余秋蘭

摘 要：五四文學變革中的詩歌翻譯與白話新詩的創(chuàng)作和發(fā)展有著非常密切的關系。同為新月派的代表人物，朱湘和徐志摩在其短暫的人生中都有著豐富的詩歌翻譯活動。相同的時代背景和獨特的個人氣質使他們在詩歌翻譯目的、選材、譯詩的形式和語言等方面既有相似之處，也存在差異。他們的譯介活動對中國新詩的形成和發(fā)展具有重要意義。

關鍵詞：朱湘；徐志摩；詩歌翻譯；翻譯目的；翻譯策略

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）07-0124-03

五四時期的中國詩壇上涌現了一大批有才華、有成就的詩人兼詩歌翻譯家。他們在進行白話新詩創(chuàng)作的同時，積極投身于外國詩歌的譯介活動。同屬新月派的朱湘和徐志摩，就是其中兩顆耀眼的星辰。然而，讓人扼腕痛惜的是，這兩位才華橫溢的詩人的生命分別止步29歲和35歲。朱湘與徐志摩的生活背景、情感經歷、品質氣質和審美趣味有很大差別。雖然，他們之間發(fā)生過一些不愉快的事情，但是徐志摩出自內心對朱湘的詩的欣賞，對朱湘始終是大度的。朱湘在得知徐志摩飛機失事而離世時，寫了一首悼詩《悼徐志摩》，表達對死者的哀悼和對中國新詩未來的悲哀。

朱湘和徐志摩都接受過東西方兩種截然不同文化的熏陶，是新格律派譯詩的大力踐行者。兩人都十分熱衷外國文學的譯介，他們的譯介對中國新文化運動及我國白話新格律詩規(guī)范的建立作出了杰出的貢獻。本文結合兩者所處的社會文化背景和個人的教育、情感、生活背景的異同，運用描述性研究方法，分別從翻譯目的、翻譯選材及譯詩的形式與語言選擇等角度，對兩位譯者的詩歌翻譯活動進行較為系統的對比研究，探討二者的差異和共性。

一、翻譯目的：借鑒西方詩歌 創(chuàng)作白話新詩 復興中國詩學

五四時期的詩歌翻譯承載著政治訴求和詩歌自身發(fā)展的兩種使命。但從總體上看，當時的知識分子以滿足前者為主導，主要翻譯或轉譯富有戰(zhàn)斗精神的現實主義作品或積極的浪漫主義作品，因為他們“要從外國詩的民主主義、愛國主義和人道主義精神中獲得鼓勵和安慰”[1]。如拜倫的《哀希臘》就被梁啟超、蘇曼殊、馬君武、胡適、胡懷琛、柳無忌等詩人重復翻譯，而原詩的文學性成為一個次要的因素。后來，新月派的代表人物如聞一多、徐志摩、朱湘和梁實秋等人，對文學翻譯，特別是對詩歌翻譯所秉持的理念，更多地擺脫了政治的束縛，轉向對譯詩的藝術本質的重視，希望借助詩歌翻譯促進中國詩學革新。

朱湘在《說譯詩》一文中明確指出：譯詩可以使詩人在感性和節(jié)奏上得到新穎的刺激和暗示；譯詩的目的是通過介紹西方的真詩，并將它們作為參考，來研究同我國古代詩學昌明時代的佳作，從而找出我國詩歌中的蕪蔓部分，將其剔除；精華的部分，予以培植光大[2]。他還指出，意大利詩人彼得拉克將古希臘的詩歌介紹到意大利，促進了文藝復興；英國的索雷伯爵翻譯羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》，開辟了無韻詩創(chuàng)作的先河[2]。由此及彼，譯介外國詩歌也將是推動我國詩歌“文藝復興”的力量?？梢?，朱湘譯詩的主要目的就是借鑒外國詩歌，豐富我國的詩歌創(chuàng)作，最終推進中國詩學革新。因此，復興中國詩學是朱湘從事譯詩活動的出發(fā)點與歸宿。

