章文哲

戰(zhàn)爭片的特殊之處體現(xiàn)在題材上的嚴(yán)肅性、情感上的國族性和意識(shí)形態(tài)上的導(dǎo)向性。因此，傳統(tǒng)的國產(chǎn)戰(zhàn)爭片往往取材自真實(shí)的革命歷史事件和英雄人物，制作上依托國家資本和資源，策略上多通過意識(shí)形態(tài)和敘事策略的縫合技巧，試圖將特定主流價(jià)值觀借電影藝術(shù)之媒介進(jìn)行記錄和傳承?！峨娪八囆g(shù)詞典》認(rèn)為，戰(zhàn)爭片主要是“以描繪一場戰(zhàn)爭為主要內(nèi)容的故事片。多著重表現(xiàn)人們在戰(zhàn)爭中的命運(yùn)；有時(shí)也對(duì)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)及巨大戰(zhàn)爭場面進(jìn)行描繪。影片的主人公通常是軍事將領(lǐng)或英雄人物，藝術(shù)上常以戰(zhàn)爭緊張氣氛的渲染和存亡攸關(guān)的巨大懸念吸引觀眾。”[1]民眾對(duì)“戰(zhàn)爭片”的關(guān)注往往受制于電影美學(xué)革新、國家政策引導(dǎo)和全球時(shí)政動(dòng)態(tài)，這些因素悄然改變著大眾的生活方式與審美習(xí)慣，進(jìn)而間接地影響著特定時(shí)期戰(zhàn)爭片的藝術(shù)呈現(xiàn)。由于戰(zhàn)爭片在雕琢人性、反思戰(zhàn)爭和頌揚(yáng)主旋律方面有著題材上的親近性，因此，許多國家戰(zhàn)爭片高產(chǎn)期往往出現(xiàn)于真實(shí)戰(zhàn)爭或武裝沖突事件之后。托馬斯·沙茨認(rèn)為二戰(zhàn)對(duì)好萊塢類型片的影響是空前絕后的，在這期間“‘戰(zhàn)爭主題融入一系列已有的電影類型，與此同時(shí)，‘戰(zhàn)爭片逐漸形成一個(gè)單獨(dú)的重要領(lǐng)域：二戰(zhàn)戰(zhàn)斗片?！盵2]在我國，“十七年”時(shí)期的戰(zhàn)爭片創(chuàng)作取得了重要成就，呈現(xiàn)出題材多元和英雄人物平民化的趨勢，創(chuàng)作出了反特題材（如《無形的戰(zhàn)線》《鐵道衛(wèi)士》《冰山上的來客》）、軍事驚險(xiǎn)題材（如《渡江偵察記》《雞毛信》）、軍事青春題材（如《柳堡的故事》《戰(zhàn)火中的青春》）、軍事思想題材（如《南征北戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》）和軍事革命題材（如《風(fēng)暴》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅色娘子軍》）等眾多優(yōu)秀影片。在新中國建國十周年和隨后中央頒布“八字方針”（調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高）之后，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展，公安題材、反特題材的影片一時(shí)成為主流。改革開放后，電影事業(yè)逐步向產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，民間資本重新涉足戰(zhàn)爭片創(chuàng)作。新世紀(jì)以來，除了以八一電影制片廠為主的國有資本繼續(xù)生產(chǎn)主旋律戰(zhàn)爭片外（如寧海強(qiáng)導(dǎo)演的《百團(tuán)大戰(zhàn)》《殲十出擊》《目標(biāo)站》和《勇士》），還出現(xiàn)了諸多融入了作者化類型風(fēng)格的影片，如馮小寧的《紫日》《舉起手來》（1、2）、姜文的《鬼子來了》和肖風(fēng)的《蘭亭》。誠然，戰(zhàn)爭片的使命和社會(huì)藝術(shù)地位并未改變，但是，新世紀(jì)的戰(zhàn)爭片正開始嘗試通過調(diào)整創(chuàng)作策略和觀看機(jī)制，來適應(yīng)產(chǎn)業(yè)升級(jí)和大眾觀影期待的改變。

