袁有根 袁 欣/Yuan Yougen and Yuan Xin

一、研究《送子天王圖卷》留下的疑團

我是1995年后半年開始研究《送子天王圖卷》的。1995年我第二次去四川廣元、劍閣、嘉陵江一帶考察，發(fā)現(xiàn)廣元千佛崖第806窟龕中的護(hù)法天神像和吳道子《送子天王圖卷》中的護(hù)法天神像有相似之處，因此懷疑美術(shù)史家和鑒定家們認(rèn)為《送子天王圖卷》不是吳道子作品，而系吳道子傳派高手的一幅作品的意見是錯誤的，這樣我便著手研究《送子天王圖卷》。但我一直認(rèn)為現(xiàn)藏日本大阪美術(shù)館的《送子天王圖卷》應(yīng)是吳道子真跡，其主要理由是前輩學(xué)者說上面有南唐曹仲玄的題跋。李浴先生在《中國美術(shù)史綱》中說：“可惜的是吳道子的畫跡在今天的人世間難以找到了。雖然流在日本的一件《送子天王圖卷》一般都說是他的作品，卷尾也有五代曹仲玄的跋文，說是吳生之作，就作風(fēng)與工（功）力來看確也很好，并是吳派作風(fēng)，但是否出自吳生之手尚待各方面的研究鑒定?！雹僭谒霭娴摹吨袊佬g(shù)史綱》（修正本）中還是說：“流傳到日本的一件《送子天王圖卷》卷尾有五代曹仲玄的跋文，說是吳生之作。就作風(fēng)與功力來看確也很好，線描確與其書法‘筆跡遒勁如磔’相類似，人物衣冠以及寫實程度都類唐人……”②由王伯敏先生擔(dān)任《中國美術(shù)通史》主編，由薄松年先生擔(dān)任《中國美術(shù)通史》第五編執(zhí)行主編，在本編《中國美術(shù)通史》中也說：“世傳吳道子《送子天王圖》（紙本、白描、無款，舊為日阿部考次郎所藏，現(xiàn)歸大阪博物館），卷后有南唐待詔曹仲玄題及宋李公麟書瑞應(yīng)經(jīng)語，一直被認(rèn)為是吳的作品……”③所以我一直認(rèn)為日本大阪博物館所藏《送子天王圖卷》上有曹仲玄題跋，又有李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語。既然上面有曹仲玄題跋，李公麟沒有提出曹仲玄題跋有假，現(xiàn)代的鑒定家也沒有任何人說上面的曹仲玄題跋有假，那么就應(yīng)該是吳道子真跡了。

圖1Aa 戴藏本《送子天王圖卷》全圖

圖1Ab 戴藏本《送子天王圖卷》題跋

圖1Ac 戴藏本《送子天王圖卷》右起第三位天神左腿右邊的線條

圖1Ad 戴藏本《送子天王圖卷》明清印鑒與《中國書畫家印鑒款識》同一印鑒之比較

圖1Ba 大阪本《送子天王圖卷》全圖

圖1Bb 大阪本《送子天王圖卷》題跋

圖1Bc 大阪本《送子天王圖卷》右起第三人左腿右邊之線條

圖1Bd 大阪本《送子天王圖卷》明清印鑒與《中國書畫家印鑒款識》同一印鑒之比較

但在研究過程中卻始終沒有見到曹仲玄的題跋。我曾經(jīng)給日本大阪博物館去過信，希望他們能將《送子天王圖卷》中的曹仲玄題跋拍照下來發(fā)給我，但沒有發(fā)過來。我買了一套徐建融先生編的《歷代名畫大觀題跋書法》，上面有吳道子的《送子天王圖卷》的題跋，但也沒有找到曹仲玄的題跋。我又給南京藝術(shù)學(xué)院林樹中先生打電話，問他有沒有《送子天王圖卷》上的題跋，結(jié)果也沒有。我非常納悶。懷疑不知道是什么時候，哪一位多事的裝裱師，將曹仲玄的題跋割了下來。所以此時我還是認(rèn)為現(xiàn)藏日本大阪博物館的《送子天王圖卷》系吳道子真跡。因為我認(rèn)為現(xiàn)藏日本大阪博物館的《送子天王圖卷》原本是有五代曹仲玄題跋的，只是不知什么時候裝裱時被割了下來。

我的《吳道子研究》（修訂本）于2014年在人民美術(shù)出版社再版。遼寧省海城市三魚泵業(yè)公司董事長戴喜東先生在北京琉璃廠買到一本我的《吳道子研究》。他看到我在《吳道子研究》中討論了吳道子的《送子天王圖卷》，便給我寄來他編著的《中國古代書畫精品考》，并邀請我去他那里看他所收藏的《送子天王圖卷》。在他的《精品考》中看到了他所收藏的上面有五代曹仲玄題跋的《送子天王圖卷》。這時我才看到了曹仲玄關(guān)于《送子天王圖卷》的題跋。

原來，現(xiàn)藏日本大阪博物館的《送子天王圖卷》本來就沒有曹仲玄的題跋，只是因為張丑《清河書畫舫》、吳升《大觀錄》中說到吳道子《送子天王圖卷》卷尾有五代南唐曹仲玄的題跋，所以李浴先生、薄松年先生一直認(rèn)為現(xiàn)藏日本大阪博物館的《送子天王圖卷》卷尾有曹仲玄的題跋。而其他鑒定家也沒有一個人說到在上面沒有找到南唐曹仲玄的題跋。（當(dāng)然這些鑒定家有的沒有去過日本大阪看這幅畫。但有的是去日本看過這幅畫的。楊仁愷先生就看過這幅畫。）

圖2 戴藏本《送子天王圖卷》中的“魏國世家”（左）與《松溪釣艇圖》中的“魏國世家”（右）

圖3 大阪本（左）與戴藏本（右）元代印之比較

圖4 《虞世南臨蘭亭序》左下角“紹興”印（左）與戴藏本（中）、大阪本（右）左下角所鈐“紹興”連珠小璽之比較

戴先生所收藏的《送子天王圖卷》的出現(xiàn)，使我們找到了曹仲玄的題跋，使我們對吳道子的《送子天王圖卷》的研究峰回路轉(zhuǎn)，進(jìn)入一個新天地。

二、兩本《送子天王圖卷》之異同

2015年9月4日，我們?nèi)页薑902次列車離開臨汾。5日早上8時56分到達(dá)秦皇島，在秦皇島停留一天，參觀了山海關(guān)和老龍頭，晚上7時乘車到海城。戴先生派車到車站接我們。

2015年9月6日，戴先生把我們接到他的工作室，取出他所收藏的《送子天王圖卷》。從9月6日到8日，我們大部分時間是看吳道子的《送子天王圖卷》。我們認(rèn)真察看《送子天王圖卷》上的每一個人物形象；認(rèn)真察看這卷《送子天王圖卷》究竟是新紙做舊的，還是舊紙的；認(rèn)真察看上面所蓋的每一方??；認(rèn)真察看上面的每一段題跋；認(rèn)真核對戴藏本《送子天王圖卷》和日本大阪本《送子天王圖卷》之異同（圖1Aa、圖1Ba）。

