柏樺

實(shí)際上很多中國學(xué)者在研究中國現(xiàn)代漢詩的過程中都發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)問題：西方近百年的整個(gè)文學(xué)或者詩歌在我們這里僅用了極短的時(shí)間很快地學(xué)習(xí)了一遍。我們幾乎就是在很短的時(shí)間內(nèi)把他們的古典主義、浪漫主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等流派學(xué)了過來，以期迅猛地跟上世界的步伐。不僅是中國文學(xué)，包括日本也是這樣，按日本學(xué)者柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中所說，就是“以極端短暫凝縮的形式”把西方百年來的詩藝用短暫的十年或者二十幾年的時(shí)間集中重新學(xué)習(xí)了一遍。這是很多學(xué)者都有的共同看法。歷史學(xué)家唐德剛先生曾說過，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前的中國歷史幾乎是千年未變。而鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，幾乎是十年一變。他說中西文化一旦接觸起來，經(jīng)歷兩千年無勁敵的漢族中心主義就被摧枯拉朽了。在這之前我們認(rèn)為自己是天下的中心，自以為具有絕對(duì)霸主的地位。結(jié)果“1842年以后的中國近代史，便是一部漢族中心主義向歐洲中心主義不斷的讓位史——也就是由傳統(tǒng)中國的社會(huì)模式向歐洲的社會(huì)模式讓位的轉(zhuǎn)型史?！彼f有許多現(xiàn)代史家為了顧全我民族的尊嚴(yán)（其實(shí)只是面子），就把這段歷史美其名曰中國現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)史。這牽涉到一個(gè)眾所周知的問題，即我們是被迫卷入到現(xiàn)代性的潮流之中去的。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，中國戰(zhàn)敗，晚清以來的歷次慘敗從此開始，其中有一個(gè)非常重要的事件，就是從1894到1895的甲午之戰(zhàn)，這是很多歷史學(xué)家注意到的一個(gè)歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)，這一戰(zhàn)太重要了，因?yàn)楹孟褚郧坝X得輸給西洋人還說得過去，但無論如何不能輸給日本，而結(jié)果卻是全軍覆沒，徹底輸了。甲午之戰(zhàn)從某種意義上改寫了中國的近代史包括文學(xué)史。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候，即甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，我們徹底地被迫卷入了現(xiàn)代性的潮流之中。我們可以想象如果我們不被卷進(jìn)去，我們還自以為是天下的中心，那我們今天可能仍是用古文在書寫?，F(xiàn)在情況已經(jīng)徹底改變了，孫中山當(dāng)年有句名言“世界潮流，浩浩蕩蕩，順我者昌，逆我者亡?！边@兒所談的世界潮流，其實(shí)就是現(xiàn)代性這個(gè)潮流。換句話說，從那個(gè)時(shí)候起，我們就開始了西方化。所以說唐德剛認(rèn)為西方化就是現(xiàn)代化，現(xiàn)代化就是西化，但是這個(gè)西化為許多學(xué)者不滿，認(rèn)為失了面子，這樣我們的主體性就喪失了。我們作為一個(gè)大國應(yīng)有一種本位主義，或保持主體性的問題，當(dāng)然這是一個(gè)可以討論不休的問題。在此，暫不作深究。

現(xiàn)代性在中國發(fā)生之后，它的路線圖大概一般學(xué)者公認(rèn)為經(jīng)歷了三次標(biāo)志性的轉(zhuǎn)變。第一階段從晚清以來到五四時(shí)期，在那個(gè)時(shí)間段里，我們對(duì)西方的心態(tài)比較復(fù)雜。既羨慕西方，又狂熱地恨自己；既想融入，又要追趕。一時(shí)間有很多爭(zhēng)論，到底是西學(xué)為體還是中學(xué)為體等等。當(dāng)時(shí)大致出現(xiàn)了兩派，有很極端的，也有保守的，譬如學(xué)衡、甲寅和新文學(xué)之爭(zhēng)。新文學(xué)那邊的傅斯年也好，胡適之也好，還有魯迅也好，都說過很多極端的話。魯迅甚至說過“漢字不滅，中國必亡?！碑?dāng)時(shí)新文學(xué)諸家?guī)缀醣娍谝晦o：唯有滅掉漢字中國才可以興盛，包括漢字拉丁化，包括后來的大眾文學(xué)運(yùn)動(dòng)，包括中國的文字是最野蠻文字等等。不過那時(shí)的焦灼激憤之心態(tài)是可以理解的。中國要趕上所謂的世界潮流，反映在中西文化上，一部分人就必然要救亡要啟蒙要革命要改造國民性，這些都是從日本輸入進(jìn)來的概念。另外一部分人講求改良，保持中國本位，出現(xiàn)鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)——晚清另外一派的文學(xué)，這一派是被壓抑下去了，后來有人（王德威）說這是被壓抑下去的現(xiàn)代性。還有人認(rèn)為從鴛鴦蝴蝶派到張愛玲是另一條現(xiàn)代性線索。這個(gè)線索被后來的左翼文學(xué)壓下去了。這一切后來又發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，毛澤東文體和毛澤東思想出現(xiàn)了（中國現(xiàn)代性的第二階段，后面還將論及），國外漢學(xué)非常重視研究毛澤東思想的遺產(chǎn)，公認(rèn)他開辟了或者說創(chuàng)造了另一種現(xiàn)代性的敘述方式，是對(duì)現(xiàn)代性有所貢獻(xiàn)的一個(gè)人。在他的文體引導(dǎo)下出現(xiàn)了新的文學(xué)風(fēng)貌，包括詩歌風(fēng)貌都有所改變。一直到后來改革開放（中國現(xiàn)代性的第三階段），改革開放又和前面兩個(gè)階段不一樣了。這時(shí)我們的心態(tài)發(fā)生了巨變，在鄧小平改革開放的論述下，對(duì)西方開始了全面開放，這一次我們是徹底地認(rèn)輸了，即除了羨慕之外我們也心悅誠服地認(rèn)為應(yīng)完全按照西方的標(biāo)準(zhǔn)來推進(jìn)我們的整個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程。