《戰(zhàn)狼》和傳統(tǒng)意義上的國產(chǎn)“戰(zhàn)爭片”或“軍事題材影片”不同，它通過虛構(gòu)的特種兵演習(xí)以及隨之發(fā)生的國際雇傭軍入侵事件，將戰(zhàn)爭背景符號(hào)化、模糊化。并且，影片借由好萊塢類型片范式，將其對(duì)新形態(tài)敘事時(shí)間的探索置于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片對(duì)敘事策略、情感訴求和意識(shí)形態(tài)功能的追求之上，既囊括了戰(zhàn)爭片的傳統(tǒng)元素，又拓展了新時(shí)期戰(zhàn)爭片的生產(chǎn)策略。相比之下，傳統(tǒng)好萊塢類型片的要素，如公式化的情節(jié)、符號(hào)化的視覺元素和神話性的敘事母題，在今天看來趨于碎片化。觀眾對(duì)特定類型影片的觀賞和期待，已不再苛求某部影片完全遵從類型規(guī)定，而是期待自己去發(fā)現(xiàn)分散在影片中的類型碎片和貫穿其間的情感體驗(yàn)。琳達(dá)·威廉斯對(duì)美國情節(jié)劇的反思[3]啟發(fā)我們不要局限于類型片的“樹木”而不見情節(jié)劇的“森林”，而避免這一偏見的策略則是重視影片在情感上的傳達(dá)。影片的敘事節(jié)奏是能否打動(dòng)觀眾，進(jìn)而承載情感的前提，而敘事時(shí)間或電影的時(shí)間觀念則是決定敘事節(jié)奏的基本元素。敘事時(shí)間，故事時(shí)間和心理時(shí)間是電影中的三種基本時(shí)間類型，前兩者屬于敘事策略層面，后者屬于電影審美領(lǐng)域。長期以來，人們對(duì)敘事和故事時(shí)間的關(guān)注多于心理時(shí)間。這一方面是因?yàn)椤耙磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，并且電影創(chuàng)作者也無法提前獲知觀眾對(duì)影片的時(shí)間感覺；另一方面，心理時(shí)間的概念直接與哲學(xué)層面的時(shí)間觀念相聯(lián)系，它試圖勾勒出創(chuàng)作者和觀眾們對(duì)時(shí)間的感知維度，進(jìn)而折射出現(xiàn)實(shí)生活的當(dāng)代性特征。