現(xiàn)將二者之異同分述如下：

（一）兩本《送子天王圖卷》相同之處

1．就人物形象來說：二者所描寫的人物個數(shù)完全相同，所處位置完全相同，人物身上的線條多少與長短完全相同，人物造型也基本相同。

2．畫幅的尺寸：戴藏本《送子天王圖卷》畫幅高35.4厘米，長337.2厘米。畫幅和題跋全長780.1厘米。日本大阪《送子天王圖卷》沒有看到原作，但從兩幅《送子天王圖卷》的造型、位置，可以看出一本是另一本的摹本，或者都是另一祖本的摹本。所以可以斷定其尺寸是大體相同的。（在制作插圖時，發(fā)現(xiàn)每個單個的人物形象對得合適，而把幾個距離較遠(yuǎn)的形象放在一起對照，就出現(xiàn)了錯位現(xiàn)象。這是怎么回事呢？我女兒袁欣解開了這一疑點。放在電腦里的無論是戴藏本《送子天王圖卷》，還是大阪本，都是用照相機分段拍攝下來又連接在一起的。連接的時候，裁多裁少就說不清楚了，也就不可避免地會出現(xiàn)錯位現(xiàn)象。戴藏本《送子天王圖卷》全圖最左邊的那個跪在地上的天神的頭上右邊的蛇頭缺了一小截，應(yīng)該是連接照片時裁掉的。我們把原圖掃描的這一天神的頭部形象取出來察看，就沒有這種現(xiàn)象。說明我們找的原因是合理的。）

3．畫幅題跋：兩本《送子天王圖卷》都有李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語，都有明代洪武年代王廉的題跋，都有明代書畫著錄家張丑的題跋，都有清代姜宸英、禹之鼎題跋，都有清代咸豐、同治年間孔廣陶的兩段題跋（圖1Ab、圖1Bb）。

4．畫中收藏鑒賞?。簝杀尽端妥犹焱鯃D卷》都有乾卦印、“圖書”半印、“紹興”連珠小璽、曲腳“封”字半印、“悅生”葫蘆印、“慧辯圖書”、“慧辯圖書審定”、“慧辯知賢印章”、“此山圖書”、“魏國世家”、“朱芾印章”、“安陽老圃”、“上虞杼基本初”、“重鼎”印、“韓世能印”、“張丑之印”、“姜宸英印”、“岳雪樓印”、“至圣七十世孫廣陶印”、“少唐審定”印、“少唐翰墨”印、“西溟”印、“孔”字印、“袁氏家藏子孫永保之”印、“神品”聯(lián)珠印、“三十六螺書屋珍藏之印”、“丁賈私印”、“羅文俊印”、“清忠堂”印、“賈靜軒印”、“鑒古堂印”、“壽春世家”、“長洲開國”印、“文俊信印”、“忠孝傳家”印、“個中人”印、“蘿邨秘笈”印、“合于道樂得之”印等?？傊畠杀尽端妥犹焱鯃D卷》上所鈐印鑒完全相同。

圖5 崔白《寒雀圖》（a）、《藝苑掇英》（b）、《中國書畫家印鑒款識》（c）中的曲腳“封”字印與戴藏本（d）、大阪本（e）《送子天王圖卷》的曲腳“封”字印之比較

5．兩本《送子天王圖卷》都是四接紙接起來的。接口處也一致。

（二）兩本《送子天王圖卷》不同之處

1．墨色深淺不同：戴藏本《送子天王圖卷》的人物臉面、人物衣紋、帽子、部分道具用淡墨勾。天女頭發(fā)、部分人物的鞋、右端伏跪的天神的飄帶、山石用重墨畫成。而大阪本《送子天王圖卷》所有的線條都是用重墨畫成。

2．兩本《送子天王圖卷》藝術(shù)水平都相當(dāng)高，但相比之下，戴藏本《送子天王圖卷》較大阪本《送子天王圖卷》更顯得飄逸瀟灑。從右起卷首數(shù)第三位天神左腿右邊的那根線條就有明顯的區(qū)別（圖1Ac、圖1Bc）。大阪本這根線條稍有折度，而戴藏本這條線卻是很自然地按照人物造型的需要畫下來的。記得2002年12月參觀上海博物館舉辦的72件國寶展覽，一位湖南畫家在參觀李公麟的《摹韋偃放牧圖卷》時說了這樣一句話：“李公麟《摹韋偃放牧圖》沒有他畫的《五馬圖》好?！崩罟肷?049年，卒于1106年。他所畫的《五馬圖》是宋哲宗元祐年間外國進(jìn)貢的名馬。李公麟畫《五馬圖》是在宋哲宗元祐元年到元祐三年之間。元祐三年是公元1088年。此年李公麟三十九歲。李公麟畫《摹韋偃放牧圖》時大概也應(yīng)在三十八九歲或四十多歲。太早了，功力達(dá)不到，太晚了精力又有限?！段羼R圖》和《摹韋偃放牧圖》都是李公麟所畫，時間相距又不是太遠(yuǎn)。為什么《摹韋偃放牧圖》不如《五馬圖》藝術(shù)水平高呢？關(guān)鍵在于《五馬圖》是李公麟直接照著真馬寫生的作品。寫生時精力高度集中，全神貫注，感情灌注到了每一根線條之中。而《摹韋偃放牧圖》是李公麟摹寫韋偃《放牧圖》的作品。摹寫時，時時要對照韋偃《放牧圖》的線條，精力不能高度集中。一般來說，臨摹的畫都會出現(xiàn)線條板澀的現(xiàn)象。就是吳道子傳派高手也不可避免。單看大阪本《送子天王圖卷》，發(fā)現(xiàn)不了這樣的問題。把戴藏本《送子天王圖卷》和大阪本《送子天王圖卷》放在一起進(jìn)行比對，就能看出這一點。

3.戴藏本《送子天王圖卷》有南唐畫家曹仲玄的題跋，而大阪本《送子天王圖卷》卻沒有曹仲玄題跋。

4.戴藏本《送子天王圖卷》中的李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語是題寫在《送子天王圖卷》畫幅左邊的畫幅上的，而大阪本《送子天王圖卷》李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語，卻是題寫在畫面之外的另一塊紙上的。戴藏本《送子天王圖卷》中李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語，下面沒有鈐印。而大阪本《送子天王圖卷》中李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語下面鈐了一方“龍眠居士”印。

5.戴藏本《送子天王圖卷》上有鄭板橋題簽，而大阪本《送子天王圖卷》上沒有鄭板橋題簽。

6.戴藏本和大阪本《送子天王圖卷》雖然都有王廉、張丑、姜宸英、孔廣陶的題跋，但書寫的筆跡、風(fēng)格、格式顯然不同（圖1Ab、圖1Bb），所鈐印記也顯然不同（圖1Ad、圖1Bd）。

7.最近因制作本文的插圖，發(fā)現(xiàn)大阪本《送子天王圖卷》沒有“南海孔廣陶審定金石書畫印”、“少唐”印、“吳寬”印、“岳雪樓”印。而較戴藏本又多出了“少唐心賞”印、“岳雪樓印”。

三 戴藏本《送子天王圖卷》應(yīng)是吳道子真跡

我們將戴藏本《送子天王圖卷》與大阪本《送子天王圖卷》作了一番比較，那么這兩本《送子天王圖卷》究竟有沒有真跡呢？如果說有真跡，那么究竟哪本是吳道子真跡呢？通過比較，我們基本上可以肯定戴藏本《送子天王圖卷》當(dāng)系吳道子真跡。