前面講了現(xiàn)代性在中國發(fā)生的這么一個(gè)大致情況。但有些人卻非常霸道，比如杰姆遜就說過，世界上只有一種現(xiàn)代性，就是歐美現(xiàn)代性。從這個(gè)意義上說，他認(rèn)為沒有什么印度現(xiàn)代性或日本現(xiàn)代性，當(dāng)然也不可能有什么越南現(xiàn)代性及中國現(xiàn)代性。也就是說全世界的現(xiàn)代性都必須在歐美這種模型來執(zhí)行。在現(xiàn)代性的沖擊下，或按照費(fèi)正清的“沖擊——回應(yīng)”（研究中國的方法）模式下，中國便只能是在西方的現(xiàn)代性猛攻中回應(yīng)西方的挑戰(zhàn)。這種說法引起一些學(xué)者的不滿，比如王岳川，他認(rèn)為在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)研究中，必須具有自身的文化指紋和身份，如果喪失了這種文化身份，這樣的現(xiàn)代化和現(xiàn)代性僅僅是后殖民的進(jìn)程而已。王岳川就曾對(duì)杰姆遜這一說法作過如下義正嚴(yán)辭的表態(tài)：“這里隱含的文化霸權(quán)問題絕非可以輕輕放過?！蓖踉来ㄟ@話說得不錯(cuò)，但是在面對(duì)西方文化強(qiáng)攻的時(shí)候，也就是我剛剛講的現(xiàn)代性的三個(gè)進(jìn)程到了第三個(gè)階段的時(shí)候，就是鄧小平改革開放的時(shí)候，實(shí)際上有很多學(xué)者認(rèn)為我們這一段是俯首稱臣的，基本上是按照西方的規(guī)劃來實(shí)踐我們的現(xiàn)代化的。所以出現(xiàn)了曹順慶先生講的“失語”，所謂失語也就是不會(huì)說話了，換句話說，如果沒有西方文論來指導(dǎo)我們，我們就不知道怎么說話怎么寫文章了。說到這一點(diǎn)，我還注意到一個(gè)有趣的問題。北師大教授鄭敏年輕的時(shí)候非常西化，她在西南聯(lián)大學(xué)習(xí)西方哲學(xué)，到美國后也學(xué)的西方哲學(xué)，寫詩必師法西方，她自己也承認(rèn)她年輕時(shí)是完全西方化的。到了晚年，她突然對(duì)此（對(duì)她年輕時(shí)的寫作）持否定態(tài)度，完全否定。1993年3月，她在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表一篇文章《世紀(jì)末的回顧：漢詩語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，此文當(dāng)時(shí)引起軒然大波。她寫那篇文章不僅是反對(duì)“五四以來的現(xiàn)代漢詩，更涵括了現(xiàn)代漢語”（奚密），其目的是完全否定新文學(xué)，否定新詩，認(rèn)為現(xiàn)代漢詩是徹底失敗的。當(dāng)然也有人批駁她的觀點(diǎn)，美國漢學(xué)家奚密就看出她的論述方式和觀點(diǎn)是西方漢學(xué)家所習(xí)見的，也不是什么新鮮的東西。這種說法在西方漢學(xué)界長期存在，從第一批治中國現(xiàn)代文學(xué)的漢學(xué)家如捷克的普實(shí)克到后來的兼樂（William Jenner），到最近的宇文所安，觀點(diǎn)完全相同。我認(rèn)識(shí)的漢學(xué)家都是這樣，他們只崇拜和推崇中國古典文學(xué)，認(rèn)為是瑰寶，是可以和西方文學(xué)并駕齊驅(qū)的偉大文學(xué)，他們說了很多贊美的話（甚至包括龐德，雷克思羅斯等），而且發(fā)自內(nèi)心非常推崇中國古典文學(xué)。對(duì)中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，包括現(xiàn)代詩歌在內(nèi)，他們就覺得不是那么回事。比如普實(shí)克最早就說過，中國乃至日本及整個(gè)東亞的現(xiàn)代文學(xué)根本就不是這些民族的文學(xué)，完全是西方文學(xué)的翻版。這樣的話非常多，就不一一提及了。現(xiàn)在回到鄭敏，像鄭敏這樣的人，她在晚年說過這樣的一段話，這段話非常令人震撼：“今天，經(jīng)過了八十多年的檢驗(yàn)之后，歷史已經(jīng)開始在懲罰我們了，我們一代一代的工作都放在毀滅自己的傳統(tǒng)上，到今天，可以說，這種毀滅已經(jīng)幾乎完成了……今天我們已經(jīng)切斷了去繼承遺產(chǎn)這條線，我們沒有了后備。我們每天都在等待西方提供給我們明天的去向，這是非?？膳碌摹Ｎ覀儙缀踝杂X地淪為文化殖民地?！保ㄠ嵜簦骸墩诒闻c差異》）我剛才說過，早年的鄭敏是一個(gè)非常西化的人，后來卻完全變了。這也有點(diǎn)像王岳川，他早年也是一個(gè)非常西化的人，后來也變成一個(gè)很保守很傳統(tǒng)很“士”的一個(gè)人。這個(gè)題目也算一個(gè)研究課題，這種轉(zhuǎn)變很有意思，包括劉小楓等許多人早年都很西化，后來全部都回來讀中國經(jīng)典。老年的鄭敏在《新詩評(píng)論》的訪談中有一節(jié)，說當(dāng)年她自己看到朦朧詩很親切，一點(diǎn)都不隔，很像四十年代袁可嘉，穆旦，以及她自己當(dāng)時(shí)寫的詩。其實(shí)和傳統(tǒng)的斷裂在四十年代的時(shí)候就完成了，傳統(tǒng)是在他們手上結(jié)束的，在《九葉集》中結(jié)束的。她自己就承認(rèn)當(dāng)時(shí)他們是非常西化的，完全沒有中國傳統(tǒng)。從那個(gè)時(shí)候開始（她提醒我們注意那個(gè)時(shí)間點(diǎn)），中國現(xiàn)代漢詩就停止了向中國古典詩歌的學(xué)習(xí)，停止了這個(gè)沖動(dòng)，再也不向中國古典詩歌學(xué)習(xí)了。

中國現(xiàn)代漢詩從胡適之開始，胡適寫嘗試集的時(shí)候，他也有很大的焦慮。他說了這么一段話：“大概我們這一輩子半途出身的作者，都不是做純粹國語文學(xué)的人；新文學(xué)的創(chuàng)造者，應(yīng)該出在我們兒女一輩里。他們是正途出身，國語（白話文）是他們的第一語言，他們大概可以避免我們這一輩的缺點(diǎn)了。”（引自曹聚仁《文壇五十年》第14頁）。由于“我們這一輩”寫的不是純粹的白話文或白話新詩，這個(gè)所謂的“缺點(diǎn)”，成為胡適的一個(gè)焦慮。胡適之也好，劉半農(nóng)也好，他們這一代人都有深厚的國學(xué)基礎(chǔ)，然后去西方留學(xué)，他們本身是中西合璧的。但是從胡適之這段話感覺得到他想把中國古典的這一面完全切割掉不要，而要純白話的文與詩。他的這個(gè)焦慮其實(shí)是杞人憂天，沒有必要。他寫的白話詩到了聞一多等新月派那里就出現(xiàn)了一次糾偏，新月詩人開始走中西合璧的路了，并不是揚(yáng)西方而壓中國。聞一多的名言是希望中國的新詩成為中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。到了卞之琳就明確提倡化歐化古，化歐化古到今天仍然是至理名言。但胡適也很復(fù)雜，他一方面提倡純白話詩，一方面又提倡整理國故，國學(xué)在胡適的提倡下成為當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的學(xué)問（有關(guān)論述，可參見我另文《對(duì)失去漢學(xué)中心的焦慮》）。

