張慧瑜

近些年，中國(guó)電影在文化領(lǐng)域的表現(xiàn)格外突出，一方面電影產(chǎn)業(yè)化改革帶動(dòng)電影市場(chǎng)的繁榮，不僅實(shí)現(xiàn)了電影生產(chǎn)和發(fā)行從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，而且國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)規(guī)模已經(jīng)成為僅次于北美的第二大市場(chǎng)，另一方面不同類型的國(guó)產(chǎn)電影參與到對(duì)中國(guó)歷史的多樣化呈現(xiàn)中，成為探究社會(huì)變遷的文化癥候。我主要選擇三組近些年對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史的重述，一是關(guān)于現(xiàn)代民國(guó)歷史，以《智取威虎山》（2014）、《一步之遙》（2014）、《太平輪》（2上、下，2014、2015）為代表；二是歷史創(chuàng)傷，以《歸來》（2014）和《闖入者》（2015）為代表；三是對(duì)單位制的懷念和1990年代的歷史化，以《黑處有什么》（2016）、《少年巴比倫》（2016）、《八月》（2017）為代表。這些不同的、甚或彼此矛盾的歷史敘述背后反映了不同的文化態(tài)度，也呈現(xiàn)了新的利益格局下關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)歷史的文化共識(shí)尚未達(dá)成。

一、回收歷史的工作與現(xiàn)代歷史的重述

2001年電影產(chǎn)業(yè)化改革以來，國(guó)產(chǎn)大片成為拉動(dòng)中國(guó)電影市場(chǎng)的主力軍，主要有兩類國(guó)產(chǎn)大片的類型：一類是古裝武俠大片，如《英雄》（2002）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）等，或帶有魔幻、神怪色彩的《畫皮》（2008）、《捉妖記》（2015）等，這些影片大多出現(xiàn)在2010年以前，后來由于市場(chǎng)表現(xiàn)不佳，不再成為投資熱點(diǎn)；二類是近現(xiàn)代歷史題材的大片，如《集結(jié)號(hào)》（2007）、《十月圍城》（2009）、《唐山大地震》（2010）、《金陵十三釵》（2011）、《一九四二》（2012）等，這些影片講述現(xiàn)代中國(guó)、當(dāng)代中國(guó)的故事，與20世紀(jì)中國(guó)的歷史有關(guān)。其實(shí)，1980年代也有很多講述現(xiàn)當(dāng)代歷史的電影，如《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）、《開國(guó)大典》（1989）等，反映了改革開放初期走出歷史傷痕的文化努力。1990年代如《陽光燦爛的日子》（1994）、《離開雷鋒的日子》（1996）、《紅色戀人》（1998）等，也處理了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的歷史，呈現(xiàn)的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代對(duì)紅色歷史記憶的消費(fèi)與懷舊。與1980年代、1990年代不同，新世紀(jì)以來的現(xiàn)當(dāng)代歷史電影所面對(duì)的中國(guó)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，這是一個(gè)經(jīng)濟(jì)崛起的中國(guó)、盛世中國(guó)，在這種背景下，我把2015年賀歲檔出現(xiàn)的《太平輪》（上）、《一步之遙》《智取威虎山》理解為回收20世紀(jì)歷史的新方式。

這三部大片按照上映時(shí)間排列很像一個(gè)三部曲，《太平輪》是上篇，《一步之遙》是中篇，《智取威虎山》是下篇。它們有一些共同的特點(diǎn)：一是，都是3D電影，都是大明星、大場(chǎng)面、大制作；二是，有香港導(dǎo)演參與制作，演員以內(nèi)地演員為主，也有香港一線演員，如舒淇、金城武等；三是，這三部影片的出現(xiàn)顯示了中國(guó)商業(yè)大片制作水平有了質(zhì)的提高。相比三位大導(dǎo)演吳宇森、姜文、徐克來說，影片的投資方更重要，《太平輪》的主要投資方是北京小馬奔騰傳媒股份有限公司，上、下集投資4億元；《一步之遙》的投資方是北京不亦樂乎電影文化發(fā)展有限公司（姜文和馬珂各占50%股份），還有哥倫比亞電影公司、英皇影業(yè)有限公司、中影、萬達(dá)等，投資額4億左右；《智取威虎山》是博納影業(yè)集團(tuán)、八一電影制片廠、華夏電影發(fā)行有限責(zé)任公司等聯(lián)合出品，投資額在兩到三億。這些資金都來自內(nèi)地，顯示了內(nèi)地不僅是電影市場(chǎng)的主體，也是電影投資的主體。