理由之一，前面說過，兩本《送子天王圖卷》就技法而論，都畫得不錯，若不作比較，卻不太好說誰高誰低，然二者作一比較，就覺得戴藏本更顯得飄逸、瀟灑。

理由之二，米芾《書史》中說：“畫可摹。書可臨而不可摹。惟印不可偽作。作者必異。王詵刻‘勾德元圖書記’，亂印書畫。余辨出‘元’字腳，遂伏其偽。木印、銅印自不同，皆可辨?！雹芪覀兿葋砜纯磧杀尽端妥犹焱鯃D卷》中的明清印鑒。兩本《送子天王圖卷》都有王廉、張丑、姜宸英、禹之鼎、孔廣陶題跋。題跋的字?jǐn)?shù)、時間完全相同。這顯然是不合實際的。這兩本《送子天王圖卷》不可能同時出現(xiàn)在王廉面前，讓王廉在洪武乙丑（1385）三月的同一天在這本《送子天王圖卷》上題跋，又在另一本《送子天王圖卷》上題跋。又在另一個同時都在張丑的面前出現(xiàn)，讓張丑在泰昌紀(jì)元（1620）八月在這一本上題跋，又在另一本上題跋。又讓這兩本《送子天王圖卷》同時在姜宸英、禹之鼎面前出現(xiàn)，讓姜宸英在康熙辛未（1691）閏七月的同一天在這本《送子天王圖卷》上題跋，又在另一本上題跋。也不能讓兩本《送子天王圖卷》同時被孔廣陶收藏，讓孔廣陶在咸豐八年（1858）仲夏的同一天在兩本《送子天王圖卷》上題寫字?jǐn)?shù)相同內(nèi)容相同的題跋，又讓孔廣陶在同治癸亥（1863）孟夏的同一天在兩本《送子天王圖卷》上題寫字?jǐn)?shù)相同、內(nèi)容相同的題跋。

退一步講，即使非常巧合地使兩本《送子天王圖卷》在各個時間段都是同時出現(xiàn)在以上幾位題跋者的面前，那么這兩本上的題跋應(yīng)該從筆跡、風(fēng)格、位置安排上完全相同，而這兩本《送子天王圖卷》上的這幾個人的題跋就字體來說是根本不同的，而且差距很大。這說明肯定是一真一假。哪本的題跋是真，哪本的題跋是假，這就需要看看后面的鈐印哪本是真哪本是假。在這一點上，戴先生已做了很好的工作，在他編著的《中國古代書畫精品考》一書的《吳道子〈送子天王圖卷〉》一節(jié)中將張丑的“張丑之印”，姜宸英的“西溟”、“姜宸英印”，孔廣陶的“少唐審定”印、“少唐翰墨”印、“少唐”印、“孔”字印、“岳雪樓”印、“岳雪樓印”、“至圣七十世孫廣陶印”、“南海孔廣陶審定金石書畫印”原大掃描下來，又將上海博物館編的《中國書畫家印鑒款識》中所收的相同的印鑒放在一起進(jìn)行對照，絲毫不差。我女兒袁欣將大阪本《送子天王圖卷》這些有關(guān)的印鑒在電腦上放大和《中國書畫家印鑒款識》中的相應(yīng)印鑒進(jìn)行對照，一個也對不上。這說明戴藏本《送子天王圖卷》后面的王廉、張丑、姜宸英、孔廣陶的題跋是真，而大阪本《送子天王圖卷》后面的王廉、張丑、姜宸英、孔廣陶的題跋全部是偽造出來的?？梢婅b別印鑒之真?zhèn)螌﹁b定書畫作品之真?zhèn)沃陵P(guān)重要。我們將張丑、姜宸英、孔廣陶等人款識下面所鈐印鑒與《中國書畫家印鑒款識》中所收相應(yīng)印鑒相對照，足以說明戴藏本《送子天王圖卷》中的王廉、張丑、姜宸英、孔廣陶題跋是真，而大阪本《送子天王圖卷》中的王廉、張丑、姜宸英、孔廣陶的題跋是假。這個假是何時造出來的呢？孔廣陶第二段題款的時間是清同治癸亥孟夏，系公歷1863年陰歷的四月，這樣可知大阪本《送子天王圖卷》幾個人的題跋是按照孔廣陶著錄《岳雪樓書畫》中所寫內(nèi)容造的假，根本沒有看到戴藏本《送子天王圖卷》中張丑等人的真跋，所以連格式都與戴藏本后面的張丑等人的題跋不同。

題跋的真?zhèn)螁栴}解決了，那么我們就完全可以肯定地說王廉、張丑、姜宸英、孔廣陶的題跋以及吳升的《大觀錄》中所記載的《送子天王圖卷》當(dāng)是戴藏本《送子天王圖卷》，而非大阪本《送子天王圖卷》。

我們再看看《送子天王圖卷》上的元代印鑒吧。

《送子天王圖卷》中的元代印鑒有“魏國世家”“慧辯圖書”“慧辯圖書審定”“慧辯知賢印章”“朱芾印章”“此山圖書”等印。從張丑的題跋中我們知道，所謂慧辯乃子固老友。子固是趙子固，即趙孟堅，是趙孟頫的哥哥?！拔簢笔侵倌滤褂玫恼?。仲穆是趙孟頫的兒子趙雍。朱芾系孟辨之章，此山是趙子昂的老朋友。這幾個人的印鑒在《中國書畫家印鑒款識》中沒有收入?！吨袊鴷嫾矣¤b款識》中雖收有趙雍的印鑒，但沒有收“魏國世家”一印，我們只有通過查趙雍的書畫作品來找這方“魏國世家”印了。為了找趙雍的“魏國世家”這方印，我在圖書館查閱了好多書法和繪畫集子，沒有找到。后來在九州出版社出版的《中國山水名畫鑒賞［二］》第119頁所收趙雍的《松溪釣艇圖》（北京故宮博物院藏）中找到了。但此畫畫面太小，看不清楚。我又到圖書館找北京故宮博物院所編的《中國歷代繪畫》。《中國歷代繪畫》沒有收編此畫。后來在《中國美術(shù)全集》第5冊第79頁所收趙雍的《松溪釣艇圖》中找到了較清晰的“魏國世家”印。袁欣將這方印拍照下來，和戴藏本《送子天王圖卷》中的“魏國世家”相比對，有多處差異，說明并非一印。但從兩方印的風(fēng)格來看，可以看出兩方印的風(fēng)格非常一致，說明兩方印出于一人之手（圖2）。戴藏本《送子天王圖卷》中的“魏國世家”之印當(dāng)系趙雍另一方“魏國世家”印，只是趙雍的書畫作品發(fā)表得太少，我們無法找到這方印罷了。但值得注意的是：我們將大阪本《送子天王圖卷》和戴藏本《送子天王圖卷》中的“朱芾印章”、“此山圖書”印、“壽春世家”印、“重鼎”印、“忠孝傳家”印、“魏國世家”印、“慧辯圖書審定”印取出來放在一起相比對，除“慧辯圖書審定”印是鈐在接縫上的，裝裱時裁多裁少不一致，因此不太對得上，其他的印鑒卻對得很合適（圖3）。這就說明在元代這個時間段內(nèi)，戴藏本《送子天王圖卷》和大阪本《送子天王圖卷》兩幅畫又落在同一個收藏家手里，所以才會鈐上同樣的收藏印。這又說明元代的收藏鑒賞印是真而非偽。

