樓夢(mèng)》是中國(guó)文學(xué)史上的巨著，是一部流傳深遠(yuǎn)、膾炙人口的小說(shuō)。作者曹雪芹出生于清朝盛世一個(gè)貴族家庭，他在書中栩栩如生地描述了他所親睹的社會(huì)。小說(shuō)的中心是寶、黛、釵悲劇性的三角戀情。自1791年（乾隆五十六年）活字排印本出版后，便引發(fā)了許多不同藝術(shù)形式的再創(chuàng)作。電影、電視劇及各地方戲的大小劇種無(wú)所不及，但卻從未能登上歌劇的舞臺(tái)。其中一個(gè)主要原因是小說(shuō)的篇幅：全文120回近五百個(gè)各色人物，其史詩(shī)性的篇章在世界上亦屬罕見(jiàn)。俄國(guó)作家托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》也只有《紅樓夢(mèng)》不到一半的篇幅。改編成歌劇乃是巨大的挑戰(zhàn)。歌劇主要是用音樂(lè)來(lái)講故事，劇情必須簡(jiǎn)單明了，方能給音樂(lè)留下足夠的空間。

這部歌劇是由美國(guó)舊金山歌劇院委約，與香港藝術(shù)節(jié)聯(lián)合制作，今秋又在國(guó)內(nèi)巡演。我們面對(duì)的是文化背景截然不同的觀眾：一面是對(duì)《紅樓夢(mèng)》不甚了解的歐、美觀眾，另一面則是國(guó)內(nèi)外對(duì)《紅樓夢(mèng)》了如指掌的紅迷。這便給作曲和編劇出了道難題：如何盡可能忠實(shí)原著而有效地講述《紅樓夢(mèng)》故事，使情節(jié)上脈絡(luò)清晰，情感上楚楚動(dòng)人，甚至催人淚下？

首先，對(duì)小說(shuō)中幾個(gè)向來(lái)有困擾的問(wèn)題，我們按跡循蹤，設(shè)法在書里尋找答案。我們也借用了曹雪芹的家史。編劇上我們決定著重以下幾點(diǎn)：

歌劇故事的重點(diǎn)放在寶、黛、釵的三角戀情，其余僅保留與劇情有重要關(guān)系的王夫人、賈元春、賈母和薛姨媽，把小說(shuō)中的五百多個(gè)角色大幅度地縮減成七人。

此外，我們加了一位話劇演員扮演劇中的和尚。這個(gè)角色有似古希臘悲劇的合唱隊(duì)，在劇中評(píng)論、推進(jìn)情節(jié)的漸進(jìn)與展開(kāi)。小說(shuō)中其他重要情節(jié)，如大觀園里的爾虞我詐，家族中的個(gè)人恩怨等均被降位到情節(jié)的副線，但每一情節(jié)都是導(dǎo)致寶、黛、釵愛(ài)情悲劇的重要因素。

故事的中心：愛(ài)情三角戀

我們注意到《紅樓夢(mèng)》里五百多人物，唯有寶、黛兩位是仙人下凡：大荒山無(wú)稽崖青根峰下有塊在女禍補(bǔ)天時(shí)遺棄的通靈頑石，以甘露日以灌溉絳珠仙草三千年。石頭一日動(dòng)了凡心，乞求過(guò)路和尚讓他轉(zhuǎn)入紅塵，以熾人間血肉之情。絳珠草見(jiàn)此亦欲同往，要以眼淚償還頑石之恩，和尚力勸不從。用當(dāng)下流行語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這二位是“外星人”。這便可理解他們不同世人的舉止。含玉而誕的寶玉雖是安富尊榮的賈府唯一子嗣，但他做事隨心所欲，從不慮及家庭或社會(huì)，尤其在愛(ài)情上毫不退讓。而由絳珠仙草修得女體的黛玉，入世是以淚還債，她僅在意與寶玉的愛(ài)情，是人間的局外人。和寶玉在一起，她稍稍顯露自我，唯有一人獨(dú)處時(shí)，方能發(fā)放出內(nèi)心世界的真情。她的詩(shī)歌既是控訴殘酷人生的呼喊，又是抒懷高潔心靈的獨(dú)白。

