楊碧薇

民謠與“流行”、“搖滾”、“爵士”、“電子”等并列，被視為音樂中的一類。在民謠中，木吉他是最常見的伴奏樂器，為突出木吉他的原音，民謠較少使用電音。

民謠與新詩，都以現(xiàn)代漢語為語言載體，都緊扣現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代情感。在我少年時(shí)期，并不認(rèn)為二者有什么鮮明的差異，它們都能喚醒我的感覺，讓我思緒紛飛。也就是說，讓我感動(dòng)的，其實(shí)是它們的一種同源性，它們分享這種同源性以理解世界，并各自建立起表現(xiàn)世界的特殊體系。那時(shí)我喜歡買一些漂亮的筆記本，在里面抄下自己喜歡的詩，基于一種本能，我也會(huì)下意識地把羅大佑、高曉松寫的民謠歌詞抄進(jìn)去。也是基于這種本能，我發(fā)現(xiàn)自己不僅愛詩，還愛上了民謠，而身邊的同齡人追捧的音樂顯然是“流行”（現(xiàn)在亦如此），在音樂口味上，我?guī)缀跽也坏揭粋€(gè)同儔。

于是我孤獨(dú)地開始了對民謠的探索，最早進(jìn)入我視野的概念是“校園民謠”。二十世紀(jì)七八十年代，校園民謠興起于臺灣，胡德夫、葉佳修、羅大佑等創(chuàng)作的校園民謠風(fēng)靡一時(shí)。以羅大佑為例，他以音樂人的身份被人熟知，其實(shí)他是一名綜合性創(chuàng)作者，我讀過他的書《昨日遺書》，文字華麗而感傷，還有一點(diǎn)深情男人才會(huì)自帶的啰唆。在所有的身份里，我認(rèn)為羅大佑有一個(gè)隱藏了的本質(zhì)性身份，那就是詩人。他的作品，無論是散文還是歌曲，都由濃濃的詩意貫穿。詩意的感知方式，就是他進(jìn)行創(chuàng)作的能量元。在他的民謠作品里，信手一拈，《光陰的故事》《戀曲1980》《戀曲1990》《你的樣子》《亞細(xì)亞的孤兒》《海上花》《愛的箴言》等，莫不具有高濃度的詩性。

很快就到了九十年代初，逐漸富裕起來的中國大陸不甘示弱，這一次，大陸接盤了日漸式微的校園民謠，推動(dòng)了它的第二次勃興。由大地唱片在1994年發(fā)行的《校園民謠Ⅰ》，標(biāo)志著校園民謠進(jìn)入黃金時(shí)代。這一時(shí)期的民謠創(chuàng)作人主要有高曉松、郁冬等。郁冬的《露天電影院》《時(shí)光流轉(zhuǎn)》曾讓我徹夜難眠，他為老狼創(chuàng)作的《百分百女孩》《來自我心》也是我的心頭愛。高曉松充分發(fā)揮了纖傷明凈的詩人氣質(zhì)，將民謠歌詞寫得如詩般優(yōu)雅、迷惘、懷舊、感傷。我還記得第一次聽到《戀戀風(fēng)塵》時(shí)被徹底裹挾進(jìn)去的感覺：“那天，黃昏，開始飄起了白雪/憂傷，開滿山崗，等青春散場/午夜的電影，寫滿古老的戀情/在黑暗中為年輕歌唱/走吧，女孩，去看紅色的朝霞/帶上，我的戀歌，你迎風(fēng)吟唱/露水掛在發(fā)梢，結(jié)滿透明的惆悵，是我一生最初的迷惘……”老狼干凈的煙嗓與華爾茲風(fēng)的吉他華彩相得益彰，愛與美、青春與懷舊相纏繞，注定了高氏風(fēng)格會(huì)烙入一代人的青春記憶。但白衣飄飄的年代總是短暫的，詩意的暢想不足以改變滾滾的物質(zhì)洪流中越來越冷漠的現(xiàn)實(shí)。在新千年到來之際，互聯(lián)網(wǎng)帶著鐳射光將二十世紀(jì)中國人短暫的現(xiàn)代傳統(tǒng)打得暈頭轉(zhuǎn)向時(shí)，民謠歌手們也只能再唱一曲《青春無悔》，“開始的開始，是我們唱歌/最后的最后，是我們在走”，緬懷過后，抬起腳邁入新世紀(jì)的五光十色中去。20世紀(jì)的最后一位民謠歌手樸樹以《我去2000》作為獻(xiàn)給新千年的禮物，但他的《白樺林》和《那些花兒》里分明閃爍著對舊時(shí)光的留戀。