我們再看《送子天王圖卷》中幾方宋印。宋高宗的印鑒有乾卦印、“紹”“興”連珠小璽，賈似道的印鑒有曲腳“封”字印，“悅生”葫蘆印。這些印在《中國書畫家印鑒款識》中都對不上。對不上不見得就不是宋高宗和賈似道的印。理由是宋高宗的“紹興”璽就刻了好多。宋徽宗的“宣和”璽、“政和”璽也是刻了好多。而《中國書畫家印鑒款識》并沒有把他們所有的印鑒都收進(jìn)來。賈似道的“秋壑”印，趙昌的《寫生蛺蝶圖》有“秋壑”印，⑤與《中國書畫家印鑒款識》中所收的“秋壑”印，基本相同，而有差異。在黃筌《寫生珍禽圖卷》中有“秋壑”印。在《王獻(xiàn)之地黃湯帖》中有“秋壑”印。這說明賈似道同樣形式同樣內(nèi)容的印鑒也是刻了好幾方。這就告訴我們，賈似道的曲腳“封”字印、“悅生”葫蘆印絕不只有《中國書畫家印鑒款識》中所收的那兩方。

圖6 戴藏本《送子天王圖卷》中的破損之處

圖7 戴藏本《送子天王圖卷》背后孔廣陶的題簽

以上理由雖然也可以說通，但畢竟不是實證。于是我查閱南宋之前的書畫作品，看看是否能找到《送子天王圖卷》中所鈐的宋高宗、賈似道的有關(guān)印鑒。居然在《中國法書全集2》第135頁所收《虞世南臨蘭亭序》之后左下角查到與戴藏本《送子天王圖卷》左下角“紹”“興”連珠璽相一致的“紹”“興”連珠璽。因為戴藏本《送子天王圖卷》的“紹”“興”連珠小璽、《虞世南臨蘭亭序》中的“紹”“興”連珠小璽和其他“紹”“興”小璽，很不相同，戴藏本《送子天王圖卷》中的“興”字璽，鈐璽時蘸印色又不勻，所以我曾懷疑此連珠小璽是否“紹興”小璽。我查了《古籀匯編》?！敖B”字篆作等，“糹”旁沒有篆作的。而“紓”字卻篆作“孫”字篆作等。可見古人也有將“糹”旁篆作“”的。這樣，戴藏本的“”就應(yīng)該是“紹”了。戴藏本的“紹”的下一印鈐時蘸的印泥不均勻，鈐得不全，裝裱時又割掉了下半印，成了，和大阪本《送子天王圖卷》中的應(yīng)該是一致的。《虞世南臨蘭亭序》的此印也鈐得不全，裝裱時對此印又有損傷，成了的樣子。我在《古籀匯編》中查了一下“興”字?！芭d”字篆作等形式。從“興”字的這些篆法可以斷定《虞世南臨蘭亭序》左下角“紹”字璽下面鈐的印應(yīng)該是“興”字璽。戴藏本中的“紹”字璽下面的印也應(yīng)該是“興”字。我讓袁欣把《虞世南臨蘭亭序》后面左下角的“紹”“興”連珠璽拍照下來在電腦上放成與戴藏本《送子天王圖卷》的“紹”“興”小璽一樣大小相比對，沒有對上。但《虞世南臨蘭亭序》左下角的“紹”“興”連珠璽卻告訴我們，宋高宗確實刻過這種形式的“紹”“興”連珠璽。后來居然將戴藏本中的“紹”“興”連珠璽和大阪本中的“紹”“興”連珠璽對上了。特別是“紹”字，對得合合適適?！芭d”字璽因為蘸的印泥多少不同，看去似乎不一樣，但在電腦上加以對照，戴藏本“興”字卻完全合在大阪本的“興”字璽之中。說明確實用的是同一對“紹”“興”小璽，只不過是鈐印時蘸的印泥均與不均造成的不同現(xiàn)象。二者印證，說明兩本上的“紹”“興”連珠小璽確系宋高宗用的印璽。同時也說明戴藏本和大阪本《送子天王圖卷》都曾經(jīng)紹興內(nèi)府收藏（圖4）。

我們將所搜集的《中國美術(shù)全集》第5冊第42頁馬和之《節(jié)南山之什圖》右上角乾卦印、臺灣“故宮博物院”所藏巨然《蕭翼賺蘭亭圖》中的乾卦印、《中國法書全集?晉王羲之奉橘帖》中的乾卦印、《中國書畫家印鑒款識》中所收的乾卦印和戴藏本《送子天王圖卷》中的乾卦印相比對，發(fā)現(xiàn)馬和之《節(jié)南山之什圖》中的乾卦印與《中國書畫家印鑒款識》中的乾卦印對上了。巨然《蕭翼賺蘭亭圖》中的乾卦印、《奉橘帖》中的乾卦印，和其他乾卦印都沒有對上?！斗铋偬分械那杂∨c《中國書畫家印鑒款識》中所收宋高宗乾卦印對不上，很可能《奉橘帖》中的乾卦印根本就不是宋高宗的乾卦印，而可能是宋徽宗的乾卦印。《奉橘帖》有宋徽宗的題簽，有宋徽宗的“政和”小璽、“宣和”小璽、“宣”“和”連珠小璽，說明《奉橘帖》確實經(jīng)過宣和內(nèi)府收藏。那么這枚乾卦印就有可能是宋徽宗的乾卦印了。我們將《中國書畫家印鑒款識》中所收宋徽宗乾卦印拍了下來，與《奉橘帖》中的乾卦印相比對，對得合合適適。這說明《奉橘帖》的乾卦印確系宋徽宗的乾卦印，與宋高宗無關(guān)。至于巨然《蕭翼賺蘭亭圖》中的乾卦印是何人之印，就說不清楚了。因為無論是宋徽宗，還是宋高宗，同樣的印往往是刻了許多，再者，其他人也有過乾卦印。而戴藏本上的乾卦印和大阪本上的乾卦印卻對上了，而且是對得合合適適。這又說明兩本《送子天王圖卷》都經(jīng)紹興內(nèi)府收藏。

我將大阪本《送子天王圖卷》的題跋和印鑒復(fù)印出來想到圖書館和美術(shù)學(xué)院資料室，以及我所買的一些畫冊中看是否能找到什么有用的東西。經(jīng)過多少天的查找，在故宮博物院的《中國歷代繪畫?故宮博物院藏畫集Ⅰ》的展子虔《游春圖》、黃筌《寫生珍禽圖》中找到“悅生”葫蘆印。在1978年第三期《藝苑掇英》第26頁歐陽詢《夢奠帖》中找到“悅生”葫蘆印。袁欣將這些印拍照下來，和戴藏本《送子天王圖卷》的相關(guān)印鑒一一對照。對照的結(jié)果是這樣的：《游春圖》、《寫生珍禽圖》、歐陽詢《夢奠帖》等書畫作品上的“悅生”葫蘆印和《中國書畫家印鑒款識》中所收的“悅生”葫蘆印都對上了，和戴藏本《送子天王圖卷》上的“悅生”葫蘆印對不上。我校美術(shù)學(xué)院資料室有一套《中國繪畫全集》、一套《南宋四家》畫集，我想在這兩套畫集中找到些“悅生”葫蘆印，找的結(jié)果使我很失望。《南宋四家》中沒有找到。《中國繪畫全集》印得很不好。又沒有收集古畫的題跋、印鑒。《中國繪畫全集》的主編傅熹年先生對工作很不負(fù)責(zé)。出版社對工作也極不負(fù)責(zé)。整套《中國繪畫全集》中的畫印得灰蒙蒙的看不清楚。欣賞不能欣賞，臨摹不能臨摹，作為研究資料也不行，真是勞民傷財。所以什么也沒有找到。雖然說沒有找到與戴藏本《送子天王圖卷》相同的葫蘆印，但卻不等于賈似道沒有戴藏本《送子天王圖卷》那樣的葫蘆印，只是沒有找到而已。因為賈似道的“秋壑”印就有好幾方。他的“秋壑圖書”印也有好幾方。