現(xiàn)在我回到現(xiàn)代漢詩這個(gè)問題上來，在我的好幾次訪談中，我說過這樣的話：“現(xiàn)代漢詩應(yīng)從文言文、白話文（包括日?？谡Z）、翻譯文體（包括外來詞匯）這三方面獲取不同的營養(yǎng)資源。文言文經(jīng)典，白話文，翻譯文體，三者不可或缺，這三種東西要揉為一種。”既然現(xiàn)代性已經(jīng)在中國發(fā)生了，我們不可能回到古典了，我們也不可能用古文來書寫了，我們只能用白話文來書寫。這一點(diǎn)沒有辦法，當(dāng)年的很多實(shí)驗(yàn)有些被壓抑下去了，有些被開發(fā)出來了。被壓抑下去的沒有成為我們的傳統(tǒng)，而成為我們傳統(tǒng)的是1949年之后的東西，毛澤東思想也好，毛澤東文體也好，或者新華社文體也好，在這樣一種思路下形成了一種并非永恒的傳統(tǒng)。改革開放，西方文藝的涌入是伴隨著翻譯文體的進(jìn)入，這些實(shí)際上都成為我們臨時(shí)的可啟動(dòng)的寫作資源，這種資源也不可能完全放棄。我們說的白話文，除白話書面語外，還牽涉到日?？谡Z，這是一個(gè)非常棘手的問題：日常口語是寫作中最有生機(jī)活力的部分，但在中國詩歌寫作當(dāng)中，又是最困難的，非常困難。為什么困難呢，我們的文字不是西方文字，西方文字跟著聲音在走，話同音；我們是跟著文字走，書同文?，F(xiàn)在有人提倡口語詩，我認(rèn)為真正意義上的口語詩，好的口語詩應(yīng)該是方言詩。這一點(diǎn)，以前的學(xué)者詩人做過努力，包括新月派。新月派詩人是非常資產(chǎn)階級(jí)化的，非常布爾喬亞的，都是留洋的，都是教授，他們寫過很多口語詩，方言詩。

如果口語詩不是方言寫成的，我認(rèn)為是偽口語詩。打個(gè)比喻，每個(gè)詩人在寫作的時(shí)候會(huì)發(fā)出默默的聲音，他用什么話在說，是用四川話在說嗎？閩南話在說嗎？還是廣東話在說？還是吳語（蘇州話）在說？這一點(diǎn)對(duì)寫作是非常重要的。比如普通話說“誰”，即“哪一個(gè)”，廣東話卻說“賓果”。一個(gè)人寫詩也好寫小說也好，如果你敘述一個(gè)人物描寫一個(gè)人物，你不是跟著聲音在走，你就不敢寫“賓果”，你一定會(huì)不自覺地把它翻譯成普通話，那么實(shí)際上你筆下的人物就喪失了一種在場(chǎng)的感覺，一種可觸摸的在場(chǎng)的感覺就完全消失了，說得嚴(yán)重一點(diǎn)，你作為寫作的主體也已經(jīng)喪失了，因?yàn)楫?dāng)你將你的方言翻譯成普通話的時(shí)候你就隔了一層。我也碰到過這樣的問題，比如我寫東西，塑造一個(gè)人物，我寫完以后，有些地方我感覺很精彩，但有些地方我馬上感覺不統(tǒng)一，和人物形象完全不吻合，后來我發(fā)現(xiàn)了原因，原來是有些地方我會(huì)不自禁地冒出四川話，這反而是對(duì)的，但許多地方又是普通話，這樣一來語感就完全亂了，所寫人物也不是那個(gè)人物了。還有些時(shí)候，新華字典里沒有這個(gè)四川話發(fā)音的字，我不敢用，怎么辦，實(shí)際上，我馬上很快在內(nèi)心里把他翻譯成為普通話，翻譯成普通話之后一下就別扭了，感覺這個(gè)人物就不對(duì)了。所以在這個(gè)意義上，口語詩我不是不提倡，我十分提倡，可是實(shí)際上口語詩是最困難的，名堂也是很多的，非常困難。真正要寫口語，我個(gè)人認(rèn)為首先得用方言來寫。滿足口語詩的第一條件是方言，沒有方言何來口語，而顛覆大一統(tǒng)的普通話寫作更何從說起。我現(xiàn)在看到的所有學(xué)術(shù)文章沒有談這個(gè)問題。如果有興趣的同學(xué)完全可以按照我的思路寫一篇學(xué)術(shù)文章。我不反對(duì)白話文寫作，白話文寫作中有白話書面語，就是普通話，以新華字典上的字為主。那么，純粹的口語，方言寫作則是非常困難的，除非為方言立法，各方言區(qū)編出自己的字典。

很多人研究新詩，卻忽略了新月派的詩人居然作過這種方言詩（即口語詩）實(shí)驗(yàn)，我吃了一驚（顏同林博士作過這方面的開拓性研究）。比如在徐志摩詩歌中，他就曾大量運(yùn)用過他的家鄉(xiāng)話（海寧硤石方言）來寫作。他的這類詩大致可以看懂，比如說在這首《一條金色的光痕》中開篇寫道：“得罪那，問聲點(diǎn)看”“得罪那”還聽得懂，“問聲點(diǎn)看”，就勉強(qiáng)知道是問一問的意思。再說一個(gè)叫蹇先艾的貴州詩人，他用貴州遵義方言寫詩，貴州遵義方言其實(shí)就是四川話。這些人都是當(dāng)年真正的大學(xué)者，卻用了很多純正的方言來寫作，實(shí)驗(yàn)出了一批可觀的口語詩，再比如說蹇先艾的詩歌《回去》，“哥哥：走，收拾鋪蓋趕緊回去”這是第一行，“亂糟糟的年生做人太難”，“年生”四川人才懂，上海人也好，廣東人也好，看不懂的，什么是“年生”？他們不知道。第三句“想計(jì)設(shè)方跑起來搞些啥子”我就有過這種情況，當(dāng)我寫“搞些啥子”時(shí)，我就會(huì)自動(dòng)地翻譯成“搞些什么”。所以說這個(gè)里面的問題（指方言轉(zhuǎn)換成普通話的問題）很大。接下來一句：“哥哥，你麻利點(diǎn)”，“麻利點(diǎn)”這個(gè)人家也不懂得，包括后面的“這一扒拉整得來多慘道”“這一扒拉”必然使其它方言區(qū)的人困惑，“男人們精打光的呲牙瓣齒”。這個(gè)在理解上還好點(diǎn)。還有《飛毛腿》，聞一多用北京土話寫的。從以上總總，可見當(dāng)時(shí)高雅的新月詩人們的確不簡(jiǎn)單，各自用方言做過很多實(shí)驗(yàn)。如今我僅發(fā)現(xiàn)一個(gè)北京大學(xué)的博士（現(xiàn)已留校），北京大學(xué)外語學(xué)院副教授胡續(xù)東，四川人，他寫了很多四川方言詩，寫得非常棒，極有意思。而現(xiàn)在很多詩人根本不敢用方言寫詩，頭上總潛在地懸著一把“普通話”的劍，雖然他們口頭上反普通話寫作，而實(shí)際上卻是完全的普通話寫作，因?yàn)椤坝绕涫切轮袊闪⒑?，在普通話寫作占絕對(duì)主導(dǎo)地位的語境中，（他們）認(rèn)為普通話寫作是正宗……至于它好在哪里，有沒有弊病，則很少深加思索”（顏同林），他們其實(shí)內(nèi)心懷有一種方言的自卑情結(jié)，而絕非認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界上一切偉大的詩歌與文學(xué)都是方言所寫。

