張春曉

1.用筆

筆法不是某個人創(chuàng)造的，它本來就存在于文字的點畫之中。筆法是一種自然規(guī)律，雖不易體悟，但真實存在。這種規(guī)律，不以個人的意志為轉移，不以時間的更替為轉移。

只要人使用毛筆為工具，以漢字為創(chuàng)作對象，那么就必須遵循的一種法，稱之為筆法。筆法說到底，是以“中鋒”為主，輔以“側鋒”、“偏鋒”?！瓣庩柌浑x乎中，謂之中鋒”。中鋒最忌拖筆而行，應取其逆勢、澀勢，應特別注重行筆中提按頓挫動作，這樣寫出的線才圓厚有力，邊緣不光而毛，才合于自然中的“屋漏痕”、“錐劃沙”之法。

一個不懂筆法的人，若天分好，就像小孩兒寫字一樣，也會偶有意趣、天趣，但發(fā)揮是不穩(wěn)定的，是偶然性的。

書法藝術能夠融會貫通是難能可貴的。各種書體之間的點畫起收、結構造型、章法形制雖有不同，各有特點，為可變，但其根本筆法：“八面出鋒”之“中鋒”用筆是不變的。北宋蔡襄云：“篆隸真書與行草，俱是一法”。明文徵明亦深諳此理，曾云：“真書血脈貫通，放之便是行草；行草動必有法，整之便是正楷，能書者要是一以貫之”。二公所言“一法”“一以貫之”者即是“八面出鋒”之“中鋒”。

2.起收筆

道德經(jīng) 節(jié)錄 35×138cm

書法“意韻”的傳達，點畫為其表現(xiàn)之一。起筆與收筆又關乎點畫的精到與否，故起收筆應盡量書寫到位。到位的表現(xiàn)是：起收筆要有逆鋒與回鋒的動作，這個動作可以是實逆、實回，也可以是虛逆、虛回。實逆、實回，因有跡可尋，好理解掌握。虛逆、虛回則難體悟，這是指是逆鋒、回鋒的空中取勢動作，它的表現(xiàn)很微妙，但不可或缺。

例如寫一橫畫：如果直接順鋒入筆，起筆處墨的形狀為尖狀；收筆也順鋒拖出，收筆處亦為尖狀，這樣寫出的線是“乏韻”的。如果用逆鋒、回鋒同樣寫一尖狀橫畫：起筆由上而左再右行、或由下而左再右行、或由右而左再右行，以取其逆勢；收筆時則不隨意拖出了，而是改變方向提筆上行再左回、或右行提筆而出再左回、或改變方向提筆下行再左回。這樣寫出的線形狀雖然與前面直入筆的線形狀大體相似，但其“韻致”絕不相同。其最要妙處在于：虛逆、虛回的空中無形動作必須要有，且要表達到位。其它點畫的起收筆，筆法大體一致。

點畫之中，若能夠把尖狀筆法悟通用熟，其它或方、或圓、或不規(guī)則狀起收筆則更易于掌握了。

古人小字墨跡中，大多體現(xiàn)的非常到位，可常陳于左右，隨時觀瞻。

米芾云：“無垂不縮，無往不收”，于此是最好的注腳。這句話也被董其昌視為學書之“無上妙法”。

3.行筆

書寫大字與小字，筆法有所不同。三厘米以內(nèi)小字，可不必太注重行筆中的動作，但大字便不同了，若線條中沒有動作，則會空洞無物，失去韻味。

大字用筆妙處不僅在于起收筆，更在于行筆。行筆中須有提、按、遲、速。有提按，線條則有粗細變化、富有彈性；有遲，筆則留得住，以取其樸拙古厚；有速，筆則飛動有勢，以取其飄逸遒美。

古詩二首 40×55cm

又長線中，行筆可有數(shù)次發(fā)力點。發(fā)力點至為關鍵，大凡發(fā)力，必先停頓，以蓄其勢。若停頓時間長，線會有臃滯之弊；若無停頓時間，線則流于浮滑，意思難于傳達。行筆中的發(fā)力點至為重要，需長時間的體悟磨練。能夠較好掌握行筆過程中的發(fā)力點，線條才會呈現(xiàn)出堅挺厚實、一波三折、耐人尋味的意韻，從而傳達出書者的思想與精神境界，引發(fā)人的意外之思，情外之致！