人們對(duì)時(shí)間概念的研究由來已久。哥爾德施密特曾指出“時(shí)間概念的產(chǎn)生是來自于希臘思想的漸進(jìn)式純化過程：時(shí)間先是過于天真被等同于宇宙星體，接著它脫離了星體而被視為宇宙的運(yùn)動(dòng)，而后再脫離了宇宙此一載體被視為任一個(gè)別運(yùn)動(dòng)；最后，時(shí)間脫離了所有可感載體而被視為運(yùn)動(dòng)的‘某物?！盵4]相較于西方，早期的中國學(xué)者多借由“運(yùn)動(dòng)”和“過程”來描述“時(shí)間”，或借用“時(shí)間”的概念為己所用。如墨家的“行循以久，說在先后”；道家的“禍兮，福之所倚；福兮，禍之所伏?！保缓汀兑住ぶt卦》中的《彖辭》“天道虧盈而益謙，地道變盈而流謙，鬼神害盈而福謙，人道惡盈而好謙?！盵5]由此可見，中國傳統(tǒng)文化中對(duì)“過程”的感知是內(nèi)化于人心的。在電影藝術(shù)中，“時(shí)間”感和“運(yùn)動(dòng)”感緊密相關(guān)。這得益于柏格森在《物質(zhì)與記憶》中提及的一個(gè)大眾心理危機(jī)，“人們不再把作為外部世界中物理真實(shí)性的運(yùn)動(dòng)與作為意識(shí)的心理真實(shí)性的影像對(duì)立起來?！盵6]于是，電影藝術(shù)中的時(shí)間和運(yùn)動(dòng)問題重新喚起了理論家們的重視。經(jīng)由對(duì)時(shí)間的感覺去把握運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，是當(dāng)下電影創(chuàng)作和審美的新趨勢。在當(dāng)下虛擬現(xiàn)實(shí)影像的復(fù)興和德勒茲對(duì)電影本體再思考中可以清晰的看到這一轉(zhuǎn)型路徑。電影中的“時(shí)間”和“運(yùn)動(dòng)”成為德勒茲電影思想的中轉(zhuǎn)站。在他看來，電影的元素，如鏡頭、剪輯和動(dòng)作等，都服務(wù)于“運(yùn)動(dòng)-影像”和“時(shí)間-影像”。例如，他指出：“鏡頭，意即意識(shí)，制造運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)使事物不斷聚合成一個(gè)整體，而這個(gè)整體又不斷在這些事物之間被分割”；[7]“鏡頭，就是運(yùn)動(dòng)-影像。由于它把運(yùn)動(dòng)帶給一個(gè)變化的整體，所以它是綿延的動(dòng)態(tài)分切?！盵8]這啟發(fā)我們需要對(duì)影片中看似簡單的鏡頭、鏡頭運(yùn)動(dòng)和電影時(shí)間觀進(jìn)行審視，盡可能的觸及影片的本質(zhì)。

一、 離散的情節(jié)點(diǎn)：敘事時(shí)間的浮動(dòng)策略

情節(jié)點(diǎn)是類型片敘事策略的結(jié)構(gòu)和支架，它們負(fù)責(zé)建置矛盾、設(shè)立阻礙和營造情節(jié)高潮?！稇?zhàn)狼》的情節(jié)點(diǎn)呈現(xiàn)出離散的特征，即本來歸屬于某一情節(jié)點(diǎn)的情節(jié)設(shè)置被有意或無意的打亂了順序。影片的情節(jié)點(diǎn)一為身懷絕技的狙擊手冷鋒因在一次抓捕行動(dòng)中擅自開槍而被迫離隊(duì)反省，滿腔熱血的冷鋒面臨要么繼續(xù)關(guān)禁閉要么加入新組織的選擇。若是僅從影片在此處設(shè)置的種種矛盾來看，情節(jié)點(diǎn)一的設(shè)置是不完整的。選擇加入哪個(gè)部隊(duì)并非冷鋒的主控思想，他的深層愿望是實(shí)現(xiàn)父親未竟事業(yè)，為家國榮譽(yù)而戰(zhàn)。而這一情節(jié)直到影片結(jié)尾處才通過閃回段落予以交代。同樣的問題也出現(xiàn)在情節(jié)點(diǎn)二的設(shè)置上。冷鋒戰(zhàn)勝了國際雇傭軍首領(lǐng)，成功完成保衛(wèi)任務(wù)。隨后，偽裝成衛(wèi)生員的販毒偶遇冷鋒，并試圖借包扎治療之名給他注射有毒試劑。原本對(duì)冷鋒恨之入骨的毒梟頭目敏登突然放棄了之前建置好的動(dòng)機(jī)，即不顧一切刺殺冷鋒，轉(zhuǎn)而想盡快攜帶有毒血清逃亡鄰國。這一設(shè)置弱化了緊隨其后的高潮段落，即冷鋒化險(xiǎn)為夷，在國境線上擒獲毒梟頭目，并且也阻止了有毒血清繼續(xù)擴(kuò)散。然而，上述問題并未影響影片的整體敘事效果，觀眾能通過自覺的二次創(chuàng)造，將離散的情節(jié)點(diǎn)碎片拼湊成完整的敘事框架。促成這一觀影效果的因素在于，影片采用了浮動(dòng)的敘事時(shí)間創(chuàng)作策略。endprint

