陳玉平

摘 要：近代短歌在繼承傳統(tǒng)31音韻律的基礎(chǔ)上，題材涉獵廣泛，用近代語言比較靈活地進(jìn)行表達(dá)，坦率而真實的反應(yīng)近代人和近代精神。翻譯時，在語言和形式上，多數(shù)宜采用白話文小詩的形式，在誦讀自然的前提下適當(dāng)分為4至5行，每行字?jǐn)?shù)不作具體規(guī)定，但不宜超過8音，以忠實地傳達(dá)原作的風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：近代短歌；翻譯；文體；韻律

中圖分類號：H36 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）20-0253-01

明治維新后，受西方文學(xué)思潮的影響，日本文學(xué)界掀起了詩歌改良運動。針傳統(tǒng)和歌有著諸多缺陷，如題材有限、語言陳舊、意匠狹窄、氣力缺失等，無法傳達(dá)近代精神。但它也有著西方詩所不具備的優(yōu)點：語法純屬，字句精煉，尊重品格，有嫌棄狂癡的習(xí)慣。為此，學(xué)者們認(rèn)為應(yīng)該取長補(bǔ)短，對其進(jìn)行改良，而不是棄之不用。經(jīng)過淺香社、新詩社等新詩歌社團(tuán)的詩人們近半個世紀(jì)的探索，近代短歌最終成型。

一、近代短歌在文體和語言上的特點

在文體上，除了極少數(shù)國粹主義短歌外，主流近代短歌基本遵從“57577”音的韻律，用近代日語（多數(shù)是近代文言文，少數(shù)為近代口語文）來書寫。為了謳歌近代人和近代精神，近代短歌取材廣泛，在句法、詞匯、意象、美學(xué)上進(jìn)行了大膽的突破，表達(dá)靈活，富于個性。如石川啄木的短歌：

やとばかり 桂首相に 手とられし 夢みてさめぬ 秋の夜の二時

該詩以 “幸德秋水事件”為背景，用流利自然的近代半口語文講述了作者在秋天的凌晨兩點突然驚醒，夢見自己被桂太郎首相所逮捕的情形。首句“やとばかり”，逼真描述了半夜在夢中“呀”的一聲被驚醒，后兩句描述夢到的內(nèi)容，最后一句點名醒來的時間，是在秋天的凌晨兩點，給人一種秋風(fēng)蕭瑟，不寒自畏的氣氛。助動詞“し”“ ぬ”在傳達(dá)文意的同時，在句尾強(qiáng)化了詩句的語氣。通過這首詩可以看出，與傳統(tǒng)和歌相比，近代短歌在題材上突破了傳統(tǒng)的花鳥風(fēng)月，擴(kuò)展到社會、政治、人生等廣闊的領(lǐng)域；在格調(diào)上不在追求觀念性和形式美的世界，也不再受古今調(diào)、掛詞、緣語等修辭的制約，使用現(xiàn)代語言靈活自由地吟詠實際的景物，描述和映射現(xiàn)實社會和人生。

二、近代短歌翻譯時的文體和形式選擇

鑒于近代短歌在形式、內(nèi)容和意境上不同于傳統(tǒng)和歌的特點，在對其進(jìn)行漢語翻譯時不宜古典韻律詩。筆者認(rèn)為，20世紀(jì)初中國的新詩在形式和風(fēng)格上跟近代短歌有著較高的契合度，把近代短歌翻譯為白話文小詩是一種有益的嘗試。

“五四”時期，受西方自由長詩和日本短歌（俳句）和印度泰戈爾詩的影響，中國興起了現(xiàn)代小詩之風(fēng)。郭沫若、冰心、白雪峰等人寫了大量的小詩。代表作是湖畔詩社的《湖畔》和海音社的 《短歌叢書》。這些小詩感覺銳敏，情思豐富，表現(xiàn)真摯，跟近代短歌在形式和品質(zhì)上有著異曲同工之妙。

在翻譯文體和語言的選擇上，近代短歌宜采用現(xiàn)代白話文小詩的形式；在分行上，以文意的自然誦讀為標(biāo)準(zhǔn)，適當(dāng)分成4到5行，每行的字?jǐn)?shù)不做硬性要求，但不宜過長，最好控制在8字以內(nèi)。此外，還可以適當(dāng)使用標(biāo)點符號來起到傳達(dá)文意或加強(qiáng)語氣的作用。下面舉兩個譯例加以說明：

例1：何処やらむ かすかに蟲の なくごとき 心細(xì)さを 今日もおぼゆる

此短歌出自著名短歌詩人石川啄木的短歌集《一握の砂》，周作人把此歌翻譯為三行形式的白話小詩：在什么地方輕輕的有蟲啼叫著似的/百無聊賴的心情/今天又感到了。把短歌翻譯為三行的排列的白話小詩的實踐，是從周作人開始的，在當(dāng)時有著里程碑式的意義。但該詩第一行太長，影響誦讀，在節(jié)奏上沒有完全傳達(dá)出原作凝練短小、朗朗上口的特點。并且全詩最后只有一個句號結(jié)尾，有拖沓累贅之感。為此，筆者認(rèn)為應(yīng)譯為：在什么地方/仿佛又蟲子在輕輕啼叫著，/這種百無聊賴的心情/今天又感受到了。這樣一來，讀起來輕松自然，詩分為兩句，每句根據(jù)句意分為兩行，均勻和諧，符合中國人的審美習(xí)慣。

例2：夏はきぬ 相模の海の 南風(fēng)に わが瞳燃ゆ わが心燃ゆ

該詩的明治短歌詩人吉井勇的代表作之一，上句點名時間和地點，下句以同音反復(fù)的疊句表現(xiàn)了主人公身心俱燃的激情。彭恩華和陳巖分別對其做過翻譯：

南風(fēng)夏過相模海/我心我瞳燃情焰 （彭恩華 譯）

炎夏到相模，/海岸南風(fēng)吹，/燃我心頭火，/拭我目生輝。（陳巖 譯）

以上兩種譯文均使用了文言格律詩體，受傳統(tǒng)詩韻律的制約，在傳情達(dá)意方面，未能達(dá)到“信”的目的。前譯文二言，內(nèi)容傳達(dá)不夠全面；后譯文四言，加譯明顯。同時，兩首詩跟原作在內(nèi)容上意思傳達(dá)亦不精確，如“夏”跟「夏がきぬ」、 “拭我目生輝”跟「わが瞳燃ゆ」并不對等。而且，原作在句法上的疊句反復(fù)，從肉體到靈魂升華的順序也沒有體現(xiàn)出來。但若把其翻譯為白話小詩，就能在形式和格調(diào)上較好的再現(xiàn)原作的風(fēng)貌。如下例：

夏天來了/在相模海/南風(fēng)的吹拂中，/我的眼眸在燃燒/我的心在燃燒。（金中 譯）

金中的譯文采用五行自由詩的形式，把短歌分為前后兩句，上句用逗號，下句用句號結(jié)句。讀起來輕松自然，無拖沓累贅之感?？梢哉f，該譯文在語言和文體、內(nèi)容和意境上都較高地再現(xiàn)了原詩的風(fēng)貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐月梅.日本詩歌史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[2]金中.日本詩歌翻譯論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.endprint