三角戀里的另一人物寶釵恰與黛玉相反，她代表了紅塵里“完美無(wú)暇”的擇偶對(duì)象：才貌雙全，家財(cái)萬(wàn)貫，且舉止嫻雅，不管心里如何想，總是做對(duì)社會(huì)恰如其分的事。不巧，在寶玉眼里她做的全是錯(cuò)事。歌劇里的寶釵從一個(gè)爛漫、富于理想的少女發(fā)展成一個(gè)居于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)成員。第一幕她初到賈府時(shí)，雖然深知自己須上嫁以提高薛家的皇商地位，卻依然天真地希望能嫁到所愛(ài)之人。她唱到：“念及天下女子，唯有婚嫁如意，方有幸福可言?！钡降诙粫r(shí)，當(dāng)意識(shí)到盡管她對(duì)寶玉情深語(yǔ)秀，他仍對(duì)自己反感不已，她又唱了這句詞，但此時(shí)的“婚嫁如意”已有全然不同的含義，這時(shí)的寶釵會(huì)不惜一切地達(dá)到她所想要的。不幸的是，歌劇結(jié)尾時(shí)寶釵也成了受害者。她僅僅是當(dāng)今皇上政治經(jīng)濟(jì)游戲里的一枚棄子。

個(gè)人恩怨：王夫人和元妃

初讀小說(shuō)有些情節(jié)令人困惑，比如寶玉的母親王夫人為何不喜歡黛玉？凡是知道《紅樓夢(mèng)》的都曉得王夫人對(duì)黛玉有恨，她間接地處死了與黛玉長(zhǎng)得相像的晴雯和金釧。經(jīng)過(guò)細(xì)看，我們發(fā)現(xiàn)了一些線索。王夫人曾這樣說(shuō)起黛玉的母親賈敏：“單說(shuō)你林妹妹的母親，未出嫁時(shí)是何等的嬌生慣養(yǎng)，何等的金尊玉貴，那才是千金小姐的體統(tǒng)！”我們知道賈敏長(zhǎng)在賈府的鼎盛時(shí)期。更有甚者，賈老太太曾不止一次地對(duì)黛玉說(shuō)起：“兒女中所疼著獨(dú)有你母?！?/p>

賈母曾如此評(píng)論王夫人：“不大說(shuō)話，和木頭似的。”可黛玉是個(gè)伶牙俐齒的女子，那她媽媽賈敏是否也是如此呢？小說(shuō)中也從未提及王夫人的長(zhǎng)相。

由此可以推想當(dāng)初這位相貌普通的王夫人上嫁到賈府時(shí)日子一定很不好過(guò)，也許受了不少小姑子的疏落和閑氣！如今好不容易賈敏嫁走病死，自己從媳婦快要熬成婆婆，成為賈府女主人，但獨(dú)子寶玉卻愛(ài)上黛玉。她不僅長(zhǎng)得像賈敏，又傳承了那張尖厲的嘴！王夫人當(dāng)然喜歡寶釵做兒媳了。何況此舉是一箭雙雕：寶釵不但是胞妹薛姨媽的親女兒，更為重要的是這場(chǎng)聯(lián)姻能徹底解除威脅賈家?guī)状慕?jīng)濟(jì)危機(jī)。

小說(shuō)中另一個(gè)令人不解的是為何寶玉的姐姐賈元春亦覺(jué)得寶釵是寶玉更好的配偶？書中的元妃僅僅在省親時(shí)同見(jiàn)了黛玉和寶釵一面。然而她送宮花時(shí)，寶玉和寶釵得到的卻是一對(duì)！這時(shí)旨意已很明了，寶玉和寶釵必須聯(lián)姻。那皇上和元妃又為何要促成寶玉與寶釵？

賈家的經(jīng)濟(jì)危機(jī)

鑒于《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的自傳體性，為了增強(qiáng)歌劇故事的戲劇性，我們強(qiáng)化了小說(shuō)中賈府每況愈下的經(jīng)濟(jì)狀況，并將之提升為一個(gè)籠罩著賈府的危機(jī)。

歷史記載，曹家當(dāng)年曾虧欠皇銀三百多萬(wàn)兩。這個(gè)天文數(shù)般的皇債導(dǎo)致了曹家在康熙死后被雍正抄家、沒(méi)收財(cái)產(chǎn)、家人下獄等不幸遭遇。