新世紀(jì)以來，在大眾的哄抬下，網(wǎng)絡(luò)文化成為時(shí)代的愚人之王。在一再低俗化的審美訴求中，周身文藝氣質(zhì)的民謠又被擠到了邊緣，短時(shí)期內(nèi)，它不會(huì)再成為主流。它就像一個(gè)曾風(fēng)光無限的小旦，在戲曲衰落之后，被迫退回到一所燈光昏暗的小劇場，只有少數(shù)識貨的聽眾才會(huì)循著幽香找到這里。慶幸的是，這并非壞事——同詩歌、搖滾一樣，真正的民謠并不需要熱鬧，如果它向大眾屈服，那么它將失去最寶貴的品質(zhì)。事實(shí)上，這個(gè)退回到小劇場的小旦一直致力于讓自己更強(qiáng)大：從2000年至今，短短17年的時(shí)間里，民謠碩果累累。它朝著更多元化的方向發(fā)展，作為一種藝術(shù)門類，如今它擁有更清晰的身份、更豐富的面孔、更自信的姿態(tài)。張瑋瑋、周云蓬、萬曉利、鐘立風(fēng)、李志、梁曉雪、邵夷貝、宋冬野、阿肆、陳粒、花粥等，貢獻(xiàn)出了頗具質(zhì)量的作品。“通過非主流審美來表明自己的反抗姿態(tài)和獨(dú)立人格”的文藝青年們，也越來越多地把民謠作為與音樂牽手的第一站。

民謠能取得今天的成績，與它虛心地吸收詩歌的養(yǎng)分是分不開的。提到民謠，一些固化的印象可能會(huì)浮現(xiàn)在人們腦海中，但如果將七八十年代的臺灣校園民謠與如今的大陸民謠放在一起，它們之間的差異一目了然。在民謠的三個(gè)成長期，它一直在循著越來越深入、越來越精致、越來越詩化的方向發(fā)展。這種趨勢最直接的體現(xiàn)就是在歌詞上，民謠的歌詞越來越文學(xué)化，耐嚼、有味，更大程度上描述著日新月異的時(shí)代變遷中人們謎一般的生活和內(nèi)心。

以羅大佑、高曉松、張瑋瑋為例。受臺灣整體文化影響，羅大佑的歌詞承接了中國古典詩歌之美，體現(xiàn)著詩的發(fā)生方式：“不變的你，佇立在茫茫的塵世中/聰明的孩子，提著易碎的燈籠/瀟灑的你，將心事化盡塵緣中/孤獨(dú)的孩子，你是造物的恩寵”。但具有詩的發(fā)生方式、充滿詩的氛圍，并不代表語言上達(dá)到了詩的要求。羅大佑的歌詞中，還有很大一部分是口語的、直抒胸臆的：“你曾經(jīng)對我說/你永遠(yuǎn)愛著我/愛情這東西我明白/可永遠(yuǎn)是什么”、“你可知道我愛你想你念你怨你/深情永不變/難道你不曾回頭想想昨日的誓言”。此類歌詞具有詩質(zhì)，但詩形不夠精美，它們作為整體的存在是少不了“曲”的：在曲的作用下，不夠精美的部分被充實(shí)了，作者的情感得到了更好的傳達(dá)。到了九十年代，高曉松創(chuàng)作的民謠歌詞帶動(dòng)了一場詩意的“泛濫”。他的歌詞具有極高的抒情濃度，大概是受到抒情詩的影響，字里行間都游動(dòng)著“唯美”的倩影：“一斜斜乍暖輕寒的夕陽/一雙雙紅掌輕撥的鴛鴦/一離離原上寂寞的村莊/一段段斷了心腸的流光”、“我點(diǎn)一支煙看你/一個(gè)人跳舞/看你閉著眼睛/像個(gè)孤獨(dú)的音符/我在空曠的街頭/數(shù)我凌亂的腳步/我怕你在清晨/淋濕我旅途”，這些歌詞委身在詩的框架里，因?yàn)榭紤]到可唱性，所以比新詩更注重韻腳；由于情感的飽和、造境的典雅，在一般人看來，它們甚至可能比當(dāng)下的一些新詩更具有詩味。如果說高曉松的歌詞已經(jīng)足具詩味的話，那么張瑋瑋的歌詞，則在完整地呈現(xiàn)詩味的同時(shí)更接近現(xiàn)代詩歌的表述法：歧義性、含混性和必要的節(jié)制，在情感需要爆破的時(shí)候，他沒有將其點(diǎn)破，而是通過暗示或側(cè)面滑行的方式，將濃郁的情感巧妙地鑲嵌在語言自身的力量中，不抒半句情卻盡得風(fēng)流?！栋足y飯店》是一個(gè)典型：“最愛你的那些人們/來到你的陽臺下面/他們手中拿著石頭/用它恨你也用它愛你……它們在屋頂上/屋頂上很高/從高處看我們就像風(fēng)中的草”，另一首《一個(gè)人》也非常精彩地詮釋了這種抒情與節(jié)制之間的平衡：“一個(gè)人/就這么一個(gè)人/一夜又一夜走在路上//我把最快的那部分寫信寄給你/你有了新的吃穿，你可以忘了他//當(dāng)對岸燈火昏黃的小酒館打烊時(shí)/喜馬拉雅山南麓叢林里千百萬片樹葉緩緩滑落/你熟悉它們的每道傷口……”從羅大佑的《戀曲1980》到張瑋瑋的《一個(gè)人》，我們可以看出民謠的歌詞具有一以貫之的詩性特征，如今它更接近詩，是因?yàn)楸硎霾呗缘恼{(diào)整。就文本而論，《一個(gè)人》就是詩，放在當(dāng)下的中國新詩中，它也是一首佳作。