上篇吳宇森的《太平輪》（上）制作得很精致，但票房最差。首先，這部電影講述了一個(gè)經(jīng)典的戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情、戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)人的故事，開始是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，后來是國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，試圖用個(gè)人、人性來反思戰(zhàn)爭(zhēng)，淡化戰(zhàn)爭(zhēng)正義與非正義的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的傷害。這種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判本身取消了戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，認(rèn)為只要是戰(zhàn)爭(zhēng)就是不好的，電影中的軍人也是一種去政治化的職業(yè)軍人，軍人只為特定的國(guó)家負(fù)責(zé)；其次，這種戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)人的敘事采取的是另外一種視角——也即一反革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影的群體解放視角，而將逃亡海外，逃到臺(tái)灣的部分中國(guó)人重新聚焦于舞臺(tái)之上，凸顯了他們?cè)?949年面臨妻離子散、愛人分開、逃離大陸等局面之時(shí)的真切感受。

中篇姜文的《一步之遙》拍得很用心，戲仿了很多經(jīng)典電影的橋段，如《我這一輩子》（1950）、《教父》（1972）等，還在電影技術(shù)上做了很多創(chuàng)新，尤其是鏡頭語言用得非常漂亮。首先，這部電影反映了姜文式的情感結(jié)構(gòu)，姜文依舊是主演，而且演得很賣力、很夸張，扮演、戲仿對(duì)于姜文來說具有特殊的文化意味。以姜文為代表的60后，他們的父輩是革命者、兄長(zhǎng)是知青，他們沒有經(jīng)歷過任何革命的洗禮，革命對(duì)于他們來說是一種敘述，所以他們與革命年代的關(guān)系是一種戲仿關(guān)系。戲仿、扮演成為這代人最重要的文化行為；其次，這代人處在兩個(gè)時(shí)代之間，他們既有革命理想主義情結(jié)，又是改革時(shí)代的文化新貴。他們對(duì)兩個(gè)時(shí)代的態(tài)度也具有兩面性。對(duì)于革命，他們一方面充滿了向往和崇拜，另一方面他們通過對(duì)偽革命的戲仿來揭示偽革命話語的荒誕，比如王朔用對(duì)革命話語的挪用和錯(cuò)置來制造喜劇效果。這和《一步之遙》中馬走日的位置很像，他是前清遺老，是貴族，民國(guó)是一個(gè)暴發(fā)戶的時(shí)代，就像1980年代，他們認(rèn)為武大帥是暴發(fā)戶，沒有文化，所以馬走日要把武七的“New Money”變成“Old Money”；最后，《一步之遙》也反映了姜文對(duì)歷史的態(tài)度是曖昧的。他一方面在戲仿革命年代，比如電影中有大量的群眾場(chǎng)面，一開始就是花國(guó)總統(tǒng)選舉，這場(chǎng)戲很像偽革命大聯(lián)歡，而姜文對(duì)群眾的理解，既看到群眾、大眾是偽政治的積極參與者，又認(rèn)為部分群眾就是看客和沒有主體性的烏合之眾；另一方面，馬走日又是一個(gè)典型的頑主，完顏要和馬走日結(jié)婚，馬走日說我還是個(gè)孩子，是一個(gè)永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的孩子，他一點(diǎn)正經(jīng)沒有，一旦玩真的就認(rèn)慫了。