徐志摩除了身體力行進行詩歌翻譯，還為促進譯詩的發(fā)展做了許多努力。為了喚起譯界共同研究譯詩，他在《小說月報》上發(fā)表了著名的《征譯詩啟》（1924），呼吁愛好翻譯的同仁，要下一點工夫，“做一番更認真的譯詩的嘗試：用一種不同的文字，翻來最純粹的靈感的印跡”[3]?！案J真的翻譯”就是要避免膚淺的或疏忽的甚至褻瀆的翻譯，期望“從認真的翻譯，研究中國文字解放后表現致密的思想與有法度的聲調與音節(jié)之可能”[3]，以期與舊有的方式相比，新的方式優(yōu)勝之處何在。

通過對比不難發(fā)現，徐志摩與朱湘的譯詩目的都是為了借鑒和比較。通過借鑒西洋詩體，尤其對所喜愛作家的作品或者翻譯作品進行模仿，促進自身的詩歌創(chuàng)作。因此，他們有些作品帶有明顯的西方創(chuàng)作手法。例如，朱湘《石門集》中的70余首十四行詩采用的是西洋詩體的形式；諷刺長詩《貓誥》的創(chuàng)作是受到外國“諧詩”體裁的影響。在借鑒西詩創(chuàng)作實踐中，徐志摩無疑是個先行者和成功者。他的詩，往往借鑒了西方詩歌的格式及意象，被認為是多種“西洋詩體”的第一個試驗者。徐志摩創(chuàng)作的《西窗》就是對艾略特《序曲》的模仿，《云游》在構思上幾乎是華茲華斯《黃水仙》的翻版，《哈代》在風格、思想、氣質、甚至語言上與他翻譯哈代的《一個厭世者的墓志銘》和《哈代八十六歲誕日自述》就極其相似。綜上所述，朱湘和徐志摩譯詩的目的，既是希望通過借鑒外國詩歌的長處，為中國“詩歌復興”開辟一條新路，也是出自對詩歌的熱愛和情感的抒發(fā)，以及借鑒西詩進行詩歌創(chuàng)作?？梢哉f，他們的譯作是基礎，借鑒是橋梁，創(chuàng)作才是目的。

二、翻譯選材：譯者的主體意識為主導 中國的濟慈 中國最早譯介哈代的譯者

詩歌譯介在朱湘短暫的文學生涯中占有十分重要的地位。朱湘曾經說過，只“研究一國的文學，不免眼光狹窄偏畸”[4]，要用世界的眼光去介紹外國詩。因此，他的譯詩涉及不同國家不同時代不同詩人的作品，尤其選擇那些可以用來借鑒并改造中國傳統詩學的外國詩歌，特別是世界公認的名篇佳作。據文獻考訂，朱湘一共翻譯了15個國家的120余首詩歌。譯詩的題材種類豐富多樣，包括民歌、民謠、十四行詩、格律詩、敘事詩等。這些詩歌的時間跨度大，最早的外國詩歌可以追溯到上至公元前15世紀，下至20世紀初。

五四時期翻譯界的主導思想是配合當時的政治和文化斗爭，呼應主流意識形態(tài)和詩學規(guī)范。然而，朱湘內斂多思敏感而又憂郁的心理特質，主導了他多傾向于翻譯遠離塵囂、逃避現實、抒發(fā)內心感傷的浪漫主義詩作，如斯賓塞、柯勒律治、華茲華斯、朗費羅、雪萊、濟慈、丁尼生等。濟慈的作品是朱湘的最愛。除了選譯莎士比亞的9首短詩外，濟慈的詩有6首，這6首都是濟慈抒情、敘事中的出色代表，包括廣為流傳的“三頌”。朱湘的身世、文學心理氣質、才情及美學追求與濟慈極為相似。當然，朱湘也相當重視那些被壓迫、被奴役的國家和民族人民的詩歌。此外，他對長篇敘事詩也情有獨鐘，如翻譯有濟慈的《圣亞尼節(jié)之夕》、柯爾律治的《老舟子行》及馬修阿諾德的《索赫拉與魯斯通》。如果說五四文化變革時期的翻譯浪潮促使朱湘提起翻譯之筆的話，那么他的主體意識和個人文學氣質主導了他的詩歌翻譯及其譯材的取向和動機[4]。

