劉熹微

摘 要：本文致力于架構(gòu)阿恩海姆“表現(xiàn)”理論在書(shū)法藝術(shù)中的話語(yǔ)體系，針對(duì)中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特話語(yǔ)語(yǔ)境，以阿恩海姆的“表現(xiàn)”理論作為切入點(diǎn)，同時(shí)關(guān)照以線條為主的書(shū)法藝術(shù)中的“張力”。通過(guò)分析《蘭亭集序》的偶發(fā)性與不可復(fù)制性，以阿恩海姆“表現(xiàn)”理論進(jìn)行闡釋，在東西方藝術(shù)理論的激蕩中窺視洋為中用的理論研究方法。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；表現(xiàn)；書(shū)法藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）21-0071-01

“表現(xiàn)”從狹義上來(lái)說(shuō)是指透過(guò)某人外貌和行為中的某些特征，對(duì)其內(nèi)在情感、思想和動(dòng)機(jī)把握的活動(dòng)。阿恩海姆在本書(shū)中所提出的表現(xiàn)除了事物本身外在的表現(xiàn)還包括了內(nèi)在精神活動(dòng)的表象和行為，他說(shuō)：“藝術(shù)中的“表達(dá)”必須能夠產(chǎn)生某種“經(jīng)驗(yàn)”?！雹傥依斫獾倪@里的“經(jīng)驗(yàn)”一詞就是通過(guò)一定的學(xué)習(xí)、積累的知識(shí)對(duì)某一事物所表現(xiàn)出的狀態(tài)一種判斷，而這判斷的依據(jù)就是人內(nèi)心情感與外在表現(xiàn)之間的關(guān)系，外在表現(xiàn)受內(nèi)在的影響，是內(nèi)在的一種外部表現(xiàn)形式。表現(xiàn)性作為一種媒介來(lái)傳遞經(jīng)驗(yàn)。書(shū)中以觀相術(shù)來(lái)舉例，就是將某一事物或人的特征加以定義并將此向眾人傳播，就會(huì)在人的印象中形成一個(gè)類似于固定搭配的思維定式，當(dāng)他一看到這一事物或人具備這個(gè)特征就自然而然的想到他的定義，我們看到的外在事物不過(guò)是喚起內(nèi)心情感和知識(shí)的導(dǎo)火索。

阿恩海姆提出“人體之外的所有事物都具有真正的表現(xiàn)性，表現(xiàn)性乃是知覺(jué)樣式本身的一種固有性質(zhì)，”②作為一種特殊的知覺(jué)樣式的人體，只不過(guò)是那些較為普遍的樣式中的一個(gè)個(gè)別事例。垂柳之所以看上去是悲哀的并不是他看上去像一個(gè)悲哀的人，而是它的形狀，方向和柔軟性本身傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性，這種表現(xiàn)性是首先被知覺(jué)到的。也就是書(shū)中提到的表現(xiàn)性在人得知覺(jué)活動(dòng)中占的優(yōu)先地位。他認(rèn)為：“造成表現(xiàn)型基礎(chǔ)的是一種力的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)之所以會(huì)引起我們的興趣，不僅在于它對(duì)擁有這種結(jié)構(gòu)的客觀事物本身具有的意義，而且它對(duì)于一般的物理世界精神世界都有意義?！雹鬯匀藗冇谩耙魄椤?、“擬人”等來(lái)形容這個(gè)垂柳是悲哀的是錯(cuò)誤的，太過(guò)于主觀，這只是我們的一種情感上的共鳴，忽略了它本來(lái)結(jié)構(gòu)上具有的表現(xiàn)性。不同的結(jié)構(gòu)會(huì)呈現(xiàn)出一些不一樣的表現(xiàn)力，阿恩海姆用圓和拋物線作對(duì)比，圓的曲率是不變的，而相比要而言拋物線的曲率有了變化，所以相對(duì)于圓來(lái)說(shuō)拋物線看起來(lái)是柔和的而圓是僵硬的，這完全是由這兩種曲線的內(nèi)在結(jié)構(gòu)性質(zhì)決定的，就好像在我們書(shū)法中，如果每個(gè)字都寫(xiě)得橫平豎直字內(nèi)空間均勻就會(huì)顯得僵硬、刻板、呆滯，但是如果線條加上一點(diǎn)弧度，筆畫(huà)的長(zhǎng)短和筆畫(huà)之間的疏密關(guān)系做一些調(diào)整，就會(huì)顯得柔美、生動(dòng)、自然。我們的視覺(jué)活動(dòng)所產(chǎn)生的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)樣式都具有一定的主觀性和傾向性，并非簡(jiǎn)單的記錄看到的客觀事物的形狀大小等，這就是藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中人們往往會(huì)融入自己的視知覺(jué)上的的判斷、表達(dá)方式、審美追求等主觀因素在內(nèi)，“藝術(shù)”具有偶發(fā)性、不可復(fù)制的特征，即使是王羲之再寫(xiě)一遍蘭亭序也不會(huì)和當(dāng)時(shí)所作一模一樣，所以在創(chuàng)作中應(yīng)該做到“神似”，也就是表現(xiàn)出的狀態(tài)一致而并非像一些應(yīng)試教育的“形似”，過(guò)分的追求幾何相似會(huì)抑制人的表現(xiàn)性，使藝術(shù)作品喪失本應(yīng)有的生命力。