另外，文言文作為一種資源，把它放棄是非?？上У?。清一色的白話我們會(huì)覺得太貧乏太順溜了。文言中有一些遒勁緊湊以及硬語盤空的感覺，這在白話文中不是特別明顯的。而翻譯體就沒有辦法了。翻譯體是一個(gè)大工程，它不是晚清才開始進(jìn)入的，從佛教征服我們時(shí)就開始了。中國文字經(jīng)歷過兩次大的震蕩，第一次是佛教，佛教進(jìn)來，我們翻譯佛教經(jīng)典引進(jìn)了很多詞匯，而這些詞匯后來我們都習(xí)以為常了。如“剎那”，“宇宙”等都是來源于佛教，不一一例舉了。會(huì)有專門的學(xué)者來做這個(gè)事，當(dāng)作大工程來做，當(dāng)作學(xué)術(shù)專著來做。到了晚清和“五四”以來也發(fā)生了很多改變?！拔逅摹睍r(shí)候?qū)鹘y(tǒng)的舍棄首先意味著對(duì)文言的舍棄，認(rèn)為文言是死文字，這個(gè)文字已經(jīng)死去了，要滅掉漢字等等等等。從新月派開始到卞之琳到張愛玲到胡蘭成，他們覺得這個(gè)不是什么問題，也不存在胡適當(dāng)年的焦慮，他們統(tǒng)統(tǒng)都把這一切化解了。對(duì)文言文也好，對(duì)翻譯體也好，也不覺得有什么問題。剛才講過，滅掉文言就是滅掉一個(gè)可貴的資源。它的靈活多變的詞語組合和可觀的詞匯量以及硬語盤空的感覺對(duì)我們來說太寶貴了。尤其是詞匯量，白話文的詞匯量本來就少，因此必向文言中求得。但是為什么大部分向文言的學(xué)習(xí)都不成功？這個(gè)問題非常值得我們深思。艾略特曾說過，傳統(tǒng)根本就不是輕而易舉就可以繼承的。他有一篇非常重要的文章《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，這篇文章讓人百讀不厭，至今仍屬于源頭性的文章。他認(rèn)為傳統(tǒng)是一定要通過很辛苦的勞動(dòng)才可以得到的。傳統(tǒng)一直很難被打開，它偶爾被打開了，但這幾個(gè)孤單的人被另一種大敘事壓抑下去了，沒有形成一個(gè)就近的傳統(tǒng)來引領(lǐng)我們。比如這個(gè)傳統(tǒng)，曾向孤單的卞之琳敞開過，向張愛玲敞開過，向胡蘭成敞開過，包括向豐之愷敞開過，等等。當(dāng)然還有些人，可惜這些人沒有成為我們文學(xué)的主流。當(dāng)然后面也有些人在做這個(gè)工作，但都是孤單的。

我們?cè)倩剡^頭來說這個(gè)翻譯體，因?yàn)榉g體是絕對(duì)繞不過去的一個(gè)問題，我剛才講到佛教征服時(shí)期所帶來的震蕩，那么五四前后或晚清末年卻是第二次震蕩，這次震蕩遠(yuǎn)超前者，這一時(shí)期的翻譯體對(duì)中國語文的改造可謂天翻地覆。所以說到了今天，我們可以這樣說，很多學(xué)者也這樣講，如果我們拒絕用外來詞和翻譯體說話，或者說是作文，那么我們就不能作文了，不能開口說話了，當(dāng)然也更加不能寫詩了，工作都要癱瘓。包括我們的語言、用詞、語言的結(jié)構(gòu)，這些都是西方的（如on one side……on the other side）。包括“剎那”“宇宙”，我剛才講過，宇宙這個(gè)概念最初是從佛學(xué)進(jìn)來的，但是后來從日本重新引進(jìn)之后，變成了西方人對(duì)宇宙、對(duì)時(shí)空的一個(gè)看法，成為了另外的一個(gè)科學(xué)概念，一個(gè)天文學(xué)的概念，就不是佛學(xué)意義上的了。

