程繼龍

一

“詩緣情而綺靡”，而人情人性中很重要的一部分就是情色，正所謂“因空見色，由色生情，傳情入色”，詩豈能沒有情色！過去，我們的詩教傳統(tǒng)一直強調(diào)“詩無邪”，然而，進入詩經(jīng)、楚辭、民歌、艷詩、詞曲的世界中，我們分明感到的是“詩有邪”，情色的成分隨處可見。正如美國學者博特·莫德爾所說，“文學的巨大魅力就在于它最忠實于生活，而性愛或‘色情恰恰是生活的重要組成部分。”莎士比亞、歌德、布萊克、勃朗寧夫人、艾略特這樣的大詩人，常常語涉情色；葉芝、聶魯達、金斯堡，對情色也有著特殊的迷戀甚至是信仰，他們的詩歌，在優(yōu)雅迷人的背后，大多有粗野放蕩的一面。

性是“情色”的根本動力之一，但不是全部，性往往是不在場的。性的本質(zhì)是急促、狂暴，它是一種很難把握的抽象的洪荒之力。色情揭去了性的隱秘面紗，肆無忌憚、恬不知恥地挑逗、把玩性。色情將性充分地形而下、物質(zhì)化了。人是有情的動物，情（男女之情）顯得更隱秘而游離，性可以助長情，也可以消解情，二者很少呈正向關系。因此，情色是一片更為泛化的場域，一片正在展開的朦朧視野，一道熱情而閃爍的目光。這道目光使我們注意燈紅酒綠的外界，也內(nèi)向化地審視人性，審視我們自身。

百年新詩從不缺性少肉。“五四”后的初期白話詩，情色成分裹挾在青春氣象和個性解放的激流中。新月派詩人在紳士作風中隱藏著一種寧靜的瘋狂，聞一多渴望的“奇跡”很有力比多暴走的意味（《奇跡》），方令孺的“月夜”浸在性與美與哀傷的光之中，公子哥兒邵洵美迷戀肉體感官，對情色采取一種“耽美主義”態(tài)度。穆旦的情色書寫上升到玄學思辨的高度，他反復思索的是肉體和靈魂的解體與重組問題?！笆吣晷略姟?，情色被高度修辭化，嵌套在宏大抒情的外殼里。八十年代以后，情色因素在當代詩歌中呈現(xiàn)象級的擴散態(tài)勢。朦朧詩人的情色書寫當然是朦朧的。詩人中圣潔如昌耀、海子者，也堪稱寫情色詩的圣手。傾向于日常生活、敘事的其他第三代詩人及九十年代詩人在各種細節(jié)、事實的詩意（伊沙語）中展示和挖掘著情色的貌相、深意。新世紀初的“下半身寫作”詩潮開啟了直接寫性、色情的大門，一發(fā)而不可收。緊隨其后的“垃圾派”“頹蕩派”，認為詩到下半身還不行，再往下掉到地上像垃圾一樣才徹底。

二

下面就采取抽樣的方法共時性地透視情色在新詩中的表現(xiàn)。我不想撥開詩歌的小零碎，本質(zhì)化地追尋新詩中情色因素的本源、本意，這樣做既粉碎了詩意，也沖散了艱難地凝聚在情色上面的夢幻光暈。我想一瞥因情色而聚攏在一起的各種因素間的隱秘關系，推測情色在百年新詩中扮演的角色，等等。

墜入愛河，迷醉在性與死的邊緣。熾烈的愛離不開情色，情色在此是作為愛的內(nèi)容、表現(xiàn)而存在的?！啊畡e擰我，疼，……/你說，微鎖著眉心。//那‘疼，一個精圓的半吐，/在舌尖上溜——轉(zhuǎn)。”這首詩直接地敞開了情人耳鬢廝磨、卿卿我我的私密空間。我們不得不佩服才子徐志摩詩筆的簡潔、精準，雖是揀擇了情人交歡時的只言片語、個別細節(jié)，卻以一當十，足以讓人心亂神迷?！熬饫镅?心泉的秘密”，這是對高峰體驗中愛與欲糾纏達到沸騰狀的印象捕捉。末尾進入“夢”，進入虛脫的忘我境界，在輕紗般的網(wǎng)里，只恍恍惚惚聽到“讓我們死”的叫喊。在愛與性的全力交合中，死總會如期而至，老弗洛伊德將此稱為“死欲”，性與死一體兩面，真是杰出的見解?！拔艺f不出話來，兩眼看不見，我/不生也不死，什么也不知道，/看進光的中心，那一片沉寂。/荒涼而空虛是那大海?！盩.S.艾略特《荒原》同樣印證了這一點，“我們”自風信子花園歡會之后，“我”出現(xiàn)了“風信子女郎”進入不死不生，光明與黑暗、荒涼與空寂合一的幻覺。這真是一個方死方生、瞬間又永恒的“酒神的世界”。在那永恒的一瞬，兩性、肉體、靈魂，一切，均進入分解、組合、分解、組合的輪回狀態(tài)。穆旦的《春》，“春”除了指季節(jié)，還指向“春光”“春情”，“你們被點燃，卷曲又卷曲，卻無處歸依。/呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合?！币磺卸蓟瘹w“元素態(tài)”，等待著重新成型。

