彭紅艷 胡安江

(四川外國語大學(xué) 翻譯學(xué)院，重慶 400031)

0 引言

蘇格蘭民族詩人羅伯特·彭斯(Robert Burns, 1759—1796)是英國文學(xué)史上浪漫主義詩歌的卓越先驅(qū)，他一生創(chuàng)作頗豐，絕大部分詩歌都從蘇格蘭方言和歌謠中汲取靈感和養(yǎng)分。彭斯以誠摯的情感生動(dòng)描寫蘇格蘭鄉(xiāng)村生活，其詩作獨(dú)具民族特色且極富藝術(shù)魅力?？怂沟佟げ既R爾(Kirstie Blair)曾坦言：“彭斯的詩歌展示了他的創(chuàng)作天賦，他將諷刺與真誠、玩世不恭與真摯情感、犀利的社會(huì)評(píng)論與理想主義完美地結(jié)合起來。他寫的歌曲中詞和曲配合絕妙，他的詩采用的是易于記憶且人們熟悉的形式。他的很多詩和歌很快就成了蘇格蘭文學(xué)和民歌傳統(tǒng)的典范。”(李正栓, 2016: xxv)彭斯的詩歌在世界范圍內(nèi)廣泛傳播，自1908年進(jìn)入中國，受到“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的助推，廣大研究學(xué)者和詩歌愛好者相繼對(duì)其進(jìn)行譯介。他的愛情詩是其抒情詩中最具感染力的，語言生動(dòng)形象，富于節(jié)奏感和韻律美?！兑欢浼t紅的玫瑰》(“A Red, Red Rose”, 1796)是彭斯聞名遐邇的經(jīng)典佳作。該詩語言簡潔優(yōu)美、清新自然、感情真摯、意味悠長，氣韻浪漫綿延，展現(xiàn)了靈活而豐富的修辭手法，淋漓盡致地表露出詩人對(duì)心愛之人熾熱純真的愛慕。

兩百多年來，該詩在全世界都得到了廣泛的譯介。我國翻譯家蘇曼殊、郭沫若、袁可嘉、王佐良等曾將其引入中文世界。除去翻譯行為本身，還有許多學(xué)者從各種角度對(duì)其不同譯本進(jìn)行過對(duì)比分析，主要集中在音韻、意象、修辭、美學(xué)、文體學(xué)、系統(tǒng)功能語法及認(rèn)知語用學(xué)等方面進(jìn)行探討。本文以20世紀(jì)70年代在德國興起的功能翻譯理論為切入點(diǎn)，以凱瑟琳娜·賴斯(Katharine Reiss)的“文本類型理論”(text type)、賈斯特·赫爾茲-曼塔里(Justa Holz-Manttari)的“翻譯行為理論”以及漢斯·弗米爾(Hans Vermeer)的“目的論”(skopos theory)的相關(guān)視角為論述基礎(chǔ)，對(duì)《一朵紅紅的玫瑰》的郭沫若譯本和最新的李正栓譯本進(jìn)行對(duì)比研究。

1 原詩的文本類型和語言功能

德國翻譯理論家賴斯曾將不同文本類型的語言功能與相應(yīng)的語言特點(diǎn)、譯文目的和翻譯方法聯(lián)系起來。進(jìn)而將文本區(qū)分為(1)信息型文本，其語言功能是“關(guān)于事實(shí)的平白交流”，語言特點(diǎn)具有“邏輯性”，其譯文目的是傳達(dá)原文的內(nèi)容，因此對(duì)應(yīng)的翻譯方法是明晰化；(2)表情型文本，是一種“創(chuàng)造性的寫作”，其語言功能是“表達(dá)情感與態(tài)度”，“語言具有美學(xué)的特點(diǎn)”，其譯文的目的是表現(xiàn)原作者的風(fēng)格和“原文的藝術(shù)形式”，與原作者有“相同的視角”，采取“仿效法”進(jìn)行翻譯；(3)感染型文本的語言功能是“引起行為反應(yīng)”，“感染或者說服讀者并使其采取某種行動(dòng)”。其語言特點(diǎn)體現(xiàn)為“對(duì)話性”，其譯文也是為了引起目標(biāo)讀者的回應(yīng)，可采用“編譯”的方法；(4)視聽型文本可通過“圖像和音樂”對(duì)文本進(jìn)行“補(bǔ)充”(Reiss, 1989: 105-109)。賴斯的理論“超越了詞句的層面，進(jìn)而關(guān)注在文本層面實(shí)現(xiàn)翻譯的交際功能以及尋求對(duì)等”(Ruiss,1989:113-114)。

《一朵紅紅的玫瑰》原詩：

O, my luve is like a red, red rose,

That’s newly sprung in June.

O, my luve is like the melodie,

That’s sweetly played in tune.

As fair art thou, my bonie lass,

So deep in luve am I,

And lwill luve thee still, my dear,

Till a’ the seas gang dry.

Till a’ the seas gang dry, my dear,

And the rocks meltwi’ the sun!

And I will luve thee still, my dear,

While the sands o’ life shall run.

And fare thee weel, my only luve!

And fare thee weel a while!

And l will come again, my luve,

Tho’ it were ten thousand mile!