所以我們可以感覺到翻譯體本身的無處不在，不是我們要去學(xué)那個(gè)翻譯體，翻譯體已經(jīng)強(qiáng)行進(jìn)入了，就看怎么學(xué)。包括翻譯體怎么改變了我們古典的生活方式，我看過一個(gè)書，鴛鴦蝴蝶派的一個(gè)重要作家包天笑的作品，包天笑老年的時(shí)候在香港寫過一本回憶錄，叫《釧影樓回憶錄》，在回憶錄中包天笑講述了一個(gè)有關(guān)張之洞的故事，在二百一十二頁，他說：在晚清的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的外來詞“如同洪流的泛濫到了中國，最普及的莫過于日本名詞，自從我們初譯日文開始，以迄于今，五十年來，寫一篇文字，那種日本名詞，搖筆即來，而且它的力量，還能改變固有之名詞。譬如‘經(jīng)濟(jì)兩字，中國亦有此名詞，現(xiàn)在由日文中引來，已作別解?！痹谶@里我也想起這么一個(gè)事情來，比如我們說的民主，民主自由的民主，中國古代就有民主，但是和現(xiàn)在的意思完全不同，古代民主的意思是民的主人，現(xiàn)在和古代剛剛相反，我們現(xiàn)在的民主是自由，談?wù)摰氖侨巳似降?，是人?quán)，完全與古代不一樣。所以包天笑說對(duì)了，經(jīng)濟(jì)一詞在古代就有，但是從日本進(jìn)來之后，就有一些另外的意思了。再譬如“社會(huì)”兩個(gè)字，中國亦有此名詞，現(xiàn)在這個(gè)釋義也是從日文而來。諸如此類甚多。包天笑還說了一個(gè)笑話：“張之洞有個(gè)屬員，也是什么日本留學(xué)生，教他擬一個(gè)稿，滿紙都是日本名詞。張之洞罵他道：‘我最討厭那種日本名詞，你們都是胡亂引用。那個(gè)屬員倒是倔強(qiáng)，他說：‘回大師！名詞兩字，也是日本名詞呀。張之洞竟無言以答?！蔽覀儚倪@里可以看出，這些詞匯的進(jìn)入是勢(shì)不可擋的，翻譯體這個(gè)資源我們是不能舍棄的了，作為現(xiàn)代漢詩，是必須要保留，古典漢語和文言文也應(yīng)該有部分的保留的，只是一個(gè)取舍問題。還有就是白話文，白話文是現(xiàn)代性的大勢(shì)所趨，必須是白話文，不可能回到用古漢語寫的時(shí)代了。那么怎么寫出一種好的語言，不管詩、散文、小說、論文，怎么寫出好的語言是一直困惑我們的問題，我認(rèn)為是一個(gè)最大的問題，而這個(gè)問題被很多中國人忽視，反而一個(gè)外國人正視起來了。他就是顧彬，前段時(shí)間炒得很熱鬧，他說“現(xiàn)代文學(xué)是五糧液，當(dāng)代文學(xué)是二鍋頭，”顧彬談?wù)摰囊恢笔钦Z言問題，他覺得中國的作家也好外國的作家也好，都不太磨練自己的語言，我剛才講了那么多，就是要回答究竟用什么樣的語言來書寫一篇文章，一篇散文，或者一篇詩歌，這個(gè)里面大有講究。也就是說，傳統(tǒng)要靠大家一代一代地來積淀。但是現(xiàn)在現(xiàn)代性已經(jīng)發(fā)生了，已經(jīng)回不去了，根據(jù)這個(gè)情況，我們來回頭梳理一下。比如說，我們?cè)诂F(xiàn)代性的第一個(gè)發(fā)生時(shí)期，也就是晚清末年和五四前后，那個(gè)時(shí)候也出現(xiàn)這么一個(gè)人，現(xiàn)在提及這個(gè)人的也比較多了，在當(dāng)時(shí)是批評(píng)居多，這個(gè)人就是李金發(fā)。李金發(fā)這個(gè)人是個(gè)怪才，他幾乎不受五四影響，跟五四無關(guān)。他在法國，啟蒙他的是法國象征主義，是波德萊爾這些人，但是現(xiàn)在去看他的詩歌，里面文言詞匯居多，整個(gè)語言節(jié)奏還是有中國本位，有中國主體，還不完全是西洋，所以他的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的中國形成旋風(fēng)。因?yàn)檫@么多年過去了，我們無法還原當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)。我問過現(xiàn)在的很多老人（當(dāng)時(shí)還是中學(xué)生），如已去世的方敬先生，他們年輕時(shí)都非常喜歡李金發(fā)，瘋狂地喜歡著?？梢哉f，李金發(fā)身上最早出現(xiàn)了中西合璧的東西，包括文言文，他的文言文的資源也非常豐富，后來有的人說李金發(fā)中文也不好，西文也不好，寫得不文不白，其實(shí)，個(gè)中問題大可深究，并非那么簡(jiǎn)單。我個(gè)人認(rèn)為從李金發(fā)到新月派再到卞之琳曾經(jīng)是一個(gè)非常好的傳統(tǒng)，尤其是在卞之琳那里，可謂結(jié)了一個(gè)很大的碩果，又可惜的是卞之琳的這一脈傳統(tǒng)沒有得到繼續(xù)，他的傳統(tǒng)被后繼者破掉了，如果沿著卞之琳的這個(gè)傳統(tǒng)再繼續(xù)，現(xiàn)代漢詩的前景可能會(huì)非常好。因?yàn)楸逯帐腔瘹W化古的高手，既有現(xiàn)代性也有古典性，他那近乎完美的詩篇我就不在此一一展開了。