情色的趣味和目光催迫詩人發(fā)現(xiàn)身體、開發(fā)身體的潛能，打開細微的褶皺，捕捉隱隱約約的靈奇之光，進而上升到生命體驗的恢宏境界。海子是這一方面的杰出代表，“月亮觸到我/仿佛我是光著身子/光著身子/進出//母親如門，對我輕輕開著”（《思念前身》），“吐出魚香的嘴唇/航海人花園一樣的嘴唇/就是咬住你的嘴唇”（《渾曲》），“菩薩心里非常愿意/就讓我出生/讓我長成的身體上/掛著潮濕的你”（《寫給脖子上的菩薩》）。海子的杰出之處在于，這些意象、場景、幻覺均是可供再體驗的，有超強的代入感，讀來能激起我們的共鳴。而且他自發(fā)地上升到浪漫、玄幻、超現(xiàn)實的高度。現(xiàn)代人生命本身的孤絕、神秘、宏偉被宣示了出來，“萬里無云如同我永恒的悲傷”，“傾向于死亡的母親/抱著白虎走過海洋”，“目擊眾神死亡的草原上野花一片”。張清華認為海子是“第一個將身體與性直接和直觀地‘嵌入當代詩歌寫作之中的人”，其實昌耀亦如此。昌耀、海子將情色元素帶入了高遠而超邁的生命境界，使其成為人本身、世界本身，投入了詩與夢想的熊熊烈火，有了獻祭的意味。

抓住現(xiàn)世，抵抗現(xiàn)代性。“讓戰(zhàn)爭在雙人床外進行/躺在你長長的斜坡上/聽流彈，像一把呼嘯的螢火/在你的，我的頭頂穿過/穿過我的胡須和你的頭發(fā)/讓政變和革命在四周吶喊”，“雙人床”是情愛進行的場所，而且這張床安放在戰(zhàn)爭中，流彈呼嘯，它仿佛一個孤島、一個虛弱的烏托邦要頃刻淹沒在政變和革命的喧囂中。隨后就徹底地進入了二人世界的歡愉和頹廢，“靠在你彈性的斜坡上”“跌進你低低的盆地”，在忘我中進入了極樂的洪流，交歡中的身體（尤其是女體）變成了山水自然，于是“我”得以游弋其中，成為“我們”的庇護所。“至少愛情在我們的一邊/至少破曉前我們很安全”，情愛仿佛一面盾牌，一座亂世的屋宇，擋住了子彈、黑暗和寒寂，使人性、人情得到最后的保存，使生仍有所戀。在這一過程中，對戰(zhàn)爭先是持輕蔑的態(tài)度，最后是忘卻，“一種純粹而精細的瘋狂/讓夜和死亡在黑的邊境/發(fā)動永恒第一千次圍城/惟我們循螺紋急降，天國在下/捲入你四肢美麗的漩渦”，戰(zhàn)爭和性愛合二為一，“圍城”既指向戰(zhàn)爭，又指向“性愛”，取消了戰(zhàn)爭的宏大和莊嚴。這是余光中的“傾城之戀”，在此，情色褻瀆戰(zhàn)爭，也蔑視歷史，批判的鋒芒直指現(xiàn)代性。以工具理性、經(jīng)濟實利為核心的現(xiàn)代性，巨大的負面效應正在發(fā)揮出來，狹隘的民族、宗教戰(zhàn)爭正是其負面表征。

契入歷史空間，揭示人性、欲望的罪惡和虛無。這類情色詩很像九十年代的“新歷史小說”，都有一個虛構出來的、高度仿真的歷史空間，其實超越或者說回避了古典和現(xiàn)代的差別，古今疊合、亦真亦幻，在更為普遍的空間里透視人性和欲望的罪惡。例如洛夫《長恨歌》，此詩與白居易的同名詩歌互為指涉，然而洛夫?qū)λ厥龅墓适隆膊宓囊庀?、運用的場景是高度清醒的，指向更復雜和悠遠?！八?楊氏家譜中/翻開第一頁便仰在那里的/一片白肉”，這是以尖銳的現(xiàn)代目光審視歷史人物，“一道河熟睡在另一道河中/地層下的激流/涌向/江山萬里/及至一支白色歌謠/破土而出”，楊玉環(huán)的肉體，輕易地就將性欲和權欲連結了起來，江山美人、疆場后宮共同卷進了欲望的漩渦。而這個春夢/政變/成仙的故事最后只能像詩開頭那個精彩絕倫的情節(jié)一樣——“唐玄宗/從/水聲里/提煉出一縷黑發(fā)的哀慟”，劃上一個空洞的句號。故事結束了，人性的惡得到彰顯，欲望的虛無也彌漫開來，實際上接通了中國人“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”的歷史意識和宇宙意識。

