劉京婭

摘要：話(huà)劇就是一門(mén)把演員的語(yǔ)言表達(dá)以及情感表達(dá)作為核心的現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)形式，在整個(gè)話(huà)劇中人物形象的塑造以及話(huà)劇劇情的轉(zhuǎn)變發(fā)展都依靠演員的情感表達(dá)來(lái)體現(xiàn)，在話(huà)劇表演中演員的情感表達(dá)需要豐富并且充沛的藝術(shù)性效果和幽默感，因此話(huà)劇的表現(xiàn)形式的真實(shí)性的探索是很重要的也是十分有必要的。本文主要通過(guò)對(duì)青年導(dǎo)演田沁鑫的《生死場(chǎng)》中演員的語(yǔ)言表達(dá)以及情感表達(dá)進(jìn)行詳細(xì)分析，以此來(lái)探究話(huà)劇表現(xiàn)形式的真實(shí)性。

關(guān)鍵詞：話(huà)劇表演；藝術(shù)形式；表現(xiàn)形式；真實(shí)性

一、蒙太奇式的空間跳躍

根據(jù)蕭紅的同名小說(shuō)改編而成的話(huà)劇生死場(chǎng)，對(duì)蕭紅小說(shuō)中的人物性格進(jìn)行全面的創(chuàng)新，田沁鑫在對(duì)生死場(chǎng)的改編上突破了傳統(tǒng)話(huà)劇的表現(xiàn)形式，在話(huà)劇中灌輸了全新的現(xiàn)代化觀念，使用大量的電影剪輯手法和繪畫(huà)手法，通過(guò)使用大量的肢體語(yǔ)言和原始化的臺(tái)詞，真實(shí)的反映出20世紀(jì)30年代的中國(guó)東北農(nóng)民的真實(shí)生活，并真實(shí)的展現(xiàn)出中國(guó)東北農(nóng)民從愚昧無(wú)知以為日軍可以帶來(lái)和平和富裕逐漸頓悟開(kāi)始反抗日軍行為的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中通過(guò)演員的肢體語(yǔ)言以及豐富的語(yǔ)言情感表現(xiàn)出來(lái)，直到最后農(nóng)民從無(wú)知走上抗日道路的歷程。生死場(chǎng)這不話(huà)劇講述的呼蘭河畔的中國(guó)東北農(nóng)民從愚昧無(wú)知逐漸參加抗日工作，并且在生死存亡之間展現(xiàn)出來(lái)的頑強(qiáng)的民族戰(zhàn)斗精神和頑強(qiáng)的生命力，給觀眾們留下深刻的印象和深深地震撼。

《生死場(chǎng)》采用了電影插敘和倒敘的敘事方法，形成了一種時(shí)空交錯(cuò)的錯(cuò)覺(jué)，這部話(huà)劇主要體現(xiàn)的是戲劇之間的沖突性以及戲劇嚴(yán)格的邏輯性，但是在其舞臺(tái)表演形式上更加側(cè)重的是演員的情感表達(dá)以及語(yǔ)言表現(xiàn)能力，和舞臺(tái)的燈光美感等服務(wù)，話(huà)劇是一種相對(duì)比較封閉的審美意向和語(yǔ)言藝術(shù)形式，需要特定的文化素養(yǎng)背景才能真正的理解這部話(huà)劇的真實(shí)表現(xiàn)形式，這部話(huà)劇追求的是一種對(duì)靈魂的深度解析和精神的展現(xiàn)。

《生死場(chǎng)》這部電影是在繼承傳統(tǒng)話(huà)劇的基礎(chǔ)上，借鑒大量的電影元素，使用蒙太奇式的時(shí)空跳躍的手法，舍棄傳統(tǒng)話(huà)劇和劇幕之間的完美轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)話(huà)劇的敘述性，從而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的試聽(tīng)感覺(jué)。蒙太奇式就是指畫(huà)面和畫(huà)面之間，場(chǎng)景和場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換和結(jié)合，是畫(huà)面和時(shí)空以及音響色彩等之間的綜合性的結(jié)合。