在新詩的百年歷史中，與民謠的戀愛至少有兩次，但每一次的戀愛結(jié)果都是聯(lián)姻失敗。所幸的是，在民謠這位“冤家”身上，新詩一點(diǎn)點(diǎn)地看清自己，并及時(shí)選擇未來的道路。

第一次戀愛發(fā)生在五四時(shí)期。就像中國古代春心萌動(dòng)的少男少女，選擇戀愛對象常常從親戚間入手，新詩與有著遠(yuǎn)親關(guān)系的民間歌謠自然而然地牽手了。在這場名為“歌謠運(yùn)動(dòng)”的戀愛中，新詩是抱有目的的，基于對遠(yuǎn)房表哥的崇拜與好奇，閨閣中的新詩認(rèn)為歌謠會(huì)提供某些啟示，陪伴自己成長。彼時(shí)，胡適、陳獨(dú)秀、蔡元培、周作人、劉半農(nóng)、魯迅等，以北大為中心，在全國范圍內(nèi)公開征集歌謠。他們成立歌謠研究會(huì)，創(chuàng)辦《歌謠周刊》，對歌謠進(jìn)行了大量研究。在善意的聯(lián)想驅(qū)使下，知識精英們認(rèn)為歌謠能為新詩注入新的藝術(shù)資源，推動(dòng)一種新的“民族的詩”的發(fā)展。以劉半農(nóng)為例，他寫下的《相隔一層紙》、《教我如何不想她》等詩歌，有主動(dòng)向歌謠靠攏的考慮，這些詩歌段與段之間回環(huán)復(fù)沓，語句簡單明了，易被大眾理解，并且適合譜曲傳唱。1926年，趙元任將《教我如何不想她》譜曲，此后被多人翻唱過。遺憾的是，初戀的激情很快就過去了，新詩發(fā)現(xiàn)，無論預(yù)設(shè)得多么理想，但遠(yuǎn)房表哥與自己之間確實(shí)有一條天然的鴻溝，這也決定了“表哥”對自己的幫扶是極其有限的；若按照“表哥”的思路走，那么自己將會(huì)從一個(gè)開眼看世界的國際范兒小妞漸漸變成紅頭巾藍(lán)花襖的鄉(xiāng)土大媽。戀愛結(jié)束了，野心勃勃的新詩不愿被束縛，在自由訴求面前，初戀也得靠邊站。