回到民族性上來講，我有個(gè)問題，提到民族性，民族的面向是非常豐富的，一個(gè)民族的文學(xué)風(fēng)貌是非常多姿多彩的，它不是單面性的。比如說我們有屈原的傳統(tǒng)，有道德、有良心、有擔(dān)當(dāng)、有責(zé)任、有天下興亡匹夫有責(zé)的文學(xué)傳統(tǒng)，有左翼文學(xué)，啟蒙文學(xué)，革命文學(xué)，這些都沒問題，但是還有其他的文學(xué)面向，我們好像已經(jīng)把它忘掉很長的時(shí)間了。比如說文學(xué)當(dāng)中的“逸樂”觀，逸樂作為一種文學(xué)觀、美學(xué)觀和價(jià)值觀，還有頹廢等等，頹廢也是現(xiàn)代性的一個(gè)面向，現(xiàn)在也有人在研究中國古代的頹廢，如浙江大學(xué)的江弱水教授，他就在研究現(xiàn)代性與中國古典詩歌的關(guān)系以及中國古典文學(xué)中的現(xiàn)代性。逸樂作為一種文學(xué)觀、美學(xué)觀和價(jià)值觀，實(shí)際上被我們忽略了，這一條線索可以從古到今進(jìn)行梳理，是一個(gè)偉大的傳統(tǒng)，并不亞于所謂的啟蒙、救國救亡、道德良心、擔(dān)當(dāng)責(zé)任等等，這幾者是并駕齊驅(qū)的，沒有所謂的高低貴賤之分，文學(xué)應(yīng)該有多翅膀和多面性，要知道一個(gè)鳥兒一個(gè)翅膀是飛不起來的，比如我們只提倡文學(xué)的倫理學(xué)，但是還有文學(xué)的美學(xué)，要兩個(gè)翅膀飛起來才是完整的。我舉個(gè)例子來談逸樂，你們就會(huì)很清楚了，逸樂作為一個(gè)中國文學(xué)非常核心的價(jià)值觀、美學(xué)觀自古有之，它可以追溯到孔子的“食不厭精”。比如說白居易，我們從小到大對(duì)白居易是一個(gè)什么樣的觀感，我們對(duì)白居易的印象可能只是停留在中學(xué)時(shí)期學(xué)過的《賣炭翁》，就是那種類型的，現(xiàn)實(shí)批判的，對(duì)勞動(dòng)人民的同情，可能我們已經(jīng)習(xí)慣用這樣的話語去規(guī)范他了，其實(shí)白居易根本就不是這樣的人，那么白居易到底是一個(gè)什么樣子的人呢？白居易的文學(xué)傳統(tǒng)在中國實(shí)際上是被斷送了的，其實(shí)白居易的文學(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)了不得的文學(xué)傳統(tǒng)，白居易真正的文學(xué)品味和整個(gè)文學(xué)資源在日本得到了非常好的傳承，我們都知道在日本平安朝出現(xiàn)了一些驚人的文學(xué)名著，比如說《枕草子》，這是我非常推崇的女作家清少納言的作品，還比如說最偉大的小說《源氏物語》，這兩部著作都得力于白居易，日本乃至世界都承認(rèn)“沒有白居易，就沒有日本平安朝的文學(xué)”，這兩部書真正非常的精美、頹廢，它們的標(biāo)準(zhǔn)就是唯美，沒有別的標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)在我們才明白原來白居易不是我們想象中的那么一個(gè)人，那么白居易究竟是個(gè)怎么樣的人？白居易這個(gè)傳統(tǒng)是在宋代才發(fā)揚(yáng)光大的，宋孝宗、宋徽宗都非常崇拜他，天天都要寫他的詩，后來有些學(xué)者認(rèn)為，他是中國頭號(hào)閑人，頭號(hào)“快活人”，是一個(gè)非常逸樂的人，比如他任官杭州時(shí)，幾乎無事可做，僅行他那日以繼夜的詩酒文會(huì)，難怪他要說：“月俸百千官二品，朝廷雇我做閑人?！彼诤贾莺吞K州做官時(shí)，相當(dāng)于現(xiàn)在的市長，杭州三年，蘇州二年，他這樣形容自己的生活“兩地江山游得遍，五年風(fēng)月詠將殘”，他當(dāng)官時(shí)的日課就是天天玩樂，喝酒寫詩，看風(fēng)景，諸如此類，還有很多。我馬上要出版的書《日日新——我的唐詩生活與閱讀》里面有提到，白居易怎么買房子，他要和自己的詩歌兄弟元宗簡(jiǎn)買在一起，買了房子怎么裝修、庭院怎么布置、什么時(shí)候在什么環(huán)境下喝酒、喝什么酒都有寫進(jìn)去。白居易是一個(gè)生活專家，一個(gè)享樂專家。話說回來，把這些東西抽象一下，白居易的任務(wù)就是書寫惋惜時(shí)光這樣的文學(xué)，白居易深懂“人，終歸一死”，因此他要“旁以山水風(fēng)月，歌詩琴酒樂其志”。我也有這樣一個(gè)觀點(diǎn)，如果人不死就沒有文學(xué)了，因?yàn)槿私K歸一死，所以才有了文學(xué)。說到這里，又想到了日本人，日本人就特別喜歡惋惜時(shí)光，日本人每到看櫻花的時(shí)候，幾乎都是舉國出動(dòng)，花開花謝，一期一會(huì)，確是“良辰美景奈何天”。日本人對(duì)事物細(xì)節(jié)的完美追求，對(duì)風(fēng)景的感懷，對(duì)光陰流逝的輕嘆，很多都是從白居易那里學(xué)來的。白居易在歐美受到的推崇也是一樣的，就不用多說了。我只想說白居易的文學(xué)傳統(tǒng)被近現(xiàn)代的革命文學(xué)壓抑下去了，這個(gè)傳統(tǒng)在宋朝曾被發(fā)揚(yáng)光大，元明清也發(fā)揚(yáng)光大，后來“趕英超美”的呼聲遮蔽了白居易的歌聲，因?yàn)槲覀円獑⒚伞⒁韧?，?dāng)前的任務(wù)仍然是要改造我們的國民，要廢棄古文和古書，要滅掉漢字，在這樣的傳統(tǒng)下白居易只能消失。我們不理解白居易，但并不能說我們的古人不理解。那么按照白居易的詩歌線索往下推，就連宋徽宗（也是大藝術(shù)家、大畫家）也無不嘆服白居易的生活與藝術(shù)情調(diào)，他曾以他的“瘦金體”書法，手書白居易的《偶眠》，“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠?！笨梢哉f他幾乎是按照白居易的人格來鍛煉自己。南宋孝宗也曾在親筆抄錄了白居易的《飽食閑坐》后發(fā)出感慨：“白生雖生不逢時(shí)，孰知三百余年后，一遇圣明發(fā)揮其語，光榮多矣?！痹偻屡牛笫酪灿泻芏喟拙右椎某绨菡?，晚明那就更不得了，到了現(xiàn)代，大家都知道，林語堂是傳承了白居易的傳統(tǒng)的，但是他是被批判的對(duì)象，后來當(dāng)然也得到了某些嘉許?？梢哉f，中國的文學(xué)有很多面向，就剛剛提到的“逸樂”而言，這也是中國的一個(gè)民族性特征，為什么我們要把這個(gè)民族性壓抑下去呢？再比如說，《紅樓夢(mèng)》這部小說，現(xiàn)代有些學(xué)者就敢這么說了，李歐梵就曾經(jīng)說過：“紅樓夢(mèng)是一部中國最偉大的頹廢小說”，從這個(gè)面向也可以研究，頹廢就是過度精致，過分沉湎和耽溺，沉醉于某片風(fēng)景，沉醉于某個(gè)細(xì)節(jié)或一朵花，這個(gè)就是頹廢。頹廢是一個(gè)中性詞，不要認(rèn)為這是一個(gè)貶義詞。后來現(xiàn)代性在中國的進(jìn)程變得比較單一了，被另外一個(gè)東西取代了，這就是下面要講到的現(xiàn)代性的第二個(gè)階段。