從歌劇的一開(kāi)始，賈府便面臨危機(jī)。府上虧欠的巨額皇債就如一把架在脖子上的劍，促使賈家死命尋找一條償還皇銀的途徑。與極富有卻無(wú)官職地位的皇商薛府聯(lián)姻，是個(gè)兩全的好主意。在皇帝和元妃的鼓勵(lì)下，王夫人便竭盡全力促成二府聯(lián)姻，她似乎也如愿了。

皇宮里的爾虞我詐和歌劇的結(jié)局

紅學(xué)界里有一個(gè)共識(shí)，曹雪芹不是小說(shuō)后40回的作者。這便給我們創(chuàng)作上提供了空間。歌劇的結(jié)尾因此與小說(shuō)的后40 回不同。高鶚其實(shí)是歷史上第一位，也許是最偉大的紅學(xué)家，他對(duì)曹雪芹小說(shuō)本意的了解是后人莫及的。但由于各種原因卻故意續(xù)寫了與曹雪芹原意背道而馳的結(jié)局。

小說(shuō)里，大觀園是個(gè)女人國(guó)，寶玉整日被一群年輕貌美的女子們圍繞著。歌劇中，寶玉是唯一的男聲主角（羅西尼式男高音），此外整部歌劇百分之九十多的時(shí)間臺(tái)上出現(xiàn)的只是女聲、女主角和女聲合唱團(tuán)。唯一例外是代表皇上的三位太監(jiān)，旋轉(zhuǎn)出沒(méi)于皇宮與賈府。接近歌劇結(jié)尾時(shí)，女人國(guó)的“平靜”被皇上的錦衣軍蹂躪，他們闖入大觀園，沒(méi)收賈薛兩家財(cái)產(chǎn)，燒殺掠搶，最終將大觀園一火炬之。盡管賈家想方設(shè)法償還皇債，但最后還是輸給了歌劇里從未露面的皇帝。這位故事里的唯一贏家在幕后操縱，提升賈元春為貴妃僅僅是他走的另外一步棋。他既擊敗了賈府這個(gè)政敵，又得以并吞薛賈兩家的全部財(cái)產(chǎn)，真可謂千算萬(wàn)算不如皇帝一算。由此可見(jiàn)，石頭與絳珠草雙雙墮入紅塵愛(ài)河，但他們的愛(ài)情從一開(kāi)始便注定要失敗。除去老太太，人世間他人都對(duì)二人相愛(ài)持反對(duì)態(tài)度。不幸的是賈母在歌劇第二幕開(kāi)始不久便病死，致使寶、黛二人失去了僅有的保護(hù)傘。這二位神仙來(lái)到人世結(jié)血肉之情的欲望以徹底失敗而告終，這時(shí)的歌劇便該結(jié)束了。在小說(shuō)的提示下（寒塘渡鶴影，冷月葬花魂），月光中的黛玉緩緩步入湖中，在水面漸漸消失：“情債已償淚彈盡，茫茫世界空蕩蕩；真干凈，真干凈──”

歌劇制作

非常幸運(yùn)的是，歌劇《紅樓夢(mèng)》在舊金山歌劇院首演后一周內(nèi)整月的演出票全部售空。在香港，演出前六個(gè)月戲票又被售空。

但一部歌劇的成功絕不是一人之舉，乃是群策群力的結(jié)晶。歌劇《紅樓夢(mèng)》有一支龐大的隊(duì)伍，盡管將主角減為8人，演出時(shí)臺(tái)上臺(tái)下，臺(tái)前臺(tái)后，主角、配角、合唱團(tuán)、跑龍?zhí)?、?lè)隊(duì)、舞美、服裝、化妝、燈光等竟有三百人之多！