敘事時(shí)間指影片故事發(fā)生的時(shí)間長度?！稇?zhàn)狼》的主線故事發(fā)生在兩天之內(nèi)，冷鋒及其戰(zhàn)友在演習(xí)中奇襲對(duì)方司令部，豈料卻引來對(duì)方報(bào)復(fù)性圍剿。更不幸的是，在剛剛擊退了半夜來襲的狼群后，又遭遇了境外雇傭軍的暗殺。影片前半段的敘事時(shí)間較為緊湊，呈現(xiàn)出刻意壓縮的痕跡。演習(xí)的第二天，冷鋒和隊(duì)友為了躲避對(duì)方戰(zhàn)友的演習(xí)追殺而穿行于森林間。為了營造出大戰(zhàn)前的寂靜感，創(chuàng)作者將冷鋒和隊(duì)友們高唱打油歌的段落設(shè)置為情緒歡快，節(jié)奏輕松的中間點(diǎn)，以此來突顯出大戰(zhàn)前的寂靜感。此前，影片敘事時(shí)間上的壓縮策略體現(xiàn)為對(duì)事件之間的因果邏輯的省略。如，冷鋒和隊(duì)友在露宿野外，半夜遇狼群襲擊的原因缺失，以至于五人對(duì)抗狼群對(duì)片段僅停留在個(gè)人能力和團(tuán)隊(duì)武力的展示，與后續(xù)事件關(guān)系不大。再如，由于缺少對(duì)紅、藍(lán)兩軍演習(xí)規(guī)則的說明，以及缺少對(duì)境外雇傭軍的行動(dòng)計(jì)劃的鋪墊，致使隨后出現(xiàn)的冷鋒戰(zhàn)友遇害稍顯唐突。因此，影片只能通過假想性的因果來銜接碎片化的事件。當(dāng)然，為了保證故事的連貫性，影片借助于暗示性的臺(tái)詞間接交代前后事件的因果關(guān)系。如，特種兵“史三八”在森林里偵查時(shí)說：“指揮官都被擊斃了，還追??？這不是玩賴嗎？”實(shí)則是想賦予冷鋒等人繼續(xù)在叢林行走和隨后遭遇雇傭兵以邏輯上的合法性。影片后半段的情節(jié)主要圍繞我軍特種部隊(duì)和外軍的正面交鋒來展開，戰(zhàn)爭場面和對(duì)抗程度都比之前更為激烈。因此，在敘事時(shí)間的處理上較為從容，還原了事件之間的邏輯關(guān)聯(lián)。例如，我軍特種兵分隊(duì)遭遇敵方地雷襲擊，戰(zhàn)狼中隊(duì)副隊(duì)長被狙擊手擊中。冷鋒遇到了父親當(dāng)年同樣的困境，面對(duì)生不如死的戰(zhàn)友和飛蛾撲火般的絕境，他是否會(huì)重走父輩的老路？影片中的閃回片段交代了冷鋒的心結(jié)，并以此來呼應(yīng)當(dāng)下新的兩難處境。此外，影片后半段的戰(zhàn)爭段落也更為注重對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫。儀式化的宣戰(zhàn)場面、精良的武器展示和借助于高精尖視頻系統(tǒng)的全知戰(zhàn)爭視角呈現(xiàn)，都有助于將緩和之前被壓縮的敘事時(shí)間，形成張弛有度，虛實(shí)相間的觀影效果。