下篇徐克的《智取威虎山》是一次非常成功的對(duì)紅色經(jīng)典的改編。徐克能夠把革命樣板戲轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下觀眾接受的商業(yè)大片，具有重要的文化意味。首先，這是楊子榮爺爺“回家”的故事。電影結(jié)尾處，從美國(guó)回來的孫子杰米回到奶奶家，然后剿匪小分隊(duì)成員依次復(fù)活，他們從歷史深處歸來，與孫子一起吃年夜飯。這種家庭式的相聚，既是家人的聚會(huì)，也是歷史的重聚，是生活在當(dāng)下過著個(gè)人主義生活的孫子與歷史中為了新中國(guó)不畏個(gè)人安危的爺爺們之間的相聚；第二，這部電影把紅色經(jīng)典的故事跟當(dāng)下中國(guó)故事結(jié)合起來。電影一開始是美國(guó)紐約曼哈頓島的夜景，漫天大雪下的圣誕夜，一個(gè)在美國(guó)留學(xué)、后到硅谷工作的中國(guó)年輕人，成功地實(shí)現(xiàn)了美國(guó)夢(mèng)，他要返回東北尋找楊子榮爺爺。1980年代以來我們很難正面講述革命價(jià)值，好像一說紅色，一說革命，就是缺乏人性的，就是假大空的，而徐克很好地解決了這個(gè)問題，讓紅色歷史與人性的、個(gè)人的幸福融合在一起，仿佛彼此之間有因果關(guān)系，正因?yàn)闂钭訕s爺爺?shù)母冻龊蜖奚?，所以孫子杰米能夠?qū)崿F(xiàn)美國(guó)夢(mèng)。紅色經(jīng)典與人性不是沖突的，而是彼此兼容的，這是這部電影的成功之處；第三，把紅色經(jīng)典變成個(gè)人英雄主義的敘事。這部電影中的楊子榮一露面就是一個(gè)神秘的、帶有匪氣的英雄，直到最后他擊斃座山雕，始終都是個(gè)人主義的孤膽英雄，不需要發(fā)動(dòng)群眾，也不需要講述革命的道理。因此，這部電影的文化意義是雙重的，一方面是1980年代以來少有的不解構(gòu)、顛覆紅色歷史，而是一種正面解讀革命的意義和價(jià)值，另一方面這部電影也去除掉了紅色經(jīng)典所攜帶的“不合時(shí)宜”的政治性，如階級(jí)斗爭(zhēng)、土改革命等，完成對(duì)紅色電影的去革命化。如果說昔日的革命文藝用革命邏輯來收編民間傳奇故事，那么現(xiàn)在的紅色經(jīng)典改編則是用商業(yè)的、人性的邏輯來解構(gòu)、重構(gòu)革命文藝作品。

這些新的講述近現(xiàn)代歷史的影片充當(dāng)著回收歷史的工作，有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：第一，從大歷史中拯救個(gè)人的歷史。這些影片延續(xù)了1980年代以來對(duì)20世紀(jì)歷史的理解，如從個(gè)人的視角來理解大歷史和大政治，把個(gè)人看成是被歷史綁架的人質(zhì)，個(gè)人、家庭的幸福與大的歷史政治訴求沒有直接關(guān)系，這是一種去歷史化和去政治化的歷史觀；第二，這些影片消除或抹平了20世紀(jì)歷史中的差異性。如果說《太平輪》是從國(guó)民黨、從國(guó)軍講1949年的故事，那么《智取威虎山》則是從解放軍、從紅色角度講，這兩部幾乎同時(shí)出現(xiàn)的影片把國(guó)民黨與共產(chǎn)黨的敘述都統(tǒng)一在一個(gè)20世紀(jì)歷史里面，抹除國(guó)共之間的政治差別，使得我們既能從《太平輪》看到現(xiàn)代中國(guó)的創(chuàng)傷和災(zāi)難，也能從《智取威虎山》中看到楊子榮式的犧牲和奉獻(xiàn)；第三，在這些新的歷史講述中，香港電影人占據(jù)特殊的位置。如果說吳宇森從國(guó)民黨一邊講述20世紀(jì)歷史，那么徐克處理的則是當(dāng)代中國(guó)、革命中國(guó)的問題。在這一點(diǎn)上，就像1980、1990年代的“雙城記”故事以及新世紀(jì)以來的民國(guó)故事，香港電影人再一次幫我們完成了一次歷史的回歸和重構(gòu)，我們借徐克的目光看到了過去的歷史。

二、無法歸來的父親與歷史的“闖入者”

1990年代之初，第五代“三劍客”陳凱歌、田壯壯、張藝謀分別拍攝了一部以現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)歷史為背景的影片《霸王別姬》（1993）、《藍(lán)風(fēng)箏》（1993）和《活著》（1994），這些由香港或海外資金聯(lián)合制作的影片在戛納、東京等電影節(jié)上都拿到國(guó)際大獎(jiǎng)。其中特殊歷史時(shí)期是這些電影最為重要的歷史段落，這類電影，劇中人不是歷史的旁觀者、小人物，就是被動(dòng)的受害者，面對(duì)20世紀(jì)不同時(shí)期上演的一幕幕歷史（影片中更像是鬧?。?，歷經(jīng)磨難的人們把“活著”作為最大的正義。這種對(duì)于特殊歷史時(shí)期的敘述在揭開歷史的舊傷疤的同時(shí)，是為了凝聚新時(shí)期以來改革開放的共識(shí)，以至于形成一種新的“憶苦思甜”。這種“憶苦思甜”在1990年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期發(fā)揮著重要的意識(shí)形態(tài)功能，就是讓人們對(duì)激進(jìn)的市場(chǎng)化改革中產(chǎn)生的社會(huì)危機(jī)“視而不見”，這也正是1990年代中后期流行的《思痛錄》《九死一生——我的“右派”歷程》等右派暢銷書的文化心理基礎(chǔ)。不論社會(huì)轉(zhuǎn)型的陣痛有多大，走出影響時(shí)代進(jìn)步的舊的思想才是“人間正道”。近些年隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起，這種“憶苦思甜”式的文化記憶又發(fā)生了新變化，出現(xiàn)了一種新的重述歷史和拯救歷史的方式。