故事簡(jiǎn)潔，歌劇更須有強(qiáng)烈的沖擊力和戲劇高潮，又要情節(jié)抓人，情感動(dòng)人。為了展耀清朝盛世的貴族生活，歌劇《紅樓夢(mèng)》在制作上應(yīng)給觀眾有一種富麗堂皇的視覺(jué)。為此我幸運(yùn)地組建了一個(gè)很出色的創(chuàng)作小組：除了東尼獎(jiǎng)得主黃哲倫和我一起編劇之外，我們找到了著名導(dǎo)演賴聲川，并請(qǐng)到了奧斯卡藝術(shù)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)得主葉錦添做舞美、服裝設(shè)計(jì)。四位年齡相仿但生活背景全然不同的藝術(shù)家出于對(duì)《紅樓夢(mèng)》的熱愛(ài)走到了一起。由于對(duì)歌劇《紅樓夢(mèng)》有著相同的創(chuàng)作觀念，我們合作得融洽又愉快。其實(shí)，《紅樓夢(mèng)》的三角戀與西方文化的浪漫故事有著本質(zhì)上的區(qū)別。這一超乎自然，兩個(gè)“外星人”到人間結(jié)血肉之情的故事向我們指出個(gè)哲理上的問(wèn)題：在物質(zhì)為上，腐敗的人世，真愛(ài)能否存在？道家也許會(huì)問(wèn)，人生是真，或是南柯一夢(mèng)？

為了突出夢(mèng)幻的主題，葉錦添設(shè)計(jì)的布景和服裝都帶有半透明的特色。布景是由六片上下可移動(dòng)的大觀園圖像，畫在半透明的塑膠板上， 用形似織布機(jī)的梭子吊起，反映出曹家江南織造的歷史。歌劇故事絕大部分是在大觀園內(nèi)進(jìn)行， 這六片布景便通過(guò)調(diào)度形成園內(nèi)不同的景致。曹雪芹曾收藏風(fēng)箏，葉錦添設(shè)計(jì)的服裝有風(fēng)箏般強(qiáng)烈的開(kāi)放性和漂流感。唯一與眾不同的是黛玉：她身著一身簡(jiǎn)單又不顯眼的淡綠色長(zhǎng)裙，只用一條猩紅的圍巾點(diǎn)睛。淡綠色映出黛玉有似青竹的高傲氣節(jié)，鮮紅色則象征著她對(duì)愛(ài)情的熾熱情感。歌劇《紅樓夢(mèng)》成功的另一因素是戲的導(dǎo)演對(duì)創(chuàng)作有深刻的理解，并給了不少好建議。賴聲川也是一位出色的劇作家，他從作家的角度切入，非常愿意了解作曲、劇作的想法。很多處由于他的創(chuàng)意，使我們的想法在落實(shí)時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出原本的意境。

音樂(lè)創(chuàng)作

或許這不公平，但歷史上因歌劇留名的往往只是作曲家。我們記得普契尼的《托斯卡》，比才的《卡門》，或威爾弟的《阿依達(dá)》，但對(duì)作詞或劇本作者大都遺忘，更不用說(shuō)首演時(shí)的導(dǎo)演或歌唱家了。這是由于無(wú)論劇本或制作有多么精彩，最終歌劇還是以音樂(lè)的好壞成敗而一錘定音。為何如此呢？因?yàn)楦鑴∈强恳魳?lè)來(lái)述說(shuō)故事、打動(dòng)人心的。演出時(shí)的其他成份，如燈光、布景調(diào)度、演員們?cè)谖枧_(tái)上的表演、定位、走動(dòng)等等，均要根據(jù)音樂(lè)、節(jié)奏的音勢(shì)發(fā)展變化而力求與之吻合。不然無(wú)論哪方面出錯(cuò)，看上去都會(huì)像是音樂(lè)或作曲者的錯(cuò)。但若所有的配合天衣無(wú)縫，音樂(lè)和作曲家亦會(huì)由此搶功。

我一貫認(rèn)為當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的層出不窮乃是作曲者的幸運(yùn)，我們可以運(yùn)用任何手法來(lái)述說(shuō)自己要講的故事。歌劇《紅樓夢(mèng)》情節(jié)的跌蕩起伏，很自然地向我提供了這一平臺(tái)；于是，我便依情依勢(shì)，放手大干了一場(chǎng)。