徐志摩在其短暫的一生中，也進行過大量翻譯實踐活動，題材涉及詩歌、散文、小說、戲劇等。但是，無論從數量還是質量上看，詩歌翻譯的成績最大。徐志摩一共翻譯發(fā)表了26位詩人的80余首詩歌。主要有華茲華斯、布萊克、拜倫、哈代、布朗寧、波特萊特、泰戈爾等人的詩作。譯詩題材多傾向于強烈抒發(fā)情感的作品，尤其是19世紀英美浪漫派、象征派及悲觀派詩人作品；也有一些反映下層社會人們生活的作品，如哈代的部分詩作。徐志摩是中國最早譯介哈代的譯者。哈代的詩風、氣質、乃至悲觀主義和宿命論觀點都給他帶來不小的影響。徐志摩尤其喜歡哈代陰郁消極的詩歌作品，比較有代表性的有《傷痕》《分離》《一個悲觀人墳上的刻字》《一個厭世人的墓志銘》《多么深我的苦》《送他的葬》。這也與他后期的悲天憫人的心態(tài)較為吻合。徐志摩不僅翻譯了哈代的21首詩，而且在哈代過世后發(fā)表題名為《hardy》的挽詩和兩篇紀念文章。此外，與朱湘不同的是，徐志摩選譯較多的詩人中，有的跟他有過現實的交流接觸，比如哈代、泰戈爾、曼斯菲爾德。徐志摩翻譯了曼斯菲爾德的10部短篇小說和4首詩歌。

此外，徐志摩與張幼儀、陸小曼、林徽因3位女性的情感糾葛，使得他的愛情與婚姻充滿了起落不定的傳奇色彩。因此，許多愛情詩歌也是他選材的對象，傳遞自己當時的情感訴求和特質。

可以看出，朱湘和徐志摩譯詩題材的選擇，主要取決于他們獨特的向內發(fā)展的主體意識、文學心理氣質、藝術偏好和審美情趣等，隨性化和主觀化色彩顯得濃重了些，體現了五四時期的另一種翻譯走向。

三、譯詩的形式與語言選擇：異化西詩的外在形式 語言與意境以歸化為主 白話譯詩

節(jié)奏、音韻、音步、抑揚、詩行是構成西方詩歌的外在形式，也是西方格律詩的基本要素，更是詩歌翻譯的難點。朱湘反對一味地將外國詩歌翻譯成自由詩體的譯風，認為音韻是組成詩之節(jié)奏的最重要的份子。在翻譯過程中，非常注重譯詩的押韻、節(jié)奏、平仄等方面。本著學習西方詩歌的目的，他的多數譯詩的形式、詩章的結構、詩行的排列及詩歌的押韻盡量做了“異化”處理，即跟原詩的形式保持一致。原詩是格律詩，一般都照樣譯為格律詩，盡可能做到譯詩的節(jié)拍、頓數一樣或基本一樣。他的譯詩集《番石榴集》中的每首譯詩幾乎都是協韻，有音節(jié)，每行的字數也是相對固定?！吨煜孀g詩集》中的大部分譯詩和原詩的韻腳保持一致。如長詩《老舟子行》也基本上照原詩節(jié)的單行押韻。黎里的《賭牌》也保留了繁復的英雄雙行體。他將西方詩歌豐富的詩體形式（如兩行詩節(jié)、三行詩節(jié)），節(jié)奏模式（如抑揚格、揚抑格等）移譯到譯文中，使譯詩節(jié)奏分明、音韻規(guī)整，詩性盎然，體現了詩人譯詩的藝術造詣和追求，豐富了中國現代詩歌的表現形式。

朱湘在《說譯詩》一文還指出：原詩只能算作原材料，如果目的語有更好的材料將其意境表達出來，或者原材料不合目的語國情，那么譯者是可以應用創(chuàng)作者的自由的[2]?？梢钥闯鲋煜鎻娬{翻譯的創(chuàng)作論，主張在異化基礎上采用歸化的翻譯規(guī)范。為了讓我國讀者更深刻地感受原詩的意象，朱湘不惜通過替換、增加等手法改寫原詩的意象。比如，將布朗寧《異域鄉(xiāng)思》中的“pear tree”（梨樹） 譯成了“夭桃”。翻譯丹尼爾塞繆爾的《Love is a Sickness》，將其中兩句“A plant that with most cutting grows/ Most barren with best using.”譯為“愛情這花它越掐越盛，/珍護時花朵轉稀少”[5]。原詩句中沒有“愛情”“花”“花朵”等詞語表達，朱湘通過增添使原詩中抽象的愛情表達具體化。