二、極盡簡(jiǎn)練的舞美調(diào)度

話(huà)劇《生死場(chǎng)》的舞臺(tái)美是十分簡(jiǎn)練的，在很大程度上摒棄了沒(méi)有用處的細(xì)節(jié)，盡可能的展現(xiàn)出生活中最為真實(shí)和純粹的環(huán)節(jié)，傾斜的舞臺(tái)代表的是農(nóng)村廣袤的土地，舞臺(tái)的后方保留了巨型雕塑是由黃泥做成的，雕塑使用了粗糙的畫(huà)筆雕塑表面刻畫(huà)的是村落的圖案，在舞臺(tái)上的后面懸掛著大石板，石板上用浮雕和陰刻書(shū)寫(xiě)著生死場(chǎng)和蕭紅五個(gè)大字。使用平推的手法鏤刻著很多簡(jiǎn)陋的村居建筑，和舞臺(tái)的石頭色村莊相呼應(yīng)，提示了沉悶和冰冷的生存環(huán)境。這種簡(jiǎn)單的舞臺(tái)使得觀眾深刻的感受到中國(guó)農(nóng)民面朝黃土背朝天的生活。

三、強(qiáng)力夸張的肢體語(yǔ)匯

表演是戲劇藝術(shù)的核心，戲劇作品的主題是通過(guò)表演來(lái)完成的，話(huà)劇《生死場(chǎng)》中使用大量的夸張的肢體語(yǔ)言，故意制造出一種濃烈并且狂熱的戲劇姿態(tài)，話(huà)劇中的人物性格和肢體放縱，飽滿(mǎn)的情感帶給觀眾視覺(jué)上的沖擊，在《生死場(chǎng)》舞臺(tái)上，男人粗魯?shù)膭?dòng)手打：“騷婆子”丈夫粗魯?shù)尿T在老婆身上，女人則神情麻木的生孩子，幾個(gè)女人在背后指指點(diǎn)點(diǎn)，農(nóng)民的動(dòng)作和神情準(zhǔn)確的演繹出來(lái)，在強(qiáng)力的夸張中充分的展現(xiàn)出角色性格。在序幕中，四個(gè)男人將金枝扛起來(lái)讓她像牲畜一樣生產(chǎn)，表現(xiàn)出人們過(guò)度的麻木和冷漠，二里半穿著黑灰色的肥大的褲子，雙手揣在袖子里駝背曲腿，幾乎沒(méi)有站起身來(lái)過(guò)，二里半的表情凄苦行為動(dòng)作遲緩，活生生一個(gè)逆來(lái)順受的農(nóng)民形象。就連謝幕部分，演員們都是保持原有的姿態(tài)邁著沉重的步子走上臺(tái)前，接受觀眾的掌聲?！渡缊?chǎng)》通過(guò)其自身獨(dú)特的肢體語(yǔ)言，表現(xiàn)出了上世界30年代北方農(nóng)民面對(duì)生存和死亡的不朽故事，將觀眾的情感帶入到話(huà)劇中，引發(fā)人們對(duì)生命的思索。

四、粗礪原始的民間臺(tái)詞

《生死場(chǎng)》展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國(guó)東北農(nóng)民面對(duì)生和死最基本的狀態(tài)，質(zhì)樸沒(méi)有文化的農(nóng)民用他們的方式充分展現(xiàn)出對(duì)于生死的認(rèn)識(shí)，生死場(chǎng)的臺(tái)詞并不多但是每一句臺(tái)詞都是農(nóng)民真實(shí)生活的融合，這種不僅簡(jiǎn)單又可以真實(shí)的反映出呼蘭河畔農(nóng)民的性格特征以及其豐富的心理變化。通過(guò)最為真實(shí)的民間口語(yǔ)臺(tái)詞，我們可以充分的展現(xiàn)出呼蘭河畔的東北農(nóng)民面對(duì)生死時(shí)的無(wú)奈以及面對(duì)內(nèi)弱外強(qiáng)的民族危機(jī)時(shí)候被喚醒的民族精神，這種原始的臺(tái)詞不僅充滿(mǎn)野性更和今天細(xì)化之后的生活方式以及人們的語(yǔ)言發(fā)生強(qiáng)烈的沖突，兩者之間形成了使得現(xiàn)代人產(chǎn)生反差的沖擊感，最終使得現(xiàn)代觀眾心靈出現(xiàn)強(qiáng)烈的震撼。

參考文獻(xiàn)：

[1]麻林森.戲曲與話(huà)劇舞臺(tái)燈光的形式創(chuàng)新研究[D].山西大學(xué)，2009（6）.

[2]湯逸佩.中國(guó)當(dāng)代話(huà)劇舞臺(tái)敘事形式的演變[D].上海戲劇學(xué)院，2003（5）.

[3]閆卿月.論中國(guó)新時(shí)期的話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)[D].云南大學(xué)，2010（10）.endprint