2010年，張藝謀把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《山楂樹之戀》搬上大銀幕，這部電影把繼承革命意志的山楂樹重寫為一曲最干凈、最純潔的青春戀曲，正如片中的女中學(xué)生下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活、編寫新教材，她與老三的愛情取代了山楂樹所象征的革命歷史中的犧牲與血污。這種無法被遺忘的曠世之戀有效地把曾經(jīng)異質(zhì)性的、病態(tài)的特殊時(shí)代純潔化，變成與當(dāng)下時(shí)代沒有本質(zhì)差異的空間。同樣的愛情邏輯在2014年上映的《歸來》中也成為重要的情感支撐。從馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)的信言聽計(jì)從，到十幾年如一日?qǐng)?jiān)持每月5日去車站接陸焉識(shí)，這種張藝謀電影中特有的“一根筋”背后是馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)如此深厚的愛，而陸焉識(shí)冒死偷跑回來最大的動(dòng)因也是為了看馮婉瑜一眼。這部用4K數(shù)字高清攝影機(jī)拍攝的影片，擅長(zhǎng)捕捉相濡以沫的細(xì)膩情感，不管歷史發(fā)生何種轉(zhuǎn)變，唯一不變的就是兩人“執(zhí)子之手，與子偕老”的守候。這種純潔的至愛成為跨越特殊歷史時(shí)期與新時(shí)期等不同時(shí)代的文化策略，這種痛徹肺腑的愛與一種去歷史化的歷史書寫有關(guān)，正是對(duì)歷史的刻意拒絕和規(guī)避使得這部看似涉及“歷史”的電影卻像患上了一種文化失憶癥。

這部電影改編自旅美華裔作家嚴(yán)歌苓2011年出版的長(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》，小說講述了“我”的祖父陸焉識(shí)經(jīng)歷民國(guó)、特殊歷史時(shí)期前后的人生故事，一方面敘述其作為右派分子在西北大荒漠勞改、逃跑的悲慘經(jīng)歷，另一方面穿插回憶其作為浪蕩公子在民國(guó)時(shí)期留學(xué)、戀愛和蹲監(jiān)獄的不羈生活。這種個(gè)人家族史的故事是1980年代以來兩類主流敘述的嫁接。一類是右派知識(shí)分子的受難史，從1980年代的《綠化樹》《天云山傳奇》等作品到1990年代反右書籍以及2008年出版的《夾邊溝記事》等，右派敘事成為講述特定年代和特殊群體“知識(shí)分子”最為重要和有效的原型故事；第二類是民國(guó)貴族或沒落大家族的故事，這聯(lián)系著1990年代的“老上?！睉雅f和新世紀(jì)以來民國(guó)范兒敘述。在從上海向民國(guó)的文化穿越中，旗袍美女也變臉為風(fēng)度翩翩的富家公子，一種優(yōu)雅、閑適、物質(zhì)化的貴族生活借民國(guó)大舞臺(tái)而顯影。陸焉識(shí)既是上海大戶人家的少爺、留美博士，又是1950年代的大學(xué)教授、死不悔改的右派分子，可謂身兼兩“職”，是民國(guó)精神與遭受迫害的右派知識(shí)分子的合二為一。這既吻合于1980年代以來反思特殊歷史時(shí)期的新主流文化，又實(shí)現(xiàn)了連貫性地?cái)⑹?0世紀(jì)歷史的文化任務(wù)?？梢哉f，《陸犯焉識(shí)》的故事并沒有多少新意，反而有點(diǎn)老調(diào)重彈。