姜白石云：“遲以取妍，速以取勁，必先能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢?！?/p>

張旭草書，黃庭豎行書、草書，倪元璐行草書，徐渭行草書表現(xiàn)較為突出，可參閱。

4.“提”“按”

劉熙載云：“凡書要筆筆按，筆筆提”，“書家于‘提’‘按’二字，有相合而無相離，故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按”。

“提”“按”于書法用筆而言極為重要，行筆過程中，實為提中有按，按中有提，似按非按，似提非提。提按在書寫過程中始終不斷的交替前進，又行筆過程中必須有速度快慢的交替轉換，再輔助運用逆鋒頂紙的筆法以取其澀勢，這樣寫出的線會活潑自然，沉實渾厚，韻味十足而有古意。若用筆只是單一的“提”或“按”，一種速度行筆，寫出的線易呆扳僵化，毫無生氣，而有“描”“畫”之嫌。

“提”“按”用筆于篆隸中容易體悟掌控，于行草書中較難駕馭。這種用筆能力須長時間的磨練，非朝夕而成。就墨跡而言，張旭草書，顏真卿行、楷書，黃山谷行、草書，倪元璐行草書，黃賓虹金文篆書表現(xiàn)較為突出。

5.縱橫

書法講究縱橫之勢。

縱勢指字的上下取勢，字形豎長，挺拔飄逸。一行之中，字與字之間縱勢的體現(xiàn)摡有兩種方式：一種為牽絲連綿線的運用，能起到氣韻通貫，神采飛揚的效果。一種為縱筆長線的連綿運用，縱筆直下的長線，技術難度較大，若寫得有力度，運用恰當，可使作品更加豪放俊逸，氣勢恢弘。我們說字中有“眼”（這里指一字之中的精彩之處），若連綿線、縱筆長線運用的好，也會成為整篇作品的“眼”（這里指一篇作品中的精彩之處）。

橫勢指字的左右取勢，筆畫向左右兩側伸展，具體在一字的點畫上是指“橫”“撇”“捺”“豎彎鉤”等，如果運用得體，可增強字的開闊舒展度，使之更加飛揚飄逸。

一般來講，縱向取勢易懂易用，橫向取勢難解難用。這需要多觀古人碑帖，勤加思考、總結、分析、運用。書法技術性很高，又意境深邃，要做到理事圓融、通達無礙，絕非朝夕之事，總之應用心不雜，勤勉自勵，知行合一！

6.斷連

行草書尤其講求筆法的“斷”“連”，筆筆可斷，筆筆可連，也就是說每一筆都要交待清楚，上一筆與下一筆的搭接處皆可提筆斷開，然后將筆鋒調正后又可以接連書寫。

能夠斷得開，書寫速度自然能慢下來，能慢下來點畫易寫得穩(wěn)健沉實?！皵唷庇玫煤?，能夠提得起筆，字的意境才會輕松自然、簡凈空靈。斷筆的訓練，開始時須刻意留心，時間長了自能應用自如。

古詩一首 35×35cm

“連”是指點畫與點畫之間皆可連接、聯(lián)系起來。其表現(xiàn)有“意連”、“牽絲連”、“實連”、“結體連”等方式。王獻之的《中秋帖》，有“一筆書”之稱，是筆筆連的典型代表。

“連”運用得好，可使作品氣運貫通，遒媚飄逸，神采飛揚。連筆的運用，切忌刻意追求，又其行筆速度過快，容易左纏右繞，導致線條浮滑無力，從而生出俗筆。

“斷”“連”在書作中的表現(xiàn)很重要，相互依存，相互應照。不能一味的“斷”，也不能一味的“連”，筆意連綿應是更高一層的追求。“斷”“連”有形跡可尋，然其傳遞的意韻無有窮盡。

7.散鋒

書畫藝術中有一種筆法叫做“散鋒”?！吧h”，顧名思義，指的是將筆毫散發(fā)開來，以散毫驅墨的一種筆法，墨在宣紙上的表現(xiàn)為散點式，線條時有枯竭、中斷、割裂，但有別于枯筆，更不同于中鋒、側鋒、偏鋒等筆法。