第二個(gè)階段就是毛澤東文體的出現(xiàn)，毛澤東文體是一個(gè)非常有意思的題目，國內(nèi)也有很多學(xué)者在研究，比如李陀就研究過，李陀的文章《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作——兼談毛文體》和《丁玲不簡(jiǎn)單》，發(fā)表在《今天》上，都談到了毛文體。談到現(xiàn)代漢詩就不能不談到這第二個(gè)階段，因?yàn)楝F(xiàn)代漢詩在這個(gè)框架中呈現(xiàn)出來的已是另一幅畫面了，它只能在這樣一個(gè)歷史語境下呈現(xiàn)出來。那么這里就可以稍微地說一下毛澤東文體，也不能完全展開來談。毛澤東早期著作是文言和半文言，后期都全是白話了。毛澤東有幾篇文章非常重要，《改造我們的學(xué)習(xí)》《反對(duì)黨八股》《延安文藝座談會(huì)上的講話》，這都是不得了的文章，當(dāng)時(shí)在中國乃至全世界都有著巨大的影響，包括我們的行文方式，談話方式，表達(dá)方式和思維習(xí)慣、姿態(tài)、風(fēng)姿，都被這幾篇文章深刻的影響著。福柯晚年也受著影響，垮掉派的金斯堡每天要看的都是毛澤東的《延安文藝座談會(huì)上的講話》，從1937年到1945年，毛澤東文體進(jìn)入了一個(gè)相當(dāng)重要的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期可以毫不夸張地說，毛澤東對(duì)中國文學(xué)，對(duì)中國詩歌的發(fā)展具有超強(qiáng)影響力，《改造我們的學(xué)習(xí)》《反對(duì)黨八股》《延安文藝座談會(huì)上的講話》這些文章可以算是現(xiàn)代漢語的里程碑，當(dāng)然，功過是非可以論，但是不管怎么說，他的影響力是不容置喙的。毛澤東的文章為我們統(tǒng)一了一個(gè)社會(huì)的口徑，約定了我們說話的口氣和思考表達(dá)的方式，從此新一代的人用起來就很方便。我們的報(bào)紙，包括新華社文體，我們的電影和戀愛幾乎都采用這樣的一個(gè)語法和修辭，換句話說，毛澤東通過自己的文章形成了一個(gè)非常完美的學(xué)習(xí)制度。在毛澤東文體的影響下，發(fā)生了很劇烈的改變，我們都知道何其芳，何其芳是一個(gè)非常唯美、古典的詩人，既西化又傳統(tǒng)，有些評(píng)論家如江弱水認(rèn)為何其芳是“雌雄同體”的詩人，一個(gè)每天都做夢(mèng)的人，一個(gè)生活在晚唐的人，那么纖細(xì)的一個(gè)人幾乎一夜之間就被毛澤東文體改變了，這從何其芳后期的作品中可以看出。包括卞之琳也被改變了，多多少少都受著毛澤東文體的影響。李陀在《丁玲不簡(jiǎn)單》里面有一句話說得很好，為什么毛文體那么厲害，可以把已經(jīng)被塑造定型的人一夜之間改過來，“毛文體有一個(gè)優(yōu)勢(shì)，他的話語從根本上是一種現(xiàn)代性的話語，一種和西方話語有密切關(guān)系卻被深刻地中國化了的中國現(xiàn)代性話語，”所以說不僅中國人受毛澤東文體的影響，西方也受著影響。連胡適后來也對(duì)唐德剛說過，白話文寫得最好的是毛澤東（見唐德剛：《胡適雜憶》）。

我們是毛澤東時(shí)代成長的，我認(rèn)識(shí)一個(gè)學(xué)音樂學(xué)的朋友付顯舟，現(xiàn)在是音樂學(xué)博士，在跟他交流的時(shí)候，他曾經(jīng)說過這么一段話，我現(xiàn)在都還記得，也就是談?wù)摿嗣捏w對(duì)我們這代人的影響，他說：“很奇怪，我一寫文章很自然就是毛文體，是規(guī)定了的那套話語”。無可厚非，這跟他的成長有關(guān)。瓦雷里說過一句話：“任何一個(gè)人，任何一個(gè)寫作的人，只要他在決定性的年齡讀到一本決定性的書，就能改變他的命運(yùn)。”我的朋友曾經(jīng)說過，他最初是想嘗試用一種經(jīng)過現(xiàn)代漢語翻譯的西方現(xiàn)代散文語言來寫作，或者五四時(shí)期的語言，但是語境已經(jīng)不相同了，場(chǎng)景已經(jīng)變了，已經(jīng)寫不出來了，用那些語言經(jīng)常詞不達(dá)意。而明顯的是，用毛澤東的文體就得心應(yīng)手，這個(gè)當(dāng)然跟他早年熟讀毛澤東著作有關(guān)，而毛的著作可是在他決定性的年齡讀到的呀。我還看了一本書，是美國的一個(gè)后現(xiàn)代主義專家，一個(gè)女學(xué)者寫的，書的名字我忘記了，她是專門研究話語權(quán)力的，她認(rèn)為毛澤東是話語權(quán)力的首創(chuàng)者，后現(xiàn)代的源頭要追蹤到毛澤東那里。她舉例說明了，毛澤東在1942年寫作的《反對(duì)黨八股》中為話語權(quán)力作了最準(zhǔn)確的解釋，“一個(gè)人只要他對(duì)別人講話，他就是在做宣傳工作?！睆倪@個(gè)意義上說，《反對(duì)黨八股》是闡釋話語權(quán)力的經(jīng)典著作。從延安開始，一直到1970年代末，毛澤東的文體在全國形成了空前大一統(tǒng)的局面。這點(diǎn)我們都知道，很多詩人和文學(xué)家都是前仆后繼地感受到了毛澤東文體作為一種中國式的現(xiàn)代性的魔力。這種中國現(xiàn)代性可以說是另辟蹊徑，也被西方人認(rèn)為是一種另類的現(xiàn)代性。