亮出招牌，將觀念推向極端。新世紀初沈浩波、朵漁、尹麗川等人掀起的“下半身寫作”，可以說是先鋒性、觀念性、消費性寫作的混合。先鋒性體現(xiàn)在對新詩傳統(tǒng)的“補缺”。他們從當代身體哲學、藝術思潮中拿來一點新觀念，將身體的在場性以近乎行為主義的方式高調(diào)地凸顯，這在之前的新詩中是罕見的。他們的“身體”是性器官化的，主體姿態(tài)上又吸收了莽漢、他們派、伊沙詩歌“俗人在世”的立場。比如沈浩波《靜物》，“瘦肉、肥肉、肥瘦相間的肉/排骨、腔骨，還有一把/切肉的刀/都擺放在油膩的案板上//案板后面/賣肉的少婦坐著/敞著懷/露出雪白的奶子”，“雪白的奶子”代表了“少婦”，只不過是眾多肉塊中的一塊，世界、人、身體全部退化為“物”，客觀的物，仿佛走向了熵耗散完畢后的寂滅，情色的光暈蕩然無存。又從反面赤裸裸地渲染了自己的欲望，“案板前面/買肉的我，站著/張著嘴，像一個/饕餮之徒//唯一的動靜/由她懷中的孩子發(fā)出/吧嗒吧嗒/扣人心弦”，主體變成嬰兒般的狀態(tài)，只顧“吧嗒吧嗒”吸奶，也是對性的“饕餮”。身體被單面化、極端化。此后的垃圾派、頹蕩派，都是沿著單面極化的路子向前狂奔，身體的豐富性、曖昧性日益暴露在白熾燈的刺目光芒下，身體退化為肉，情色退化為色情，違背了詩的初衷。余秀華“穿過大半個中國去睡你”仍是在蹈這一套路的舊轍，更多地是標題和標簽的意義。這一路詩人巧妙地實現(xiàn)了消費性寫作的利益最大化，他們像走鋼絲一樣走在先鋒文化與消費文化的交界處。當下，那種滿眼臟字的垃圾派詩歌、頹蕩派詩歌泛濫網(wǎng)絡，像小廣告一樣讓人厭煩和麻木。其實，中國詩歌的發(fā)展，到當下已過了靠觀念爆破、驅(qū)動的歷史時期，這類詩人扎起堆來靠“下半身寫作”這樣的口號不同程度地進入詩壇，達到了爭奪話語權的目的，接下來則意味著必須轉(zhuǎn)場和轉(zhuǎn)型。詩不是使人更簡單粗暴，而是使人更豐富自由。其實轉(zhuǎn)型在數(shù)年前就已開始，沈浩波開始看到“上半身”，挖掘自己的“心藏大惡”，朵漁的寫作日益知識分子化，他們開始挖掘人性，拷問靈魂，我以為這是正途。

三

福柯說，西方歷來的性制度、性話語是對“快感的運用”（《性經(jīng)驗史》），同樣可以說，情色詩是對情色的運用、打磨、挖掘、透視，目的在于找到詩意，對人情、人性、身體、生命乃至世界有更豐富、更深刻的體認。情色書寫，構成百年新詩的一道別樣風景。站在地平線上，瞭望這一風景，我們目眩神迷，心旌搖曳。在這篇小文的末尾，我還想補充一個問題——我們應該以怎樣的眼光打量情色詩，應該以怎樣的口吻談論情色詩。情色是一道曖昧的目光，我們該以怎樣的目光和這道目光相遇？我想，首先，我們不該掉入色情的迷途，以色情的下流態(tài)度對待它、玩賞它、消費它，這是一種不幸。其次，我們不應像正襟危坐的道學家那樣一棍子將其打入萬劫不復的深淵，這類人對人性一無所知，他們的純潔和正義也是有問題的。最后，也不應該借文化研究的名義，將其完全雅化，弄得不食人間煙火。我想，那些杰出的詩人，那些杰出的情色詩均從其本身提供了如何對待它的最佳范例，這也證明了詩歌的力量。