第二次轟轟烈烈的戀愛當(dāng)屬新民歌運(yùn)動(dòng)。經(jīng)歷了延安時(shí)期的情感醞釀后，1958年，新詩與民謠再度牽手。這一年，為配合大躍進(jìn)的腳步，新民歌運(yùn)動(dòng)也隨之展開。毛澤東指出“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典”；同年4月14日，《人民日報(bào)》發(fā)表了題為《大規(guī)模地收集民歌》的社論。領(lǐng)袖發(fā)動(dòng)，全民參與，新民歌馬上就在大江南北風(fēng)行開來。這種“新民歌”不同于原汁原味的民歌，其主題涉及到社會(huì)主義建設(shè)、歌頌祖國、勞動(dòng)光榮等；而在形式上，主要是將新詩的自由句式與格律詩的框架綁在一起，形成一種新的怪異面貌。在這場自上而下的全民文化實(shí)踐中，詩歌文本如潮水般涌現(xiàn)，但幾乎挑不出對新詩有啟發(fā)意義的。毛澤東敏銳地意識到了新民歌的局限性，在1959年，他指出：“文化、教育、體育事業(yè)只能一年一年地發(fā)展，寫詩也只能一年一年地發(fā)展。寫詩不能每人都寫，要有詩意才能寫詩?！忻總€(gè)人都要寫詩，幾億農(nóng)民要寫多少詩，那怎么行？這違反辯證法?！庇谑切旅窀柽\(yùn)動(dòng)逐漸退潮。

現(xiàn)在看來，在特定時(shí)期內(nèi)，新民歌確實(shí)占據(jù)了詩歌的主流，對新詩創(chuàng)作造成了很大的影響：新詩寫作傳統(tǒng)及探索被壓制，被迫朝民歌與古典的方向調(diào)整；在民歌的號召與舊詩的束縛中，新詩的審美范式、表意方式發(fā)生巨大改變，面貌趨向單一化、集體化。一旦脫離特定時(shí)期，新詩與民歌就迅速分道揚(yáng)鑣。

經(jīng)歷了兩次失敗的戀愛，新詩對民謠的態(tài)度就冷淡起來。但近年來，二者的互動(dòng)又開始漸增，很是耐人尋味。尤其是在商業(yè)資本的運(yùn)作下，這種互動(dòng)更是一目了然。拋開資本因素，先來找民謠自身的原因。當(dāng)探索遇到瓶頸，創(chuàng)作不斷趨同時(shí)，民謠需要新詩來激發(fā)新的靈感。細(xì)數(shù)近年被民謠音樂人譜曲演唱的新詩，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)名單還在不斷更新（括號內(nèi)為音樂人）：海子《九月》（周云蓬）、小引《西北偏北》（劉東明）、張執(zhí)浩《爸爸，給頂兒》（馮大亞）、巫昂《我聽到有人在唱一首憂傷的歌》（周云蓬）、北島《一切》（程璧）、李元?jiǎng)佟段蚁牒湍闾摱葧r(shí)光》（程璧）、木心《從前慢》（劉胡軼）、李少君《我的永興島》（劉一民）……民謠與詩被越來越頻繁地放在一起觀看，新詩為民謠提供文本資源，民謠則成為新詩傳播的新型載體。這樣的搭配看似是雙贏，但并非長久之計(jì)：民謠與新詩各有田地，都不可能為一場戀愛就放棄自己的土地。如果說在這場曖昧互動(dòng)中民謠將就得更多的話，那么新詩的態(tài)度是偏獨(dú)立的：新詩有強(qiáng)悍的姿態(tài)，其氣息、節(jié)奏、停頓，不是為民謠所設(shè)置，它們內(nèi)在是服從于情感，外在是服從于表達(dá)情感的載體，即語言。新詩不會(huì)放下身段去將就民謠的樂理規(guī)則，如果非要在完善自身和可唱性之間二選一的話，新詩的選擇必然是前者。

和民謠的戀愛，以充滿期待開始，以索然無味收場。從此新詩走上了“一意孤行”的自我成長之路，它愈發(fā)孤絕，也愈發(fā)強(qiáng)大。在它的世界里，相遇者終究是過客。如今，漢語新詩是中國新文學(xué)的陣營里當(dāng)之無愧的先鋒，它所取得的成就，使它能底氣十足地站在世界文學(xué)的隊(duì)伍里。它的面貌也與五四時(shí)期那副青澀的、略缺自信的面孔有所不同：在古典漢詩強(qiáng)大的壓力下，它不屈地證明了“詩”也可以在自由體的形式下生長；它甩掉了“歌”的尾巴，讓“詩歌”獨(dú)立為“詩”，這種純詩意義上的“詩”拒絕被歌唱，甚至拒絕被朗誦。唯一能接近它的方式就是默讀，它只忠于語言本體，它是真正的語言的藝術(shù)。

責(zé)任編輯 何子英