我們在故宮博物院編的《中國歷代繪畫?故宮博物院藏畫集Ⅱ》第7頁崔白《寒雀圖卷》的原大部分中找到了賈似道的曲腳“封”字印，在上海人民美術(shù)出版社編輯出版的第十一期《藝苑掇英》封三也找到了所收的原大曲腳“封”字印。我們將這兩處的曲腳“封”字印掃描下來與戴藏本《送子天王圖卷》中的曲腳“封”字半印放在一起進(jìn)行比對，對得合合適適（圖5）。其實這兩處的曲腳“封”字半印與《中國書畫家印鑒款識》中所收的曲腳“封”字印實際是同一方印，為什么戴藏本《送子天王圖卷》中的曲腳“封”字半印和這方印相對照卻對不上呢？這里有一個特殊原因?！吨袊鴷嫾矣¤b款識》中的曲腳“封”字印是《趙佶摹張萱〈虢國夫人游春圖卷〉》上的曲腳“封”字印?！囤w佶摹張萱〈虢國夫人游春圖卷〉》在裝裱的時候?qū)⒔伬绷耍_“封”字印四個角不是九十度。所以戴藏本《送子天王圖卷》上的曲腳“封”字印和《中國書畫家印鑒款識》中的曲腳“封”字印對不上。在這種情況下，對不上就是一種正常現(xiàn)象。經(jīng)過上述的比對說明戴藏本《送子天王圖卷》確實經(jīng)過賈似道收藏。上面所鈐的“悅生”葫蘆印雖然與《中國書畫家印鑒款識》中所收“悅生”葫蘆印對不上，只能說明《中國書畫家印鑒款識》沒有把賈似道所刻的葫蘆印收全，不能說明戴藏本《送子天王圖卷》中的“悅生”葫蘆印是偽印。

通過對戴藏本《送子天王圖卷》上宋印的考證、比對，說明戴藏本《送子天王圖卷》確實經(jīng)過宋高宗、賈似道的收藏。

也許有人要說，現(xiàn)在科技發(fā)達(dá)了，什么假造不出來。在我去東北的前一天，遇上我校戲研所前任所長馮俊杰先生。他是東北人，我談到我準(zhǔn)備去東北。他問我去東北做什么，我說：“去東北看一幅畫?！彼麊枺骸翱词裁串?？”我說：“在東北發(fā)現(xiàn)了一幅吳道子的《送子天王圖卷》?！蔽医又f：“日本大阪有一幅《送子天王圖卷》，現(xiàn)在又發(fā)現(xiàn)東北有一幅《送子天王圖卷》?！彼f：“是不是真的？”我說：“可能是真跡。上面很多圖章都和印譜上的印鑒對照上了?！彼f：“現(xiàn)在科技發(fā)達(dá)了，什么假造不出來，你可不要相信那些啊?！蔽艺f：“我覺得應(yīng)該是真的”。他說：“先入為主！先入為主啊！”其實在我的考察計劃中，就考慮到了這一點。隨著科技的發(fā)展，把書畫家的印鑒掃描下來，又用電腦操作制造，確實能造出與書畫家印鑒分毫不差的印鑒。所以我去東北之前就考慮到一定要注意戴藏本《送子天王圖卷》究竟是新畫做舊了的，還是就是古畫。

圖8 戴藏本（中）、大阪本（右）《送子天王圖卷》中所題《瑞應(yīng)經(jīng)》語與李公麟（左）《五馬圖》的題字之比較

圖9 戴藏本《送子天王圖卷》南唐曹仲玄題跋

那么，戴藏本《送子天王圖卷》是不是近幾十年的偽造物呢？2015年9月6日，我們第一天接觸戴先生收藏的吳道子《送子天王圖卷》就特別注意了這一問題。我們用放大鏡反復(fù)觀察每一個部分。通過觀察，可以肯定地說戴藏本《送子天王圖卷》絕對不是近幾十年內(nèi)偽造出來的東西。其理由如下：

1.孔廣陶在題跋中說：《送子天王圖卷》“宜其歷劫不磨，千余年而紙墨如新，神物所在，豈真有吉羊云護(hù)持者邪”。然而作為吳道子的《送子天王圖卷》畢竟是一千三百年前的東西了，怎么能如新呢？所以紙質(zhì)還是發(fā)黃灰色，有陳舊感，而這種陳舊感不是造假造出來的，而是自然陳舊的。

2.畫面中有好幾處破損之處（圖6）。

3.背后題簽是“唐吳道子繪《送子天王圖卷》。孔廣陶題”。下鈐“少唐”?。▓D7）。說明這幅畫是孔廣陶時候重新裝裱?？讖V陶是晚清咸豐、同治年間人，具體生卒年不詳。孔廣陶在《送子天王圖卷》的第二段題跋時間是同治癸亥孟夏。同治癸亥年是1863年。這幅畫最后的裝裱時間可能就是1863年的秋天，最遲也不會遲于同治的最后一年——1874年。我們以1863年的第二年計算，戴藏本最后一次裝裱時間距今至少有151年時間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了電腦產(chǎn)生的時代。在那個時代，人們根本不可能造出與原印鑒一點也不走樣的假印鑒。我們通過印鑒的比對完全可以肯定戴藏本《送子天王圖卷》就是王廉、張丑、吳寬、韓世能、姜宸英、孔廣陶所認(rèn)定的吳道子的《送子天王圖卷》。退一步講，這些明清時期的印鑒，起碼可以說明戴藏本《送子天王圖卷》是這些明清時的鑒賞家、收藏家心目中認(rèn)定的吳道子真跡。

理由之三是戴藏本《送子天王圖卷》有鄭板橋的題簽（圖1Ab）。我在前幾年研究吳道子《送子天王圖卷》時，曾在孔廣陶《岳雪樓書畫錄》中了解到吳道子《送子天王圖卷》中有鄭板橋的題簽，但卻始終沒有找到鄭板橋題簽。今在戴藏本《送子天王圖卷》中發(fā)現(xiàn)了鄭板橋題簽。鄭板橋是我國清代著名的大畫家，他雖然不畫人物畫，不是吳道子傳派畫家，但他畢竟是位大畫家，有他自己的審美觀點、審美理想和審美水平。他認(rèn)定這本《送子天王圖卷》系吳道子作品，自然有他的道理。

理由之四是戴藏本《送子天王圖卷》中有李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語。李公麟是吳道子傳派的高手，他甚至超越了吳道子的那些入室弟子。李公麟在戴藏本《送子天王圖卷》上題寫了《瑞應(yīng)經(jīng)》語，說明他看到過這幅畫。在他題寫《瑞應(yīng)經(jīng)》語之時，曹仲玄就已經(jīng)在上面題寫了跋文。他對曹仲玄題寫的跋文沒有提出任何疑義，說明他贊同曹仲玄的意見。所以李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語，可以證明戴藏本《送子天王圖卷》是吳道子真跡。

