子彈穿入人體的動(dòng)能破壞而血水汩汩外溢，狙擊手、爆破手、機(jī)槍手組成的戰(zhàn)斗小組專業(yè)的軍事技術(shù)動(dòng)作混合著奔跑中粗重的呼吸聲，戰(zhàn)場(chǎng)混亂場(chǎng)面中指揮員聲嘶力竭的怒吼交織著傷員的慘叫及求救聲，特別是排長焦大鵬被汽油瓶擊中而變成燃燒“火人”的恐怖景象，都在看似混亂無序中有序地編排出戰(zhàn)爭場(chǎng)景的寫實(shí)模擬，以戰(zhàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)的精致描摹愈加凸顯出戰(zhàn)爭的慘烈與殘酷性，讓觀眾以身臨其境的感知認(rèn)同其所描述的“歷史”真實(shí)性。

利用電影視聽語言本體手段營造出粗糲殘暴的戰(zhàn)爭氛圍，《集結(jié)號(hào)》用逼真的寫實(shí)美學(xué)場(chǎng)面，實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往傳統(tǒng)的尤其是“十七年”時(shí)期“革命戰(zhàn)爭題材”作品浪漫寫意的戰(zhàn)爭美學(xué)原則的突破?！都t日》中成千上萬的戰(zhàn)士齊聲吶喊集團(tuán)沖鋒的大遠(yuǎn)景鏡頭；《英雄兒女》中“孤膽戰(zhàn)士”王成身背報(bào)話機(jī)，高喊“為了祖國，向我開炮”，一個(gè)人打退美軍數(shù)次進(jìn)攻的“英雄”雕像般的速寫；《董存瑞》中年輕的解放軍戰(zhàn)士高舉炸藥包，點(diǎn)燃導(dǎo)火索，在仰拍的近景鏡頭中，目光堅(jiān)毅地吶喊“為了新中國前進(jìn)”的史詩化描寫；《狼牙山五壯士》中五名八路軍戰(zhàn)士阻擊侵華日軍大部隊(duì)多次沖鋒，彈藥耗盡后攜手跳崖殉職，堅(jiān)定的目光特寫中沒有一絲猶豫與畏懼的鎮(zhèn)定；這些傳統(tǒng)的“革命戰(zhàn)爭題材”電影作品慣常用更為顯性直白而充滿革命激情的意識(shí)形態(tài)話語進(jìn)行個(gè)體及群體英雄形象的形構(gòu)，而“這個(gè)時(shí)代對(duì)英雄的崇拜和理想化塑造……始終貫穿著對(duì)革命浪漫主義的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)”[8]，這些英雄其實(shí)是被“神化”了的偶像，是藝術(shù)想象中因超越性的美學(xué)價(jià)值而拉開與現(xiàn)實(shí)之間距離的創(chuàng)作應(yīng)用?！都Y(jié)號(hào)》在人物形象的塑造上則完全顛覆了傳統(tǒng)“革命英雄”完美的“神性”特征，而使其作品世界中的“人”成為充滿個(gè)性與性格缺陷的生活中的普通人，更加具備接地氣的“人性”特質(zhì)。影片中的九連戰(zhàn)士不再是擁有無暇品質(zhì)而天真地?fù)肀Ц锩盀跬邪睢崩硐氲募冋媲嗄辏菐е鴿M臉滄桑疲憊卻具有成熟的軍事技巧會(huì)把力量全部用在生死搏殺時(shí)刻的戰(zhàn)場(chǎng)“老炮兒”，戰(zhàn)斗與死亡已經(jīng)成為刻印在他們身體之上的習(xí)慣本能。