《歸來》顯然沒有選擇拍攝成為電影版的《陸犯焉識(shí)》，這部電影僅僅截取小說的結(jié)尾部分陸焉識(shí)歸來和馮婉瑜失憶的故事，那些構(gòu)成小說主要情節(jié)的右派勞改和民國(guó)傳奇都在電影中成為看不見的前史。不僅如此，這部懷舊色彩濃郁的電影也沒有使用常見的閃回鏡頭來交待過去的歷史，除了特殊歷史時(shí)期結(jié)束所標(biāo)識(shí)的時(shí)代轉(zhuǎn)折，歷史在這部電影中仿佛停滯了一般，就連同樣風(fēng)云激蕩的1980年代也沒能吹進(jìn)三口之家的平靜生活。影片中，陸焉識(shí)恰好需要用過去的歷史來“激活”馮婉瑜的記憶，可是在陸焉識(shí)朗讀過去的信件中，既沒有勞教生活的苦難和殘酷，也沒有他們美好戀情場(chǎng)景的回憶，只是輕描淡寫地記述日復(fù)一日的單調(diào)生活。唯一讓馮婉瑜與陸焉識(shí)短暫相識(shí)的段落，是陸焉識(shí)彈奏起1930年代左翼電影的經(jīng)典曲目《漁光曲》，兩個(gè)人在這首曲子中相擁而泣，而觀眾根本無從知曉他們?yōu)楹螘?huì)對(duì)這首歌曲如此情有獨(dú)鐘。在這種歷史虛化的舞臺(tái)上，陸焉識(shí)雖然是歷史的受害者，但不再承擔(dān)著親歷者和見證人的職責(zé)。因此，《山楂樹之戀》《歸來》等影片幾乎沒有批判歷史、時(shí)代的悲情，反而讓觀眾從中感受到“極端的年代”里至死不渝的愛情和真愛到永遠(yuǎn)的可貴。這種歷史感的消逝，使得《歸來》變成一種更具廣泛性的故事，這種歷經(jīng)大災(zāi)難依然深愛彼此的浪漫故事可以發(fā)生在任何時(shí)代、任何國(guó)家。不過，《歸來》的癥結(jié)在于，正是這種對(duì)歷史的抽離和空洞化，是造成馮婉瑜失憶癥的文化根源，也只有打破這種幻象，馮婉瑜的心結(jié)才能解開。

2015年上映的王小帥電影《闖入者》同樣講述了歷史的創(chuàng)傷故事。電影一開始“闖入者”就出現(xiàn)了。攝影機(jī)移動(dòng)仰拍一片破舊的廠房，最后停在一個(gè)窗口邊，如同來自歷史深處的幽靈要“闖入”當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。上世紀(jì)70年代“三線”建設(shè)時(shí)期，老鄧作為三線職工為了爭(zhēng)奪唯一的返京指標(biāo)而誣告同事老趙，致使老趙一家至今留在貧困地區(qū)。這種告密者、加害者的身份一直讓老鄧良心不安，成為那個(gè)年代淤積在心里的創(chuàng)傷，以至于每當(dāng)她走進(jìn)老年人活動(dòng)中心門口，聽到退休的同齡人唱起革命歌曲，就趕緊快步躲開，仿佛這些集體合唱的歌曲可以穿越時(shí)空喚起她一直壓抑的創(chuàng)傷。恰如電影的英文名字“Red Amnesia”（紅色失憶癥），這段不堪回首的紅色記憶與其說導(dǎo)致了老鄧的失憶、健忘，不如說老鄧一直刻骨銘心、不忍釋懷?！蛾J入者》看似講述了一個(gè)從現(xiàn)實(shí)追溯歷史的過程，其實(shí)卻無意間呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的新創(chuàng)傷，這體現(xiàn)在一處看不見的空間和一個(gè)特殊角色上。電影中呈現(xiàn)了老鄧的兩次尋找。在她回到三線工廠之前，外地青年曾經(jīng)陪著老鄧一起去尋找一家生產(chǎn)按摩洗腳盆的小工廠，經(jīng)過長(zhǎng)途跋涉來到城市遠(yuǎn)郊之后，卻發(fā)現(xiàn)小加工廠早不見蹤跡。相比之下，老鄧回到貴州看到破敗的、廢棄的三線工廠。同樣是工廠，這些老的國(guó)有工廠依然可以被指認(rèn)為一種歷史的創(chuàng)傷空間，而那些當(dāng)下社會(huì)中成千上萬的民營(yíng)加工廠卻無法進(jìn)入老鄧的視野。這些無法看見的新工廠與外地青年的命運(yùn)息息相關(guān)。作為底層青年，他成為城市生活的“闖入者”、破壞者和侵犯者，這與其說是一種老趙的孫子向老鄧報(bào)“舊仇”，不如說更是近些年城鄉(xiāng)關(guān)系拉大之后產(chǎn)生的“新恨”。歷史的創(chuàng)傷只是導(dǎo)致老鄧的良心愧疚，而外地青年的“闖入”卻讓他付出了生命的代價(jià)。在這個(gè)意義上，外地青年不只是帶來歷史的信息，更標(biāo)識(shí)著一種新的社會(huì)裂痕。