在劇本設(shè)計(jì)時(shí)，作曲者首先應(yīng)考慮戲劇與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的吻合。歌劇中音樂(lè)結(jié)構(gòu)占主導(dǎo)，但必須與戲劇的結(jié)構(gòu)同步展開(kāi)，達(dá)到高潮，才能充分顯示音樂(lè)的魅力。雖說(shuō)其他藝術(shù)是為音樂(lè)服務(wù)的，但時(shí)機(jī)不對(duì)，有時(shí)會(huì)幫倒忙。排戲或歌劇合成時(shí)，各項(xiàng)藝術(shù)若有沖突，音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維如果正確，應(yīng)以音樂(lè)衡量取舍：與音樂(lè)吻合的當(dāng)取，反之當(dāng)舍。當(dāng)然最理想的是沒(méi)有沖突又能相互映照。由此歌劇作曲不但要懂戲劇，更要懂如何使戲劇與音樂(lè)水乳交融。作曲者須在劇本創(chuàng)作的開(kāi)始便與劇作者一起策劃，這樣方有可能達(dá)到音樂(lè)、戲劇的一氣呵成。

與我合作的黃哲倫是位非常出色和著名的美國(guó)劇作家，他的文字精彩無(wú)比，常使我動(dòng)情。因生在洛杉磯，不懂中文，他便堅(jiān)持要我一起設(shè)計(jì)劇本的結(jié)構(gòu)，并建議我起第一稿。這樣我們?cè)谝婚_(kāi)始便對(duì)戲劇和音樂(lè)同時(shí)做了勾畫。雖然后來(lái)劇本修改多次，但總框架沒(méi)有大變動(dòng)，從而提供了戲劇和音樂(lè)融會(huì)貫通、相輔相成的好機(jī)遇。

在國(guó)內(nèi)外看到許多原創(chuàng)歌劇，常常上半場(chǎng)音樂(lè)、戲劇都不錯(cuò)，到了后半場(chǎng)卻有虎頭蛇尾之感。如何上半場(chǎng)結(jié)束時(shí)讓音樂(lè)和戲劇有懸念，使觀眾對(duì)下半場(chǎng)有期待，實(shí)屬不易。但更難的是如何讓觀眾在下半場(chǎng)看完后非但不失望，并且流連忘返。德國(guó)作曲家瓦格納深深體會(huì)這點(diǎn)的重要，他不僅自己寫劇本，在戲劇和音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上同步構(gòu)思，更值得借鑒的是他在結(jié)構(gòu)上懂得如何有耐心地鋪墊，讓戲劇和音樂(lè)同時(shí)達(dá)到完美的高潮。這在他的四部連續(xù)歌劇《尼伯龍根指環(huán)》中體現(xiàn)尤甚。耐心是極其重要的，作曲家必須培養(yǎng)自己的耐心，方能在演出時(shí)祈望觀眾的耐心。到了高潮時(shí)間段一定又要把戲做足，不讓觀眾失望。

當(dāng)然，說(shuō)到容易做到難，這里經(jīng)驗(yàn)是非常重要的。一般來(lái)說(shuō)在音樂(lè)會(huì)作品寫作方面有經(jīng)驗(yàn)、有成就的作曲家，歌劇創(chuàng)作并不一定取得自然的成功。甚至像貝多芬這樣偉大的天才，音樂(lè)會(huì)作品已登峰造極，但他唯一作于成熟時(shí)期的歌劇《費(fèi)德里奧》（Fidelio），盡管多易其稿，還是留下許多戲劇和音樂(lè)上的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。再有威爾第，他的成名之作是他的第三部歌劇《納布科》（Nabucco），之前兩部都未能成功。而如今《納布科》與他自己的中、后期歌劇相比，不免相形見(jiàn)拙，上演也遠(yuǎn)殊于他后來(lái)的歌劇。可見(jiàn)歌劇創(chuàng)作之難。

在《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)結(jié)構(gòu)上我們花了很多時(shí)間思考。想到如何用音樂(lè)來(lái)烘托戲劇的高潮，也想到了瓦格納式的耐心。由此諸多主要角色的重要詠嘆調(diào)被放到下半場(chǎng)，如黛玉直到第二幕開(kāi)始時(shí)才唱《葬花詞》，寶玉在思想上從少年長(zhǎng)為成人的詠嘆調(diào)也與黛玉焚詩(shī)一起出現(xiàn)在第二幕的第四景。此外，婚禮、錦衣軍抄家、火燒大觀園、黛玉沉湖等等也是音樂(lè)塑造、烘托劇情的好時(shí)機(jī)。但這樣又如何能讓上半場(chǎng)的戲吸引觀眾呢？好在第一幕也有不少音樂(lè)上能夠扣人心弦的劇情，比如寶黛相戀，寶玉春夢(mèng)等。第一幕是描述賈家的趨起，為了造成高潮型結(jié)尾，元春省親的大場(chǎng)面被放在最后一節(jié)，主、次角色及合唱團(tuán)全部上場(chǎng)，在一段七重唱后滿臺(tái)下跪，高呼（唱）“吾皇萬(wàn)歲”。