現(xiàn)代中國山水畫大師傅抱石先生，最擅長散鋒的運用，他以穎異的天姿，開闊的胸襟以及超越的思維，打破了中國畫以線條、筆墨為主旨的格局，大膽運用散鋒筆法，加強了水色交融度，畫面飽滿充盈，真氣內(nèi)含，雄渾沉郁，空靈高遠，營造出一種如夢似幻的意境，從而開創(chuàng)了中國山水畫的新畫風、新境界。

古詩一首 35×35cm

傅抱石先生的散鋒筆法無疑對中國書畫帶來了諸多啟示。在書法中，散鋒筆法在明代之前很少有書家運用，明代徐渭、傅山、倪元璐的作品中偶有表現(xiàn)。當代的書法作品中，尤其是少字大幅作品，為了展廳效果與視覺沖擊力，散鋒筆法才得以應用，但大多處于刻意制作的層面，沒有真正體現(xiàn)出散鋒用筆應有的高度與自然內(nèi)美。

傅抱石先生的散鋒用筆是自然的，是其真性情的流露。我個人以為，散鋒用筆是竭盡全力的，是將書者的浩然之氣通過筆毫深深扎入紙內(nèi)的，是果斷的，毫不猶豫的，只有這樣寫出的字跡才會入木三分、力透紙背、沉實有力、真氣內(nèi)聚、形散而神凝。散鋒若運用的好，能使作品空間闊遠、豪放開張、激情飛揚，更具藝術感染力。

散鋒筆法難度很大，其難度在于，筆法在精熟中寓于沉著痛快，不可思計中煥發(fā)出天真爛漫。散鋒在書法作品中的運用還遠遠不夠，還有待于進一步的探索與嘗試，期望有識之士盡其所能，有所功成。

8.留白

古人云：“書在有筆墨處，妙在無筆墨處。有處僅存跡象，無處乃能傳神韻。”

“無筆墨處”，人多不察，在于其無形無相。書法家要善于無中生有，虛中寓實?！盁o”指的是作品中的留白、空白處，其中涵蓋字內(nèi)與字外空間的留白、空白。這種“空白”就好比音樂中的旋律“戛然而止”、“中斷”、“間歇”。這種停頓的時間性，給予了人們無限遐想的空間，能使人領悟其中的美妙意境與弦外之音。

中國山水畫最擅長大面積留白，滿紙煙云，飄渺虛無。這種情境把人的思維推向遠方，推向浩瀚無際的時空，因此更能引發(fā)人的情思，進而上升到對人生的感悟與提升。

記得有位先生說過：書法家寫得字太像字了。大概是說書法家太注重筆墨字形抑或是為筆墨所拘，而忽視了“意境”“意韻”的營造與體現(xiàn)。因此，書法家在熟知技法的情況下，應從大處著眼，從整體章法著眼，更多的體悟“虛”“無”的作用，從而使作品煥發(fā)出“真”“有”的妙境。

古詩一首 40×55cm

作品——行草

張春曉臨古 尺寸45×25

9.書法要須去“俗”

書法最要緊的是不能“俗”，要努力脫掉俗氣。俗氣說到底是“心俗”。要多讀古人碑帖，提高開拓眼界；要多讀圣哲之書，涵養(yǎng)氣質胸襟。盡力爭取能讀古文，能懂義理，不能靠釋文，釋文就像人嚼過的甘蔗，會味道大變。

讀書時間長了，自然有書卷之氣、君子之風。若不讀書，腹中空空，字怎么寫也難以免俗，而且越寫得多越俗，這樣下去，會漸漸淪落為書寫“工具”。

1 0.書法的融會貫通

書法能不能融會貫通，寫出自己的感覺來，取決于書者對古人碑帖涉獵的多少，這里的“涉獵”不是走馬觀花，泛泛而過，而是能真正的深入進去，探尋到其中的奧髓。入得深，涉獵廣，根基牢，寫出的字才會含蓄有致，意韻無窮。