除此之外，更多的人物形象描摹表現(xiàn)在其粗豪的言語與行為中，谷子地會(huì)因?yàn)橹笇?dǎo)員的戰(zhàn)死而沖動(dòng)地違犯戰(zhàn)場(chǎng)紀(jì)律，也會(huì)在面對(duì)生死存亡的戰(zhàn)斗前冷靜地跟團(tuán)長討價(jià)還價(jià)，排長焦大鵬的貪吃，戰(zhàn)士呂寬溝的“話嘮”，懦弱當(dāng)過逃兵的指導(dǎo)員王金存面對(duì)炮彈襲來時(shí)的瑟瑟發(fā)抖，還有士兵們大戰(zhàn)前通過吸煙、自言自語地對(duì)神祈禱來緩解壓力的一系列平實(shí)的細(xì)節(jié)處理，使得人物一個(gè)個(gè)鮮活圓滿起來。除了基層的戰(zhàn)士與軍官，身為軍隊(duì)中高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的團(tuán)長劉澤水，從某種“平民化”的道德觀視角來看，亦然存在著一定品質(zhì)上的“瑕疵”，他給谷子地的命令中有以集結(jié)號(hào)聲為準(zhǔn)的撤退約定，自己卻最終未能遵守承諾，造成了谷子地此后長達(dá)十年的心靈負(fù)疚與創(chuàng)傷。這些人物相對(duì)那些傳統(tǒng)的“完美英雄”，可能會(huì)顯得渺小和不足為道，卻能夠在生死存亡的時(shí)刻英勇而堅(jiān)定地沖向敵人，甚至不惜同歸于盡，即便是“食言而肥”的劉澤水，也不是自私自利的“小人”，其在之后的朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上亦是身先士卒，為了掩護(hù)大部隊(duì)而壯烈犧牲，而其與谷子地面對(duì)“死地”時(shí)迎難而上的相同抉擇及其兩人來自同一支老部隊(duì)的身份，更加在“共性”特征上延伸到其代表的人民軍隊(duì)的整體英雄氣質(zhì)，“個(gè)體”身上的理想信念凝聚出清晰的“主體”認(rèn)知。在此，《集結(jié)號(hào)》通過對(duì)傳統(tǒng)“革命英雄”話語表述的改置，以“欲揚(yáng)先抑”的敘事策略，看似對(duì)傳統(tǒng)“主體”價(jià)值進(jìn)行了一次否認(rèn)，卻在其后以更加令人印象深刻的力度完成了它的“二度確認(rèn)”，并且因?yàn)樵谌宋锼茉爝^程中注重采用貼近現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法，強(qiáng)化出了影片文本中的歷史真實(shí)感，而使其“主體”意識(shí)形態(tài)在觀眾中的可信度與認(rèn)同感愈加增強(qiáng)。

《集結(jié)號(hào)》中塑造的人物形貌與“十七年”時(shí)期的“革命戰(zhàn)爭題材”作品有著較大的區(qū)別，其首要原因或許是與當(dāng)代觀眾文化審美偏好的變化有關(guān)。其實(shí)在影片上映的2007年，中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和對(duì)外開放進(jìn)程已駛?cè)爰铀俚目燔嚨溃瑖覍用嬉查_始大力推進(jìn)文化的產(chǎn)業(yè)化與市場(chǎng)化，使得帶有濃重“消費(fèi)主義”與“后現(xiàn)代性”特質(zhì)的“大眾文化”，逐漸壓倒“精英文化”成為主導(dǎo)力量，且官方主流意識(shí)形態(tài)也有意借助“大眾文化”的驅(qū)殼，打造新的話語表述方式。于是，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，出現(xiàn)了普遍的“‘日常生活的審美化或‘審美活動(dòng)的日常生活化”[9]趨勢(shì)，無論是創(chuàng)作者亦或是觀眾，都漸趨習(xí)慣于接受走下“神壇”的“平民英雄”以及他們?cè)谧髌分袀€(gè)性化、人性化、生活化的表現(xiàn)?！案锩鼞?zhàn)爭題材”影視作品也更多地融入商業(yè)類型化的創(chuàng)作元素，從而產(chǎn)生了如諜戰(zhàn)片（?。讹L(fēng)聲》《聽風(fēng)者》《暗算》《潛伏》，以及《亮劍》《永不消逝的番號(hào)》《我的兄弟叫順溜》等一大批新型“革命戰(zhàn)爭題材”影視劇。這些作品的出現(xiàn)對(duì)主流敘事藝術(shù)更好地適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美旨趣，有效地傳播社會(huì)核心價(jià)值觀念，起到了十分積極的推動(dòng)作用。然則，在將“商業(yè)化”奉為指導(dǎo)創(chuàng)作的圭臬，罔顧歷史邏輯可行性且粗制濫造的作品也隨著時(shí)間的推移大量涌現(xiàn)出來，某些被稱為“抗日神劇”的作品，“不是以常態(tài)來描寫戰(zhàn)爭，而是為了驚人眼目而制造出令人瞠目結(jié)舌的方式來表現(xiàn)……似乎只是借了抗戰(zhàn)的標(biāo)簽，卻將奇幻性、超時(shí)空性和出人意料放在首位來博取眼球”。[10]這些假借“革命戰(zhàn)爭題材”名義的影視作品，在藝術(shù)性與思想性的雙重層面都毫無價(jià)值可言，其完全虛假的歷史描述，根本無法達(dá)到傳播主流價(jià)值的效用，也是主流敘事模式陷入過度“商業(yè)化”之后走入認(rèn)知誤區(qū)的表現(xiàn)，其教訓(xùn)值得反思。endprint