這樣兩部講述涉及到個(gè)人創(chuàng)傷、歷史傷疤的電影，最大的癥候在于故事結(jié)束時(shí)舊的傷痕沒有被抹平，馮婉瑜的病沒有被治愈、老鄧的心悸也沒有緩解。更具有象征性的是30年前右派父親以受難的英雄凱旋而歸，30年后父親卻無法歸來。也就是說，1980年代可以憑借著廣泛的社會(huì)共識(shí)醫(yī)治歷史傷痕，而30年之后日益復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)卻難以撫平歷史的創(chuàng)傷。

三、1990年代的歷史化與新的文化懷舊

2017年3月，一部獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)的小成本文藝片《八月》上線。這部黑白藝術(shù)片在細(xì)膩的影像、散漫的日常生活背后隱藏著1994年中國(guó)社會(huì)大轉(zhuǎn)型的“波瀾”，從看似平淡無奇的個(gè)人記憶之流中滲透著無處不在的大歷史。按照導(dǎo)演的說法，這部電影不是編出來的，而是從記憶中拾取的一個(gè)又一個(gè)片段和場(chǎng)景拼貼出來的。這部電影在宣傳期間經(jīng)常使用“留住好時(shí)光”的說法，導(dǎo)演也多次闡釋那個(gè)小學(xué)升初中的暑假是年少的自己最美好的時(shí)光，這個(gè)小雷和小伙伴們終日百無聊賴地穿行、玩耍的空間就是內(nèi)蒙古電影制片廠的家屬院，是一座典型的社會(huì)主義單位制的職工宿舍區(qū)。這是社會(huì)主義公有制制度下國(guó)家單位給每位職工提供的社會(huì)福利之一，也就是所謂的“生老病死有依靠”的“鐵飯碗”。

電影中用一些流行文化的符號(hào)來標(biāo)明這種時(shí)代的變化，這體現(xiàn)在兩種文化的更迭上。第一種是以流行歌曲為代表的音樂文化，一邊是小雷的父輩醉酒時(shí)或離別時(shí)所演唱的革命歌曲《咱們工人有力量》《海港之夜》等，另一邊是港臺(tái)及受港臺(tái)影響的內(nèi)地流行文化滲透到人們的日常生活之中，如《祝你平安》《你在他鄉(xiāng)還好嗎？》《讓我輕輕告訴你》等剛剛興起的內(nèi)地原創(chuàng)音樂，這樣兩類歌曲分別代表著父輩對(duì)過去的記憶和現(xiàn)實(shí)的心境；第二種是電影類型的轉(zhuǎn)換，一邊是《遭遇激情》《爺倆開歌廳》等國(guó)產(chǎn)商業(yè)片，另一邊則是李小龍電影、《出租車司機(jī)》錄像帶和1994年引進(jìn)的第一部好萊塢大片《亡命天涯》，前者是1980年代以來在內(nèi)地興起的本土娛樂電影，后者則是外來的香港、好萊塢類型電影，父親對(duì)《遭遇激情》《出租車司機(jī)》情有獨(dú)鐘，這兩部電影也恰當(dāng)?shù)胤从沉烁赣H的焦躁和不安。影片中最動(dòng)人的場(chǎng)景是，生活在社會(huì)主義單位制的父親如同脫離舊體制又無法融入新秩序的男人，就像《出租車司機(jī)》里從越戰(zhàn)中返回紐約卻始終無法融入社會(huì)的退伍老兵一樣，他只能在夜深人靜的時(shí)候一個(gè)人對(duì)著空氣打拳，用這種方式發(fā)泄自己的憤怒，也保留一點(diǎn)尊嚴(yán)。最終，夏天結(jié)束，父親向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)跟隨私人劇組去做場(chǎng)工。在父親的朋友捎回的錄像帶中，畫面由黑白轉(zhuǎn)向彩色，正在忙碌的父親對(duì)著鏡頭留下了靦腆的微笑，也許這意味著父親的新生。對(duì)于小雷來說，“曇花”一般的夏天隨著父親的離開而永遠(yuǎn)終結(jié)，父親成為那張?zhí)讶ナ乐蟮募易搴嫌爸腥毕奈恢茫@也象征那個(gè)有尊嚴(yán)的父親的死亡。