那么怎樣才能把學過的碑帖融會起來呢?實在來說，這是一個自然的過程，但必須有一個自覺意識，進步才會快。

比如說，你臨習過甲骨文、金文、漢隸、魏碑及諸家的行草，都有了一定的深入，并把其中的一二種書體作為主攻方向，這一點很重要，諸體皆精是不可能的，除非是大智慧者。

假如要創(chuàng)作行草作品，能不能把金文中的“屋漏痕”“錐畫沙”的提按中鋒筆法用上，以增加作品的“金石氣”；能不能把漢隸中的一波三折、厚重的筆法用上，以增加作品含蓄敦厚的意韻；能不能把魏碑墓志的頓挫及恣肆筆法用上，以增加作品率真古拙的意趣。再如，你要寫甲骨文、金文，能不能把行草書中有快慢節(jié)奏的筆法及飛白枯筆用上，以增加作品的靈動感，能不能把墓志當中，字的荒率欹側變化用上，以增加作品的趣味性。

學習草書，若直接從古人草書入手，很難取得成就。草書以圓轉為主，時間長了會造成輕滑、飄浮的弊病。

在識草、習草的同時，應更多的臨習金文、漢隸、魏碑。要天天練習，一絲不茍，寫得要慢，起行收要到位，體悟行筆中的提按、駐留，如“錐劃沙”、“屋漏痕”，把提按、頓挫、徐疾等動作融入于血液中，讓身體的肌肉不自覺的形成一種“記憶”。線要沉實，氣力內(nèi)含，這個氣力就好像唱歌兒一樣，要從腹胸之中發(fā)出來，通過臂、腕傳遞到筆端，收筆之后，似乎仍有一種充盈之氣不斷的向外散發(fā)。

金文、漢隸、魏碑，如同人的氣血筋骨，有了氣血筋骨，才能立得住，站得穩(wěn)。因之，要把金文、漢隸、魏碑作為一生的日課，時間長了，寫得多了，自然融會貫通，自成體格，不想成為好的書手都難！

孫過庭云：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質?！庇衷疲骸安⒉徽娑c畫狼籍；元常不草而使轉縱橫?！边@兩句話是說：楷書以點畫構成形體，以用筆的使轉來表現(xiàn)性情；草書以點畫表現(xiàn)性情，以運筆的使轉來構成形體。張芝不以楷書見長，但其草書處處能見到楷書（此處的楷書不僅指唐楷，亦包括篆隸、魏碑）點畫的起伏、頓挫。鐘繇不擅長草書，而其楷書能處見到草書中使轉縱橫的情致?？v橫意為恣肆遒勁，指點畫的筆勢意韻無有不到之處。

戈守智解釋說：“性情者，抑揚頓挫，因以取態(tài)是也。形質謂長短、大小、高下、出入、多寡之間?！?/p>

包世臣解釋說：“蓋點畫力求平直，易成板刻，板刻則謂之無使轉；使轉力求姿態(tài)，易入偏軟，偏軟則謂之無點畫。”又說：“點畫寓使轉之中，即性情發(fā)形質之內(nèi)?！?/p>

二位先生的解釋很到位。我們在王羲之的《十七帖》、張旭的《古詩四帖》、黃庭堅的《諸上坐帖》等草書作品中細細品味，可以看得出他們點畫的起、行、收、頓、轉、提、按都交待的很清楚，每個點畫分解開來皆為篆、隸、楷書的筆法。

另外，在書法創(chuàng)作之前，可先臨習幾通古人法帖，以借取古人純凈雅逸、遒勁正大的氣息；或者先在草紙上揮寫一番，使自己的心沉下來，靜下來，以熟悉、調整、感受筆墨的性能。然后再下筆在準備好的宣紙上書寫，這樣會取得比較理想的創(chuàng)作效果。

書法的各種字體皆能相通，因其筆法相通，所以各種風格都可融會嘗試，嘗試之后，一定會有意外的可喜收獲。藝術家的可貴之處在于，能夠以一顆敏銳且善于發(fā)現(xiàn)的慧心，始終在追尋探求一種新奇，一種高雅的奇遇。

書法藝術的靈魂在于出新，但出新又是很難的，如果一個有志于此的人，做不到廣泛涉獵，融會出新的話，大可深入一家，做一個真正的傳承者，也是令人欽佩的。

古詩二首 35×70cm