圖10 與曹仲玄題跋中“建”字相類似的現(xiàn)象

此處又有一個問題需要討論：戴藏本卷尾所題寫的那段《瑞應(yīng)經(jīng)》語后面沒有題款，你怎么能肯定是李公麟題寫的呢？這不僅因為張丑、吳升、孔廣陶在題跋和著錄中明確告訴我們“卷尾《瑞應(yīng)經(jīng)》語為李伯時小楷”，還在于這段題跋的墨跡與李公麟在他所畫的《五馬圖》所題寫的該馬是何時在哪個御馬廄所畫，以及馬的名稱、年齡、尺寸的墨跡核對無誤（圖8）。上海人民美術(shù)出版社第十五期《藝苑掇英》的編者誤將這五馬旁邊的題字當(dāng)作黃庭堅所題?！段羼R圖》后面就是黃庭堅的題跋。黃庭堅的書法風(fēng)格和《五馬圖》中每匹馬旁邊所題那一行小字根本就不是一個味道，怎么能是黃庭堅題寫的呢？況且黃庭堅本人只是看過李公麟的《五馬圖》，并沒有看到過這五匹真馬，也沒有和御馬廄的養(yǎng)馬人打過交道，他怎么會知道李公麟是哪年哪月哪日在哪個御馬廄畫的，又是從哪個國家哪個地區(qū)進(jìn)貢來的，又是叫什么名字，是幾歲的馬，長幾尺幾寸呢？這顯然是李公麟在畫了每匹馬之后向養(yǎng)馬人詢問了具體情況記下來的。所以這幾段題字自然應(yīng)該是李公麟本人所寫，怎么會是黃庭堅所寫呢？

理由之五，也是最主要的一條，那就是戴藏本《送子天王圖卷》卷尾有南唐畫家曹仲玄的題跋（圖9）。

曹仲玄是五代南唐著名畫家，原學(xué)吳道子，不成，另辟蹊徑，獨創(chuàng)一格。他雖然學(xué)吳道子沒有將吳道子的技法學(xué)到手，但他是熟悉吳道子的繪畫特征和風(fēng)格的。他說：“右《送子天王》，吳生畫，甚奇。”吳道子約生于武則天垂拱四年（688），卒于唐代宗永泰元年（765）前后。曹仲玄在《送子天王圖卷》上題跋是南唐前主李昪升元二年（938），距離吳道子是一百七十三年，離吳道子最近。在他那個時候，能看到吳道子很多真跡。他又曾經(jīng)下功夫?qū)W過吳道子的畫。而《送子天王圖卷》又確實符合吳道子風(fēng)格。他是不會看錯的。應(yīng)該相信曹仲玄的眼力。

也許有人會說，曹仲玄的題跋究竟是不是曹仲玄的真跡呢？會不會是后人摹畫時勾摹上去的呢？我們在戴先生那里看這幅《送子天王圖卷》時，用放大鏡認(rèn)真審視了曹仲玄的這段題跋，發(fā)現(xiàn)第二行第一個字“建”字那一豎畫的上端有勾描的痕跡。這使我對這幅畫產(chǎn)生了懷疑。這幅畫究竟是吳道子真跡呢，還是摹本？袁欣提出是不是曹仲玄寫的時候出現(xiàn)的問題？這一點是不是和戴先生說明呢？于是也讓戴先生看了此處的問題。戴先生也認(rèn)為是個問題。那么是不是曹仲玄這段題跋是曹仲玄原題跋的摹本呢？作為摹本，整段文字都應(yīng)該勾摹，而不應(yīng)該只勾摹一兩個字。我提出做一個簡易的拷貝臺，把《送子天王圖卷》放在拷貝臺上觀察，看是否有雙勾的痕跡。戴先生的女兒戴俊慧去找了一塊玻璃，架在支得一樣高的兩張桌子之間，下面放了一個電燈泡，把《送子天王圖卷》中的曹仲玄題跋處放在玻璃上來觀察，發(fā)現(xiàn)曹仲玄題跋的其他字根本沒有雙勾的痕跡。每一畫的起筆和收筆處墨色顯得深重，而起筆和收筆之間的行筆顯得淺薄?？梢娺@段曹仲玄題跋是寫出來的，而不是勾摹出來的。我們又將《送子天王圖卷》中的曹仲玄題跋處豎在外面照著很強的太陽光的玻璃窗戶上，看到的情況和在簡易拷貝臺上看到的情況一樣。這足以說明曹仲玄的題跋是寫上去，而不是摹上去的。那么“建”字那一豎畫頂端上的特殊現(xiàn)象又是怎么回事呢？如果是曹仲玄本人嫌這一畫沒寫好，提起筆來加一下，應(yīng)該用重墨加下來，而不應(yīng)該是用干墨畫那么個痕跡。戴先生說：“我們寫字有時也會出現(xiàn)這種現(xiàn)象。”當(dāng)時我復(fù)印了一張什么資料，戴先生用毛筆在上面寫了幾個字，居然出現(xiàn)了曹仲玄題跋中那個“建”字那一豎畫的同樣現(xiàn)象?；蛟S曹仲玄題跋中“建”字那一豎畫就是這種偶然現(xiàn)象吧。我又想到了王羲之的《頻有哀禍帖》。王羲之在寫《頻有哀禍帖》的時候，寫到“哀”字的最后一筆時，筆毛叉出一根細(xì)毛，在紙上出現(xiàn)了一條細(xì)線。后人在勒石鐫刻時，石工誤以為這是一條輪廓線，把這條線內(nèi)的石頭全刻掉了。于是“哀”字變成了“知”字，與此也極相似。⑥清?錢灃《七言聯(lián)》中的“鉤”字也出現(xiàn)了類似的情況。⑦明?王鏊《七律詩》軸中有一個“中”字，出現(xiàn)了一種特殊情況，究竟是怎樣出現(xiàn)的，說不清楚。⑧傅山先生《七絕詩》軸的“草”字倒數(shù)第二筆的兩邊也極像雙勾。然而從整幅來看，此《七絕詩》軸絕非雙勾摹本（圖10）。⑨有人會說，曹仲玄的題跋只此一件，沒有參照物，你怎么能斷定就是曹仲玄的題跋呢？這個問題很好回答。曹仲玄自己在題跋中落了款并題寫了這段題跋的時間，即“建康曹仲玄拜閱，時升元二年夏五望日也”。如果是顧閎中題跋，不是應(yīng)該題為“建康顧閎中拜閱”嗎？曹仲玄的題跋對我們現(xiàn)在的人來說是孤本，但對李公麟來說就不是孤本。李公麟生于1049年，卒于1106年，他的中年距離曹仲玄題跋的升元二年只有一百四十年的歷史，李公麟是可以看到曹仲玄不少書法作品和繪畫作品的。

我們從以上幾個方面論證了戴藏本《送子天王圖卷》當(dāng)系吳道子真跡，而《送子天王圖卷》人物的造型，線條的力度和飄逸、瀟灑、吳帶當(dāng)風(fēng)的特點又極如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說的特點：“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余?！雹?/p>