綜上所述，阿恩海姆所說(shuō)的表現(xiàn)性主要是通過(guò)“力”構(gòu)成知覺(jué)樣式，而形成和影響這個(gè)“力”的因素有情感、結(jié)構(gòu)、空間等，通過(guò)這種表現(xiàn)性來(lái)傳遞、解釋自己的經(jīng)驗(yàn)。阿恩海姆的這些觀點(diǎn)用在中國(guó)美術(shù)上也有許多相通之處，西方美術(shù)主要注重寫(xiě)實(shí)描繪客觀事物，追求真實(shí)立體的空間效果，而中國(guó)美術(shù)則是以含蓄、簡(jiǎn)約、疏朗為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，以內(nèi)涵、神韻、意趣為審美意象。不管是東方還是西方藝術(shù)他們都有一個(gè)共同特點(diǎn)就是表現(xiàn)“美”。以中國(guó)書(shū)法為例，書(shū)法創(chuàng)作是為了達(dá)性情傳遞一種意向之美。

筆、墨是中國(guó)書(shū)法的主要工具，線條是中國(guó)書(shū)法的起點(diǎn)，也是中國(guó)書(shū)法的主要表現(xiàn)形式，線條本身簡(jiǎn)單明快而且有很強(qiáng)的造型能力，每一個(gè)字占據(jù)一個(gè)固定的空間由橫、豎、撇、捺、點(diǎn)等基本筆畫(huà)構(gòu)成的一個(gè)個(gè)有筋骨和血肉的生命單位。線條的“力”主要通過(guò)中鋒用筆來(lái)體現(xiàn)，書(shū)法中的每一個(gè)線條都是有粗細(xì)變化的，例如橫畫(huà)起筆重，中間行筆提起相對(duì)來(lái)說(shuō)較輕，收筆下按加重，這樣這根線條就呈現(xiàn)出一個(gè)粗細(xì)粗的狀態(tài)，我們書(shū)法上說(shuō)記白當(dāng)黑就是我們反過(guò)來(lái)看，不要把黑色的墨線當(dāng)做字而把白色的空白當(dāng)成字，這樣我們可以發(fā)現(xiàn)筆畫(huà)的邊緣并不是一條直線而是一條弧線，弧線使這根黑色的墨線具有一種“力”好像上下的空白處在擠壓這一個(gè)線條，而這根線條在回彈的這樣一種“力”。所以這根線條不是僵直、呆板的而是是富有表現(xiàn)力的。線條的表現(xiàn)力是要通過(guò)不斷大量的地練習(xí)來(lái)完成的，空間結(jié)構(gòu)中的“力”也是同理可證的，因?yàn)榭臻g結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力是由線條烘托出來(lái)的，線條的長(zhǎng)度、方向、弧度都會(huì)影響空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)性。中國(guó)書(shū)法除了它線條本身外在具有的這種“力”以外，還具有傳達(dá)作者，藝術(shù)家豐富的內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)力。藝術(shù)都是象征性的，中國(guó)的書(shū)法是中國(guó)文化精神的象征，同時(shí)它也象征了從古至今每個(gè)朝代的精神和追求。漢末魏晉是我國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、解放，最富有熱情的時(shí)代，封建的士大夫們?nèi)サ袅顺林氐男撵`枷鎖，尋求個(gè)性的解放，陶醉于山水間從自然中體會(huì)藝術(shù)的線條空間獲得靈感放情書(shū)寫(xiě)，飄逸不羈，《蘭亭序》就是在這種環(huán)境下創(chuàng)作出來(lái)的。所以書(shū)法不僅僅只是文字，它是藝術(shù)家傳遞精神的載體，它用筆墨線條表現(xiàn)了作者的性情修養(yǎng)，也表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神。

注釋：

①②③魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].成都：四川人民出版社，1998.