雖然第一幕音樂(lè)上是高潮結(jié)尾，劇情上卻危機(jī)四伏。寶、黛的愛(ài)情能否如愿，賈府的經(jīng)濟(jì)危機(jī)如何了結(jié)？這樣便自然地引出中場(chǎng)休息后述說(shuō)賈家敗落的第二幕，為這部悲劇性的歌劇收?qǐng)觥?/p>

我在歌劇創(chuàng)作中一般先寫作角色的主要唱段。這樣不但可以通過(guò)詠嘆調(diào)來(lái)塑造角色的不同音樂(lè)形象和個(gè)性，也給整部歌劇奠定了音樂(lè)動(dòng)機(jī)和素材。我國(guó)的大戲劇種里有生、凈、旦、丑、末之分，在音樂(lè)上塑造了很不同的人物形象。西方歌劇也是如此，人物個(gè)性的不同必須在音樂(lè)上有強(qiáng)烈表現(xiàn)，比如寶玉和黛玉的個(gè)性很不相同，黛玉和寶釵這兩個(gè)姑娘的個(gè)性更不一樣。這點(diǎn)在西方的音樂(lè)劇中有時(shí)不是很鮮明。如音樂(lè)劇《悲慘世界》中的正、反、男、女角色唱腔的音樂(lè)形象很雷同。解放后有些由說(shuō)唱提升為大戲的劇種也有此通病，這是因?yàn)檎f(shuō)唱音樂(lè)中人物角色的變化、對(duì)比本身不很鮮明。這也是小戲和大戲的區(qū)別。

黛玉音樂(lè)動(dòng)機(jī)

寶玉音樂(lè)動(dòng)機(jī)

結(jié)語(yǔ)：歌劇創(chuàng)作的進(jìn)退維谷

我第一次讀《紅樓夢(mèng)》是在“文革時(shí)期”，那時(shí)自己與書中寶玉年齡相仿，也很羨慕他被美女圍繞的生活。當(dāng)時(shí)《紅樓夢(mèng)》是禁書；和寶玉一樣，生來(lái)有叛逆性的我還是偷偷地讀了。當(dāng)時(shí)還看了其他禁書，如薄迦丘的《十日談》。其中一個(gè)故事使我至今難忘：一位住在海邊樂(lè)于冒險(xiǎn)的航海家時(shí)常造船雇水手出海探險(xiǎn)。可不久他的船便被大海吞沒(méi)，水手們喪生，自己九死一生地逃回老家。人們問(wèn)起他出海的經(jīng)歷，他答道：“太恐怖了！我絕不再去自找苦吃了！”然而沒(méi)幾年，受不了探險(xiǎn)的誘惑，他又重新造船出海。歌劇創(chuàng)作亦是如此。在諸多的表演藝術(shù)中，歌劇的復(fù)雜性和難度是首當(dāng)其沖的。由于歌劇綜合了多樣藝術(shù)形式：音樂(lè)、戲劇、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)以及現(xiàn)今的各種高科技，便使歌劇演出時(shí)特別容易出錯(cuò)，從而經(jīng)常出錯(cuò)。但是，每當(dāng)所有藝術(shù)形式在一部歌劇舞臺(tái)上同時(shí)發(fā)光時(shí)，歌劇的魅力及誘惑力亦是其他藝術(shù)形式所無(wú)以倫比的。

因情生夢(mèng)，因夢(mèng)成戲。戲盡夢(mèng)難留。

盛宗亮 旅美華裔作曲家、指揮家、鋼琴家，現(xiàn)任美國(guó)密西根大學(xué)倫那德伯恩斯坦杰出大學(xué)教授及香港科技大學(xué)包玉剛杰出客席教授

（特約編輯 于慶新）