四、戴藏本《送子天王圖卷》的幾點缺憾

下面我們要談一談戴藏本《送子天王圖卷》中的缺憾。9月7日我們拿著放大鏡審視戴藏本《送子天王圖卷》時，發(fā)現(xiàn)從右數(shù)第十一位天女的頭發(fā)畫得有點亂了。這是不是能說戴藏本《送子天王圖卷》不是吳道子真跡呢？不能。我們用放大鏡看了《送子天王圖卷》所有人物的頭發(fā)，都畫得很好，顯示了作者極為高超的功力，只有這一個仙女的頭發(fā)出了點問題（圖11）。這只是智者千慮必有一失的問題。這幅畫畫這么多人，不是一天可以畫完的，他也有困倦的時候。這可能就是困倦時出現(xiàn)的問題。吳道子的作品中也確實出現(xiàn)過不大妥當(dāng)?shù)牡胤健Ｋ嫷摹短忑埌瞬繄D》就“有補畫頭面手足處”（朱熹跋語）。?這補畫的頭面手足處，就是吳道子本人所不滿意的地方。戴藏本《送子天王圖卷》中這位仙女的頭發(fā)為什么沒有挖補了重畫呢？因為這位仙女的頭發(fā)不用放大鏡看是根本看不出問題的，所以也就無須挖補重畫。

吳道子《送子天王圖卷》第二點缺憾是人物的脖子短。這一點不僅不能說明《送子天王圖卷》不是吳道子作品，卻恰恰能夠說明《送子天王圖卷》是吳道子作品。早在北宋初期，吳道子的傳派高手武宗元就說：“吳生畫天女，頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)?！?所以《送子天王圖卷》中的天女脖子短粗，不僅不能說明《送子天王圖卷》不是吳道子作品，卻恰恰能夠說明《送子天王圖卷》正是吳道子作品。

吳道子《送子天王圖卷》第三點缺憾是人物全身的比例關(guān)系不合正常人的比例。一般來說站著的人全身相當(dāng)于七個頭長。而吳道子《送子天王圖卷》中的人物全身相當(dāng)于五個到五個半頭長。這一點也不能說《送子天王圖卷》不是吳道子作品。這是當(dāng)時人物畫創(chuàng)作的普遍問題。吳道子是盛唐時的畫家，盛唐時崇尚一種豐腴美，所以盛唐時期的人物畫一般是要畫肥胖一些。人的面部一肥胖全身比例自然就會失調(diào)。河南龍門石窟中的唐代石刻全身是四個半頭長。中唐時期的人物畫如張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》都是全身五個到五個半頭長。這一點恰恰說明《送子天王圖卷》是盛唐時代的作品。

五、大阪本《送子天王圖卷》當(dāng)系李公麟摹本

我在前面說過，在我的《吳道子研究》再版之時，我還認(rèn)為大阪本《送子天王圖卷》是吳道子真跡。其原因是：我一直認(rèn)為大阪本《送子天王圖卷》上有曹仲玄題跋。再者是我沒有發(fā)現(xiàn)大阪本《送子天王圖卷》上王廉、張丑、姜宸英、孔廣陶所鈐印鑒全是假的。戴藏本《送子天王圖卷》的露面，徹底宣布大阪本《送子天王圖卷》根本不是吳道子真跡，而是摹本。

然而大阪本《送子天王圖卷》卻也不是一般的摹本，而是吳道子傳派高手的摹本。具體地說，它是北宋大畫家李公麟的摹本。

理由之一，詹景鳳《玄覽編》中有這樣一段記載：“李伯時《佛父母抱佛拜自在天王》一長卷，用澄心堂紙，畫法與《番王禮佛圖》不同?！抖Y佛圖》清妙入神，此則澒洞磊落，揮霍振動，豈亶曰恍若神明而已！蓋神自我出，非以我窮神，是筆與法俱忘時也。是以能變幻不可摩揣。按《瑞應(yīng)經(jīng)》云：‘凈飯王嚴(yán)駕抱太子謁大自在天神廟，時諸神像悉起禮拜太子足。父王驚嘆曰：“我子于天神中更尊勝，宜字天中天?！薄彼^“佛父母抱佛拜自在天王”就是《送子天王圖卷》所畫的具體內(nèi)容。所以所謂的《佛父母抱佛拜自在天王》一長卷，就是李公麟臨摹的吳道子的《送子天王圖卷》。從詹景鳳這段話中可知李公麟不僅看到過吳道子的《送子天王圖卷》，而且臨摹過吳道子的《送子天王圖卷》。我們還可以看出李公麟所臨摹的這卷《送子天王圖卷》上面沒有勾摹曹仲玄的題跋，否則詹景鳳不會將李公麟臨摹的《送子天王圖卷》稱作《佛父母抱佛拜自在天王圖》。我們從詹景鳳這段話中還可以看出李公麟不僅在吳道子所畫的《送子天王圖卷》中題寫了《瑞應(yīng)經(jīng)》語，而且在他所臨摹的《送子天王圖卷》中也題寫了同樣字?jǐn)?shù)的《瑞應(yīng)經(jīng)》語。

理由之二是大阪本《送子天王圖卷》上面確有李公麟題寫的《瑞應(yīng)經(jīng)》語。我們將大阪本《送子天王圖卷》和李公麟的《五馬圖》中題寫的文字相對照確是李公麟的筆體（圖8）。

理由之三是大阪本《送子天王圖卷》的藝術(shù)水平也確實很高，一般畫家是臨摹不成那個樣子的。

理由之四是大阪本《送子天王圖卷》上的“紹”“興”連珠璽和戴藏本《送子天王圖卷》上的“紹”“興”連珠璽，鈐的是同一方印璽。大阪本《送子天王圖卷》和戴藏本《送子天王圖卷》中的乾卦印對得合合適適。這說明兩卷《送子天王圖卷》都經(jīng)過宋高宗的收藏（圖4）。

理由之五是大阪本中的曲腳“封”字半印和崔白《寒雀圖》中的曲腳“封”字印、《藝苑掇英》第十一期封三所收曲腳“封”字印、戴藏本《送子天王圖卷》曲腳“封”字半印對得合合適適，這說明大阪本《送子天王圖卷》確實曾經(jīng)賈似道收藏（圖5）。

理由之六是大阪本中的元代收藏鑒賞印確是真印，此畫確實曾經(jīng)元代趙雍等收藏家收藏鑒賞過。

基于上述理由，基本可以肯定日本大阪本《送子天王圖卷》應(yīng)是李公麟摹本，同樣具有很高的收藏價值。

六、幾點感受

通過對《送子天王圖卷》的再認(rèn)識，我感到考證鑒別畫中的鑒賞印鑒至關(guān)重要，如果當(dāng)時能對大阪本《送子天王圖卷》中的印鑒和《中國書畫家印鑒款識》中所收的同樣的印鑒作比對，也不至于把大阪本《送子天王圖卷》當(dāng)作吳道子真跡。但隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，造假的技術(shù)越來越高，所以在比對印鑒之時，一定要注意畫幅是古的，還是新畫做舊。還要注意上海博物館所編的《中國書畫家印鑒款識》并沒有把書畫家的印鑒收全。古代書畫家同樣形式的印鑒往往是刻了好幾方，不能因為某印鑒對不上，就認(rèn)為該書畫作品是摹本或偽作，還應(yīng)該廣泛地搜集資料進(jìn)行比對。而這項工作又是一項艱苦而細(xì)致的工作。