《戰(zhàn)狼》在敘事時(shí)間上的浮動(dòng)策略具有兩面性。一方面，得益于其對(duì)情節(jié)主線的強(qiáng)化作用，影片才能夠在保證故事完整性的前提下，盡可能多地呈現(xiàn)視覺沖擊力強(qiáng)的鏡頭和段落。換句話說，簡潔直接的敘事時(shí)間策略，極大地提升了影片的敘事效率。另一方面，這一時(shí)間策略又容易使影片趨于平面化和符號(hào)化，尤其是對(duì)人物的刻畫上，次要角色的人物性格和形象不夠充分。“一米五”“史三八”和分隊(duì)長俞飛等人的形象設(shè)置集中在標(biāo)志性的臺(tái)詞、人物動(dòng)作和外貌特征上，較少深挖人物前史，不利于《戰(zhàn)狼》后續(xù)的系列片創(chuàng)作?？傮w來看，影片在敘事時(shí)間上的浮動(dòng)策略通過激發(fā)觀眾的愛國情緒彌補(bǔ)了人物刻畫上的不足，影片也借此給觀眾呈現(xiàn)了趨近于零“皺褶”的觀影心理時(shí)間體驗(yàn)。

二、 虛構(gòu)的監(jiān)控視點(diǎn)：心理時(shí)間上的接續(xù)

全明星主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、高投入后期制作和奇觀化戰(zhàn)斗場面，都是傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片試圖傳遞主流價(jià)值觀的創(chuàng)作策略。雖然《戰(zhàn)狼》在武器裝備的展示和戰(zhàn)爭場面的設(shè)計(jì)上頗有亮點(diǎn)，片中的對(duì)壘雙方使用了數(shù)十種中外精良的槍支，出動(dòng)了包括直八、直九和96式坦克在內(nèi)的諸多中國現(xiàn)役武器裝備。但是，軍事奇觀的營造并非是影片具備吸引力的唯一原因。在浮動(dòng)的敘事時(shí)間策略之下，《戰(zhàn)狼》呈現(xiàn)出情節(jié)緊湊、高潮迭起和扣人心弦的流暢觀影體驗(yàn)。除此之外，在演習(xí)和戰(zhàn)斗的敘事段落將虛構(gòu)的監(jiān)控視點(diǎn)和戰(zhàn)斗時(shí)空交叉剪輯，同時(shí)壓縮影片的“間隙時(shí)間”和觀眾的“心理時(shí)間”，這有助于延長觀眾對(duì)影片的情緒共鳴，縮小時(shí)間的“皺褶”感以及實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的高效縫合。

“皺褶”是一種人們對(duì)時(shí)間概念的認(rèn)知和感受。朱利安認(rèn)為“若要意識(shí)時(shí)間，我們只須考察經(jīng)由運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的兩個(gè)連續(xù)點(diǎn)（deux points successifs）以及‘伴隨著運(yùn)動(dòng)而來的時(shí)間。我們對(duì)時(shí)間的感知便是對(duì)這兩個(gè)連續(xù)點(diǎn)之間隔的感知，而不可能只感知單個(gè)瞬間?！盵9]這段間隔，便是時(shí)間的“皺褶”。在電影中，時(shí)間的“皺褶”體現(xiàn)為觀看相鄰事件和段落所體驗(yàn)到的心理時(shí)間感覺。一般而言，剪輯節(jié)奏越快、動(dòng)作場面越多的影片，其呈現(xiàn)給觀眾的觀影心理時(shí)間感會(huì)越短，反之則較長。在徳勒茲看來，電影中存在著“大量分叉的時(shí)間，而這也是我們想象我們?nèi)粘Ｉ矸莸姆绞??！盵10]因此，他從電影時(shí)空和物理時(shí)空的連貫性、整體性和關(guān)聯(lián)性著手，重新定義了電影的基本元素。如“鏡頭，就是運(yùn)動(dòng)-影像。”[11]“剪輯就是構(gòu)成，是運(yùn)動(dòng)-影像的產(chǎn)生，即構(gòu)成時(shí)間的間接影像?！盵12]“運(yùn)動(dòng)感的幻覺”是觀眾對(duì)電影藝術(shù)最直觀的藝術(shù)體驗(yàn)。因此，觀眾多通過對(duì)時(shí)間運(yùn)動(dòng)的把握來獲知對(duì)電影時(shí)間的感受。徳勒茲指出：存在兩種時(shí)間現(xiàn)象，一種是“作為整體的時(shí)間”，另一種是“作為間隙的時(shí)間”。前者是“在宇宙中收集運(yùn)動(dòng)集合的大循環(huán)或螺旋”[13]，即囊括了全宇宙運(yùn)動(dòng)形式的“大”時(shí)間；后者是“兩個(gè)運(yùn)動(dòng)或兩個(gè)行為之間不斷變小的間隙”。[14]而電影的剪輯恰恰就是產(chǎn)生時(shí)間間隙的手段，同時(shí)也是產(chǎn)生思想和電影風(fēng)格的方法?！稇?zhàn)狼》中的敵我對(duì)抗片段的剪輯融入了虛構(gòu)的監(jiān)控視點(diǎn)，在浮動(dòng)的敘事時(shí)間策略基礎(chǔ)上，進(jìn)一步消減了影片的心理時(shí)間間隙。