這些彼此并置在一起的文化記憶背后是兩種社會(huì)體制的轉(zhuǎn)型，這就是《八月》所展示的最為重要的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)，如小雷從電影制片廠的廣播中聽到“這屆運(yùn)動(dòng)會(huì)之后，我們廠就要正式改為股份制啦”以及《新聞聯(lián)播》中出現(xiàn)買斷國(guó)企職工的報(bào)道，那種終身雇傭的“鐵飯碗”即將被市場(chǎng)化的現(xiàn)代企業(yè)制度所取代，這也是1993年中共中央所確立的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下國(guó)有企業(yè)的改革方向。對(duì)于這種從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，在主流的敘述中一般被描述為社會(huì)進(jìn)步，即便講述在“抓大放小”的國(guó)企改革中幾千萬工人的下崗和大部分中小地方國(guó)企的破產(chǎn)也被呈現(xiàn)為發(fā)展的代價(jià)和社會(huì)的陣痛，于是，在1990年代中后期出現(xiàn)兩種常見的敘述方式，一是“分享艱難”，讓被分流、被下崗的群體“分享”國(guó)家和體制的艱難；二是講述下崗創(chuàng)業(yè)在市場(chǎng)的新體制下再成功的故事。這樣兩種敘述的前提在于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、“鐵飯碗”是一種效率不高的、勞動(dòng)者積極性難以充分發(fā)揮的生產(chǎn)方式。而《八月》則從父親的內(nèi)心掙扎呈現(xiàn)了這種雙軌制過程中所遭遇的心靈酸楚。對(duì)于從事電影剪輯工作的父親來說，表面上相信從今往后可以靠本事吃飯，而實(shí)際上他不愿意“低下高貴的頭顱”，因?yàn)樗?，從具有主人翁主體的國(guó)營(yíng)職工變成為雇傭勞動(dòng)者，失去的將是穩(wěn)定的生活和與同事在一起的友誼，迎接他的是顛沛流離、忍氣吞聲、低三下四地為了掙錢而討生活。

除了《八月》，近兩年也出現(xiàn)了兩部講述1990年代的電影，分別是《黑處有什么》（2016）和《少年巴比倫》（2016）。這三部電影都是70后、80后新導(dǎo)演的處女作，在題材和講述的故事上有很多相似之處，一是講述的都是1990年代初期的故事，二是故事發(fā)生在中小城市，三是故事的背景都是工廠、家屬院等社會(huì)主義單位制空間，四是都涉及到父與子（女）的關(guān)系。這些電影有意識(shí)地把1990年代歷史化，講述一個(gè)與通常所理解的1990年代不一樣的故事。

在主流敘述中，1990年代有兩個(gè)突出的又彼此矛盾的形象，一是銳意進(jìn)取的時(shí)代，二是社會(huì)危機(jī)的時(shí)代。前者主要是把1990年代作為1980年代的延續(xù)，經(jīng)歷南巡講話之后的1990年代是改革開放的進(jìn)一步深化，如果說1980年代在文化、思想領(lǐng)域清算極左路線、在社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域?qū)嵭杏?jì)劃經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)部的調(diào)整和初步的商品化改革，那么1990年代則確立有中國(guó)特色的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)路線，用激進(jìn)市場(chǎng)化的方式在社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，因此，1990年代被講述為深化改革、弄潮兒下海（出國(guó)）經(jīng)商的故事，如《外來妹》（1991）、《北京人在紐約》（1993年）等；后者主要是把1990年代作為新世紀(jì)以來中國(guó)崛起的前奏，把新世紀(jì)描述對(duì)1990年代社會(huì)危機(jī)、轉(zhuǎn)型期困境的克服，尤其是在和諧社會(huì)、科學(xué)發(fā)展觀以及十八大以來反腐倡廉的大背景下，重新反思1990年代市場(chǎng)化改革中所出現(xiàn)的社會(huì)問題，如電視劇《下?！罚?011）、《大工匠》（2007）、《人民的名義》（2017）等。