搞書畫鑒定要盡量能看到原作。當(dāng)然這也會受到各方面條件的限制。如你沒有科研經(jīng)費，沒有出國或赴臺考察的機會，你就很難看到收藏在外國和臺灣的古畫原作。你不認(rèn)識故宮博物院的領(lǐng)導(dǎo)，你就很難看到故宮博物院倉庫里收藏的珍品?？床坏皆鳟?dāng)然不是絕對不可以鑒定這幅畫，但畢竟受到了視覺上的局限。有些細(xì)微的地方你光看印刷品是看不清楚的。比如故宮藏本《列女仁智圖卷》，如果我不認(rèn)識當(dāng)時的故宮博物院的常務(wù)副院長李文儒先生，就不可能看到這幅畫的原作。如果我不是用放大鏡從容不迫地認(rèn)認(rèn)真真地觀察這幅畫，確認(rèn)這幅畫中魯漆室女和晉羊叔姬之間確實有殘缺，而且是從下一直殘破到上的，我敢理直氣壯地駁斥徐邦達(dá)先生的錯誤鑒定嗎？再如關(guān)于吳道子《送子天王圖卷》的鑒定，如果我們不是用放大鏡認(rèn)真細(xì)致地觀察戴藏本《送子天王圖卷》曹仲玄題跋中的“建”字那一豎畫頂端有點問題，能為了解決這一問題而去搞一個簡易的拷貝臺去認(rèn)真觀察嗎？能進(jìn)一步確認(rèn)這段文字確是寫出來的而不是摹出來的嗎？如果不通過這樣的周折，一旦別人指出“建”字的問題，你能當(dāng)下回答得來嗎？

吳道子《送子天王圖卷》真跡的發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步證明那些鑒定權(quán)威們所說的“吳道子的真跡已經(jīng)見不到了”“王羲之的真跡已經(jīng)見不到了”“王維的真跡已經(jīng)見不到了”等等的見不到了的觀點是極為錯誤的。吳道子的《天龍八部圖卷》在清代還藏在內(nèi)府，后來究竟跑到什么地方了，不得而知?；蛟S有一天也會像《送子天王圖卷》真跡這樣重新露面，也未可知。但愿書畫鑒定家們不要主觀武斷地否定這些名家名作的再次露面。如果當(dāng)時不是遇到了美國納爾遜?艾亨斯藝術(shù)博物館的西克曼先生，而是遇到了號稱為鑒定權(quán)威的徐邦達(dá)、傅熹年等先生，荊浩的《雪山行旅圖》不是早就被扔到垃圾堆里變成糞土了嗎？

2016年元月4日、5日在網(wǎng)上看到好幾幅《送子天王圖卷》，有的還上了顏色，顯然是現(xiàn)代人臨摹的日本大阪本《送子天王圖卷》。在電腦上放大來看，人物的頭發(fā)勾得很稀，全圖勾線沒有力度，人物形象也明顯地變了形（圖12）。有的還偽造了各種印鑒，鈐了上去，不堪一看。真正有價值的《送子天王圖卷》，首推戴藏本《送子天王圖卷》。此幅《送子天王圖卷》確系吳道子真跡。次推大阪本《送子天王圖卷》。此本《送子天王圖卷》確系北宋大畫家、吳道子傳派高手李公麟摹本。再次應(yīng)該是清代禹之鼎摹本。禹之鼎就是和姜宸英兩人在《送子天王圖卷》上題跋的禹之鼎。他的摹本是直接依據(jù)《送子天王圖卷》真跡臨摹下來的。拿禹之鼎摹本和戴藏本《送子天王圖卷》相比對，禹之鼎摹本《送子天王圖卷》其線條的力度、飄逸程度遠(yuǎn)不及戴藏本《送子天王圖卷》。最近出現(xiàn)的其他《送子天王圖卷》摹本沒有任何收藏價值。

圖12 戴藏本（右）和禹之鼎摹本（左）《送子天王圖卷》左起第一人之比較

最近整理裝訂《中國書畫報》，在2010年7月24日（第57期）的《中國書畫報》上看到了賀天飛先生寫的一篇《〈砥柱銘〉引起的幻覺》。文章這樣說：“讀了《中國書畫報》第53期第1版鄒德祥先生寫的《荒謬的‘砥柱銘卷’》，我突然產(chǎn)生了一種幻覺：不久的將來，張擇端的《清明上河圖》、王羲之《蘭亭序》等‘真跡’也將橫空出世，很可能以逾百億人民幣的天價拍出。緊跟著那些絕跡的國寶便逐一閃亮登場。隨著當(dāng)前造假的不斷深化，中國人完全可以理直氣壯地向世人宣布：中國失散五千年的國寶都將浮出水面！”“據(jù)說，這些國寶真跡正在加緊打造中，然后‘流失海外’，然后連同催人淚下的‘流失故事’一起回歸，然后通過專家‘走走眼’，最后轉(zhuǎn)入拍賣行‘托’出個驚天天價。這，怎能不令人‘欣喜’！”賀天飛這篇文章，只看到問題的一個方面，而沒有看到問題的另一方面。由于造假的技術(shù)越來越高，肯定會有一些假的“國寶”浮出水面，閃亮登場。但也會有真的國寶被人發(fā)現(xiàn)。我在前面提到的吳道子的《天龍八部圖》，在清代還收藏在內(nèi)府，現(xiàn)在跑到什么地方了？也許在國內(nèi)某家的箱柜里放著，也許跑到外國了，當(dāng)然也可能不在人世了。三種可能，前兩種可能性較大。再如王羲之、王獻(xiàn)之的書法作品，絕不可能都是勾摹本和臨本。我曾對二王的書法進(jìn)行了較為深入的研究探討?，F(xiàn)藏臺北“故宮博物院”的《快雪時晴帖》肯定是真跡，在電腦上可以隱約看到褚遂良的“褚氏”印。王羲之的《喪亂帖》《袁生帖》《孔侍中帖》《行穰帖》都是真跡。王獻(xiàn)之的《鴨頭丸》也可以肯定是真跡?，F(xiàn)在在民間收藏家手里收藏著大量的國寶級作品，雖然有的可能是贗品，但卻有相當(dāng)一批或者說有相當(dāng)一大批屬于真跡。雖然現(xiàn)在造假水平越來越高，但是只要認(rèn)真辨別，還是可以分出真假來的。《西游記》中的真假猴王，唐僧分辨不出來。沙僧、豬八戒分辨不清。觀音菩薩、文殊菩薩分辨不清。但如來卻能分辨出來。

注釋：

①李浴：《中國美術(shù)史綱》，人民美術(shù)出版社，1957年，第156頁。

②李浴：《中國美術(shù)史綱》（修訂本），遼寧美術(shù)出版社，1988年，第123頁。

③王伯敏主編：《中國美術(shù)通史》第3冊，山東教育出版社，1987年，第33頁。

④紀(jì)昀：《四庫全書》第813冊，上海古籍書店，1987年，第48頁。

⑤故宮博物院藏畫集編輯委員會：《中國歷代繪畫?故宮博物院藏畫集Ⅱ》，人民美術(shù)出版社，1978年，第15頁。

⑥見江吟，姚建杭編：《王羲之書法全集（上）》第116頁、117頁墨跡本和石刻本，西泠印社出版社，2009年。

⑦見故宮博物院編：《故宮書畫館?第六編》第167頁，紫禁城出版社，2009年。

⑧見《故宮書畫館?第五編》第77頁。

⑨見《故宮書畫館?第五編》第123頁。

⑩于安瀾編：《畫史叢書?歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社，1962年，第22頁。

?《四庫全書》第817冊，第121頁。?

于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第116頁。