虛構(gòu)的監(jiān)控視點(diǎn)，指的是影片中通過各種監(jiān)控設(shè)備所拍攝的畫面視角，如特種兵佩戴的便攜式記錄儀、小型航拍無人機(jī)和全知上帝視角。影片為了營造懸念、突顯戰(zhàn)斗場面的緊張感和增加動(dòng)作場面鏡頭的豐富性，在部分戰(zhàn)斗場面使用了虛構(gòu)的監(jiān)控視點(diǎn)圖像，即找不到對(duì)應(yīng)的鏡頭以交代該段監(jiān)控視點(diǎn)的合理性。例如，冷鋒等人在演習(xí)過程中突然遭到雇傭軍襲擊，分隊(duì)長俞飛不幸犧牲。我軍將領(lǐng)石青松在指揮車的監(jiān)控器上所見的畫面便是模擬了冷鋒佩戴的記錄儀視角進(jìn)行拍攝的。而實(shí)際情況是，戰(zhàn)狼小分隊(duì)的5名特工在打斗過程中并未佩戴記錄設(shè)備，加入該鏡頭僅僅是出于情節(jié)上的考慮而虛構(gòu)的。同樣的設(shè)置還出現(xiàn)在，我軍特種兵和國際雇傭軍的正面對(duì)抗中。指揮官通過無處不在的監(jiān)視器遠(yuǎn)程觀看戰(zhàn)斗。他們的上帝視角也成為觀眾的假想視角。在這些片段中，觀眾會(huì)不由自主的假想自己正在參與或觀摩一場真實(shí)的戰(zhàn)爭。在這種觀看模式下，觀眾的愛國情緒得以釋放?！斑@是戰(zhàn)書，是向中國軍人的挑釁”，“現(xiàn)在我命令你們，把失去的尊嚴(yán)奪回來”，“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”，石青松在特種兵出征前的動(dòng)員講話和冷鋒在擒獲毒梟頭目敏登時(shí)的霸氣吶喊，無形中繼續(xù)強(qiáng)化了這一虛構(gòu)視點(diǎn)所呈現(xiàn)的觀影主體性。愛國主義也不再是空洞的口號(hào)，而具體化為對(duì)尊嚴(yán)和家園的守護(hù)。endprint