徐志摩在詩歌翻譯實踐中，在繼承傳統的基礎上，也借鑒西詩的格式。尤其注重韻律形式和音樂美，看重詩段的變化。徐志摩曾說：“字句是詩的外形，章節(jié)是它的血脈，一首詩的秘密是它內含的音節(jié)的勻整與流動?！盵6]他非常注重詩行的整飭、韻律和節(jié)奏的和諧，力爭在結構和形式上的完美與統一。積極借鑒西方詩歌豐富的押韻形式，如交韻（ABAB）、抱韻（ABBA）、隨韻（AABB）等韻式。如翻譯布萊克的《猛虎》，用了隨韻；哈代的《疲倦了夜行人》用了交韻等韻腳；英國詩人安諾德的《誄詞》，調用了西方詩中的頭韻、間韻和尾韻的勾連押韻形式[7]。

在遣詞造句上，徐志摩也是堅持不懈地走白話詩體翻譯道路的。所譯詩歌絕大多數是使用白話詩體，文言譯詩僅有5首。在譯詩中根據個人喜好，對原詩詞語進行改造及增減等翻譯策略。為達到譯詩音樂美、韻律美，他還喜歡在譯詩中采用重復、雙聲、疊韻、疊字等修辭手法以求音韻和諧，傳情達意。他將英國詩人D.G.羅塞蒂的《歌》（The Song）中第二節(jié)后兩句“Haply I may remember，/ And haply may forget.”譯成“我也許，也許我記得你，/我也許，我也許忘記。”[3]我也許”的反復出現，帶給我們耳目一新的感覺，在一定程度上也加強了聽覺效果。在翻譯哈代的《在心眼里的顏面》中靈活運用了“永遠”“不離”“世上”“委婉”等雙聲詞。此外，《渦堤孩新婚歌》中的“碧冷冷”“笑盈盈”“暖溶溶”“鬧嚷嚷”“喜孜孜”“青湛湛”“曲玲玲”“笑呼呼”等abb式的大量疊詞的靈動自如的運用，讓譯文詩讀起來旋律婉轉，韻味十足。這些修辭手法的靈活運用，賦予譯詩以活力。這一點放在20世紀20年代白話譯詩的背景來看，也是獨樹一幟的。

朱湘和徐志摩所處的時代背景、生活經歷、個人氣質和詩學追求上的異同，造就了兩人在詩歌翻譯的目的、選材及翻譯策略上既有共同點也有差異?？偟膩碚f，學界對他們詩歌翻譯的評價褒貶兼?zhèn)洹Ｊ墚敃r文壇歐化的白話文的影響，他們的譯詩中避免不了存在歐化翻譯筆法欠妥、詞句表達不自然、洋味兒十足等問題。然而，他們所遵循的是當時白話詩創(chuàng)作和譯詩的語言規(guī)范。更何況詩歌難譯是人所共知的。盡管如此，他們還是身體力行地做過大量翻譯實踐，其中大部分譯詩還是忠實原作、表達通順、富有創(chuàng)造性的。對于這樣兩位英年早逝的詩人兼翻譯家，我們沒有理由求全責備。他們將外國格律體詩歌的章法整飭、形式多變和我國古典詩歌的優(yōu)美融合在一起，通過大量的譯詩和作詩實踐，為我國的詩學革新作出了重大的貢獻。

參考文獻：

〔1〕王克非.翻譯文化史論[M].上海：上海外語教育出版社，1997.

〔2〕朱湘.說譯詩[A].朱湘散文（上）[M].北京：中國廣播電視出版社，1994.

〔3〕徐志摩.徐志摩譯詩集[M].長沙：湖南人民出版社，1989.

〔4〕潘學權，謝賢德.胡適與朱湘翻譯對比研究[J].淮北師范大學學報（社會科學版），2013，（4）：119-122.

〔5〕朱湘.朱湘譯詩集[M].長沙：湖南人民出版社，1986.

〔6〕彭彩云.論朱湘詩的古典美與外來融合[J].求索，2003，（1）：197-199.

〔7〕鄭夏蘭.徐志摩譯詩音樂美解讀[D].長沙：中南大學，2010. （責任編輯 賽漢其其格）