到了第三階段，隨著中國國門的全面打開，西方思潮的全面進(jìn)入，這個(gè)時(shí)候又出現(xiàn)了另外的一番景象，朦朧詩出現(xiàn)了。朦朧詩的出現(xiàn)也是很有意思的，朦朧詩當(dāng)時(shí)是一個(gè)什么姿態(tài)，他們要從毛澤東文體，從新華社文體，從大字報(bào)文體當(dāng)中脫穎而出。那么就形成了一個(gè)交戰(zhàn)和對(duì)抗，它要出來就必須啟動(dòng)另外的資源，不然還是在這個(gè)資源當(dāng)中，那就不行，就不能成功。那么怎么從這個(gè)資源出來，就像兩軍對(duì)壘一樣，啟動(dòng)什么部隊(duì)和另外一個(gè)部隊(duì)作戰(zhàn)，他們自己都有現(xiàn)身說法。在許多訪談和采訪中，北島說過，其實(shí)我們當(dāng)時(shí)靠翻譯體起家的，沒有翻譯體出不來。翻譯體像是一個(gè)應(yīng)急系統(tǒng)一樣，這個(gè)在當(dāng)時(shí)很重要。這個(gè)資源是個(gè)臨時(shí)性的資源，但非常管用的資源，可以立竿見影，拿來就用，所以北島他們通過翻譯文體對(duì)毛澤東文體在某種意義上進(jìn)行了一次正面的發(fā)難，所以他們可以脫穎而出。這個(gè)不需要過于的展開，從這點(diǎn)上我們至少可以看得出來，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他們讀了很多翻譯書（這方面目前有很多資料很多文獻(xiàn)可以供你們?nèi)ゲ殚喠私猓?，基本上都是翻譯詩歌、小說、散文、哲學(xué)著作，他們就是通過這些開始的。又回到前面所說的，比如說北島早期的那些詩，從對(duì)抗美學(xué)這個(gè)意義上講非常有意思，但是它進(jìn)入國際資本流通的時(shí)候，即被翻譯后，就受到有一些漢學(xué)家的挑剔，比如宇文所安在一篇文章《什么是世界詩歌》里就談?wù)摿吮睄u的一本英文詩集，其中談到了文學(xué)的民族性問題，而且就直接認(rèn)為北島的詩歌是缺乏民族性的。這篇文章在1991年發(fā)表在《新共和》上面，發(fā)表之后引起很大波動(dòng)，論戰(zhàn)也很多，有持相同意見的，也有持不同意見的。在這篇文章中，他還專門批評(píng)了北島的一些詩，比如《雨夜》，他說像《雨夜》這首詩是寫作者應(yīng)該學(xué)會(huì)避免寫出的詩。因?yàn)檫@種傷感正是現(xiàn)代中國詩歌的病癥，這首詩歌出現(xiàn)在政治性詩歌當(dāng)中顯得很幼稚，應(yīng)該避免?！队暌埂愤@首詩歌大家都知道，其中有如下幾行：“即使明天早上/槍口和血淋淋的太陽/叫我交出自由、青春和筆 / 我也絕不會(huì)交出這個(gè)夜晚/ 也絕不會(huì)交出你”等。這正是我想談的另外一個(gè)問題，這個(gè)也是老生常談，杰姆遜也談過第三世界文學(xué)有個(gè)特點(diǎn)，第三世界文學(xué)是一個(gè)民族寓言，政治和藝術(shù)不分，公和私不分。舉個(gè)例子，比如魯迅的《狂人日記》，如果一個(gè)西方讀者來讀的話，他只會(huì)讀成是一個(gè)精神病人的內(nèi)心獨(dú)白，但在中國文學(xué)的語境里當(dāng)然應(yīng)讀成是吃人，魯迅在此是對(duì)中國古典文學(xué)和古典文化的一種徹底批判，“吃人”也就順理成章地具有了這樣一個(gè)象征意義并成為了一個(gè)民族寓言。那么《雨夜》也可以說是一個(gè)民族寓言，它雖說是寫愛情，但不單單是在寫愛情，這個(gè)愛情牽涉到了某種政治對(duì)抗某種英雄形象，血淋淋的太陽要我們交出青春 ，自由和筆，而我絕不會(huì)交出這個(gè)夜晚 ，也絕不會(huì)交出你，這里如按照杰姆遜的讀法也有一定的道理。我們都知道一般人總是這樣來談?wù)撾鼥V詩，好像他們的詩比較政治化，其中的潛臺(tái)詞就是沾上政治的詩就不是好的藝術(shù)。真是這樣嗎？如再按杰姆遜所說的，第三世界文學(xué)是藝術(shù)和政治不分，那這一點(diǎn)正是它與眾不同的力量之所在，它也是中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)。那么我們從古代來講，其實(shí)也是這樣的。這里我想到了一個(gè)問題，即從古到今的中國文學(xué)主要特征是個(gè)什么樣子，我剛才講過了有很多特征，有頹廢的特征，逸樂的特征，兼濟(jì)天下的特征，還有現(xiàn)代性的特征。有的西方人甚至認(rèn)為，第一次以“零度寫作”姿態(tài)寫詩的人是王維，后現(xiàn)代第一個(gè)作家是王維。這是很多西方學(xué)者的共識(shí)，的確如前所述，中國文學(xué)有很豐富的容貌，不是簡(jiǎn)單的一個(gè)面孔。

那么到底什么是中國文學(xué)的主要特征呢？中國文學(xué)自古以來的最主要的一個(gè)特征就是它的政治性特征，我認(rèn)為它是一個(gè)深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，這點(diǎn)我前不久也正好在一個(gè)日本漢文學(xué)家吉川幸次郎的一篇文章中讀到了。他說：“中國文學(xué)以對(duì)政治的貢獻(xiàn)為志業(yè)。這在文學(xué)革命以前，在以詩歌為中心的時(shí)代就已經(jīng)是這樣了。詩歌的祖先《詩經(jīng)》，是由各國民謠及朝廷舉行儀式所唱的歌組成的，后者與政治有強(qiáng)烈的關(guān)系。這不用說，前者也常常有對(duì)于當(dāng)時(shí)為政者的批判，這就成為中國詩的傳統(tǒng)一直被保持下來，被稱為偉大詩人的杜甫、白居易、蘇東坡，也是因?yàn)橛性S多對(duì)當(dāng)時(shí)政治持批判態(tài)度的作品才成為大詩人的。一般來說，陶淵明、李白對(duì)政治的態(tài)度比較冷淡，但大多數(shù)的中國評(píng)論家又說，其實(shí)二人都不是純粹的不問世事的人，他們也有對(duì)當(dāng)時(shí)政治的批判和想?yún)⑴c政治的意圖。這是符合事實(shí)的。當(dāng)然，這并不是說沒有只寫個(gè)人情感的詩人，但這些都是小詩人，不會(huì)被給予很高的地位，這是中國詩的傳統(tǒng)?！彼@席話很有意思，當(dāng)然可以辯難，可以討論，不過我在這里的意思是指，不能以一個(gè)政治性就把今天派、朦朧詩給否定了，好像政治性強(qiáng)的文學(xué)就是一個(gè)很差的文學(xué)。這可不一定，政治性當(dāng)中有非常優(yōu)秀的文學(xué)，吉川幸次郎那段話中所說的那些大詩人便是明證。政治性中也有很好的書寫，比如薩特的行動(dòng)哲學(xué)，它就具有很強(qiáng)的政治性，但其文學(xué)性也是一流的。

至此，我將結(jié)束這篇長文了。在結(jié)束之前，請(qǐng)?jiān)试S我對(duì)這一題目作一個(gè)回顧（因古人說“溫故而知新”）：我對(duì)于現(xiàn)代漢詩的現(xiàn)代性之諸問題的思考和言說，始于2002年，可見該年5月受凌越訪談（《書城》）之文章；2004年在接受馬鈴薯兄弟為《中國詩人》所作的訪談中，我又進(jìn)一步探討了此問題；但此問題正式登場(chǎng)是2006年3月初在復(fù)旦大學(xué)中文系的一次演講，后來在眾多訪談中亦涉及此問題，其中最為令我難忘的一次乃是泉子對(duì)我所作的那次訪談，此訪談后發(fā)于《西湖》。接下來，我在2009年四川師范大學(xué)的一次演講中，將這個(gè)問題提升到一個(gè)更為全面細(xì)心的程度。對(duì)這一問題的思考，我至今仍在路上，但愿此文能起一個(gè)拋磚引玉的作用，引來更多的高手參與其中，對(duì)這一問題進(jìn)行各自的論述。