三、 黏合時(shí)間：戰(zhàn)爭電影展望

人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了媒介論、本體論、文化論和哲學(xué)論四個(gè)時(shí)期。從經(jīng)典電影理論中關(guān)于“電影是什么”的思考，到20世紀(jì)50年代的現(xiàn)代電影理論對(duì)電影的多重社會(huì)和文化功能的探索。這種本體論到文化論的轉(zhuǎn)向，同時(shí)也是整體到局部、形態(tài)到語言、建構(gòu)到解構(gòu)的轉(zhuǎn)型。新世紀(jì)以來，人類進(jìn)入到了一個(gè)碎片化的生活時(shí)期?！白⒁饬Α闭谌諠u取代“知識(shí)”“權(quán)利”“金錢”等傳統(tǒng)統(tǒng)治性元素，轉(zhuǎn)而成為今天最寶貴的財(cái)富。伴隨著全球化消費(fèi)社會(huì)而來的一個(gè)結(jié)果是出現(xiàn)了對(duì)“注意力”的生產(chǎn)。無論是傳統(tǒng)的廣告和新媒體中依靠獵奇化標(biāo)題吸引讀者的商業(yè)植入短文，還是奇觀化的類型電影和精神鴉片式的短視頻，其背后的核心邏輯是獲得最大化的目標(biāo)受眾關(guān)注度，并以此來謀取利潤。這一邏輯古已有之，傳統(tǒng)媒介時(shí)期，體現(xiàn)為“發(fā)行量”“收視率”和“收聽率”，而到了新媒介時(shí)期則轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺劢z量”“票房”和“點(diǎn)擊率”。

因此，對(duì)碎片化的題材和觀眾的注意力進(jìn)行重組和黏合，是類型片未來發(fā)展的方向。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片不僅將會(huì)融入更多其他類型片元素，如動(dòng)作、愛情、喜劇，同時(shí)在創(chuàng)作策略上也會(huì)進(jìn)一步模糊相似題材影片的界限?！稇?zhàn)狼》并未刻意展示軍隊(duì)的鐵律和使命，冷鋒擅自開槍解救人質(zhì)只是他的諸多動(dòng)作設(shè)計(jì)的元素之一。動(dòng)作片元素的融入，消解了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片沉重悲壯的崇高感。影片借助不平凡的小人物，將軍事、動(dòng)作、愛情和喜劇等多種類型元素置于戰(zhàn)爭的背景之下。表面上看，影片完成了一次成功的主流話語講述。究其內(nèi)里，則是通過電影幫助觀眾完成了一次假想的情緒發(fā)泄和自信心重建。

戰(zhàn)爭片的特殊性在于它必須站在國家意識(shí)形態(tài)的傳承中探索新的生存策略。該類影片的發(fā)展除了題材和敘事策略層面上的更新之外，也需繼續(xù)探索觀看方式上的升級(jí)。在電影中的直接體現(xiàn)便是對(duì)敘事時(shí)間、視點(diǎn)和剪輯節(jié)奏等電影元素的觀念更新。在以往的類型片研究中，對(duì)敘事時(shí)空認(rèn)同的關(guān)注往往集中于電影形式的變遷，而忽略了更為廣袤的國族特質(zhì)和歷史源流。然而，當(dāng)諸如虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等新技術(shù)的出現(xiàn)，觀眾對(duì)電影藝術(shù)的敘事時(shí)空感知將呈現(xiàn)出新的趨勢。好萊塢的類型片早已不再簡單地通過類型雜糅、視覺奇觀和明星策略來開拓市場，影像時(shí)空觀上的更迭值得關(guān)注?！稇?zhàn)狼》的啟發(fā)之處在于它基于浮動(dòng)的敘事時(shí)間策略在觀眾心中營造出了緊張刺激的心理時(shí)間體驗(yàn)，并且通過虛構(gòu)的監(jiān)控視點(diǎn)完成了觀眾對(duì)電影的“二次同化”，并最終實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的詢喚目的。當(dāng)然，我們依然要警惕這一創(chuàng)作策略所附帶的人物性格扁平化，較少有明星團(tuán)隊(duì)意識(shí)；故事容量單薄，不足以喚起觀眾長久的情感震撼；以及影片過于倚重單一動(dòng)作明星而可能存在的審美疲勞危機(jī)。

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