與這樣兩種1990年代的形象不同的是，上面提到的三部電影講述的不是作為市場(chǎng)化改革新時(shí)代的1990年代，而是改革之前的舊體制?！逗谔幱惺裁础诽幚淼氖?990年代初期生活在小縣城的少女成長(zhǎng)故事。相比白衣飄飄的、去歷史化的、去空間化的青春片，《黑處有什么》有著清晰的時(shí)空標(biāo)識(shí)，空間是中原地區(qū)的一個(gè)飛機(jī)場(chǎng)，時(shí)間是1991年夏天。借助中學(xué)生曲靖的眼光一方面呈現(xiàn)了少女成長(zhǎng)中的各種糗事，另一方面又展現(xiàn)了那個(gè)特定時(shí)代的氛圍。影片最大的特色是發(fā)生在社會(huì)主義單位制空間中，這是一個(gè)鄰里之間都認(rèn)識(shí)的熟人社會(huì)，又隱藏著莫名的危險(xiǎn)，就像處于性啟蒙階段的曲靖對(duì)外部世界既緊張又向往，總想弄清楚“黑處有什么”。與此同時(shí)，這也是一部獻(xiàn)給父親的電影，曲靖的父親是一個(gè)在家自以為是、在單位不受領(lǐng)導(dǎo)重視的男人，這樣一個(gè)有點(diǎn)書呆子氣的父親，在曲靖的少女時(shí)代扮演著教育者和呵護(hù)者的角色。

《少年巴比倫》改編自70后作家路內(nèi)的同名小說，故事同樣發(fā)生在1990年代初期偏遠(yuǎn)小城市的國(guó)企工廠，不再是青春片里的大學(xué)生，而是工廠子弟成為敘述的主角。這部電影更像工廠版的《陽光燦爛的日子》，講述工廠二代路小路在父親的操作下進(jìn)入糖精廠工作，與工廠醫(yī)生白藍(lán)戀愛的故事。相比《八月》《黑處有什么》主要集中在家屬院的生活空間，《少年巴比倫》則呈現(xiàn)的是工廠空間和工人生活。與那種“抓革命，促生產(chǎn)”式的強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)倫理、工業(yè)精神的社會(huì)主義工廠不同，路小路所在的工廠更像一個(gè)打架、惡作劇、追女人的江湖，當(dāng)然，路小路的無法無天及其他伙伴的調(diào)皮搗蛋依然攜帶著國(guó)有企業(yè)工人的主體意識(shí)，這突出體現(xiàn)在他們對(duì)工廠領(lǐng)導(dǎo)、管理者的蔑視和嘲笑上。最終隨著工廠改制、白藍(lán)的離開，路小路無法像父輩那樣延續(xù)在工廠里的生活，那樣一個(gè)充滿了荷爾蒙沖動(dòng)的時(shí)代和機(jī)油味的工廠空間都變成了過去。

這些電影最大的意義就是呈現(xiàn)了1990年代的另一面，那個(gè)被1990年代的改革開放話語所遮蔽、壓抑的另一面。之所以能夠在回望的視角中重新展現(xiàn)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代美好的一面，除了與這些70后、80后創(chuàng)作者確實(shí)在1990年代初期度過少年、青年時(shí)代有關(guān)，更重要的文化心理是經(jīng)歷了20余年市場(chǎng)化的新體制之后，人們開始懷念、回味最后的社會(huì)主義單位制的純潔與穩(wěn)定，因?yàn)?980年代中后期到1990年代中前期恰好處在既沒有革命文化的血污，又沒有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的骯臟的夾縫之間，恰如《八月》結(jié)尾處夜晚盛開的“曇花”，這段兩個(gè)大時(shí)代夾縫中的時(shí)光雖然短暫，卻燦爛無比。

新世紀(jì)以來，中國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的雙軌制變成單軌制，與此同時(shí)加入WTO、經(jīng)濟(jì)秩序與世界接軌，中國(guó)拉開了經(jīng)濟(jì)崛起的大幕。十余年來，大國(guó)崛起、民族文化的復(fù)興成為新的主流話語，在這種背景下，從這些電影中可以看出三種回收歷史的態(tài)度，一是，抹平20世紀(jì)歷史的政治性，從人性的角度回收歷史的紛爭(zhēng)；二是，重新揭開歷史的傷疤，帶來新的反思；三是，經(jīng)歷市場(chǎng)化改革之后的人們開始懷念單位制的穩(wěn)定性。盡管有的電影是大投資的大片，有的是小制作的文藝片，但都顯示了20世紀(jì)歷史的復(fù)雜和多元，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的不同感受、不同立場(chǎng)決定著人們選擇相信哪一種歷史講述。

（作者單位：北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）