根據(jù)賴斯對(duì)文本類型和語言功能的分類，《一朵紅紅的玫瑰》屬于表情型文本，是一種“創(chuàng)造性的寫作”，其語言具有顯著的美學(xué)特征，其語言功能表達(dá)了作者的情感態(tài)度?！兑欢浼t紅的玫瑰》的美學(xué)特征主要體現(xiàn)在形式美、修辭美和音樂美三個(gè)方面。

首先，該詩運(yùn)用了重復(fù)的手法來達(dá)到一詠三嘆的抒情效果，在形式上回環(huán)往復(fù)、綿延而至，呈現(xiàn)出連貫流暢的結(jié)構(gòu)。 “Luve”一詞在全篇重復(fù)的次數(shù)較多，渲染一種前呼后應(yīng)的感覺，也傳達(dá)出了詩人愛之熱烈?！癿y luve”和“my dear”兩個(gè)短語在詩中重復(fù)出現(xiàn)，仿佛詩人多情的呢喃，不斷對(duì)愛人傾訴著內(nèi)心濃濃的愛意和癡癡的眷戀。“And l will luve thee still”和“Till a’ the seas gang dry”兩句分別在上下節(jié)重復(fù)，環(huán)環(huán)相扣，反復(fù)吟詠，使得上下文銜接如行云流水?！癆nd fare thee weel”重復(fù)了兩次，不得不暫時(shí)分離，詩人對(duì)愛人的不舍流露于字里行間。

其次，該詩運(yùn)用了比喻、排比、夸張等修辭手法，營造了許多充滿詩情畫意的意象。詩人開篇將戀人比作“紅紅的玫瑰”和“甜甜的樂曲”，玫瑰熱情大方、高貴雅致，是詩人眼中戀人的寫照。樂曲優(yōu)美動(dòng)聽、空靈婉轉(zhuǎn)，是詩人渴望的琴瑟和鳴。在詩的第二、第三節(jié)，詩人在“Till a’ the seas gang dry”和“And the rocks melt wi’ the sun”兩句中運(yùn)用了夸張的表達(dá)手法，大海、巖石、太陽等本是不易變化的意象，作者借此傳達(dá)出自己對(duì)愛人的堅(jiān)貞不渝。這些修辭手法一揮而就，為全詩營造的畫卷豐富立體，詩歌意境從溫柔細(xì)膩的玫瑰、樂曲延伸到豪放宏大的大海、巖石和太陽，作者流露出的熾熱情感，讓讀者一同領(lǐng)略不斷深入的情感宣泄。

最后，該詩的音樂美主要體現(xiàn)在其韻律上。詩人采用了歌謠體的形式，詩的格律為抑揚(yáng)格。全詩共有四節(jié)，每節(jié)分別有四行詩，一、三行為四音步，二、四行為三音步。前兩節(jié)韻腳為abcb，二、四句押韻；后兩節(jié)韻腳為abab，一、三行和二、四行分別押韻。這樣的韻律利于吟誦傳唱。

2 功能翻譯理論視角下郭譯本和李譯本的翻譯策略分析

2.1 郭沫若的翻譯主張

郭沫若是現(xiàn)代中國獨(dú)樹一幟的詩歌創(chuàng)作者和詩歌翻譯家，其詩歌翻譯成果豐碩，一生譯介了200多首外國詩歌，包括《雪萊詩選》《魯拜集》《德國詩選》《沫若譯詩集》《新俄詩選》和《英詩譯稿》等。在自身詩歌創(chuàng)作理論和中外譯詩理論的影響下，郭沫若通過長期作譯并舉的實(shí)踐，總結(jié)出了一些具有獨(dú)創(chuàng)性的翻譯見解，如“風(fēng)韻譯”“創(chuàng)作論”“以詩譯詩”和“共鳴說”等影響較大的詩歌翻譯思想，對(duì)豐富我國的翻譯理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

1920年，郭沫若曾在為《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》寫的《附白》中談道：“詩的生命，全在它那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’?！?郭沫若, 1983: 211-212)他主張的“風(fēng)韻譯”體現(xiàn)在內(nèi)容、形式和神韻三個(gè)方面，認(rèn)為譯詩能夠兼顧內(nèi)容、形式和風(fēng)韻自然是最好，倘若三者不能兼得，也應(yīng)傳達(dá)出原詩的風(fēng)韻。郭沫若于1923年在《討論注譯運(yùn)動(dòng)及其他》中進(jìn)一步闡釋了如何將“風(fēng)韻譯”付諸實(shí)踐:“我們相信理想的翻譯對(duì)于原文的字句，對(duì)于原文的意義，自然不許走轉(zhuǎn)，而對(duì)于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)。原文中的字句應(yīng)該應(yīng)有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍以內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易?！?郭沫若, 1989: 144)因此，在譯詩時(shí)要把握原詩的意旨精髓，必要時(shí)跳脫出原詩形式的束縛，用自己的語言創(chuàng)造性地傳達(dá)出原詩的美學(xué)價(jià)值。

近年來，“創(chuàng)譯”，即“創(chuàng)造性翻譯”越來越受到國內(nèi)外翻譯研究學(xué)者的關(guān)注。高皮納森(Gopinathan)認(rèn)為：“創(chuàng)譯是一種有意識(shí)的審美再創(chuàng)行為，譯者利用所有可能的審美手段和陌生化文學(xué)技巧，將原文內(nèi)容有效地傳達(dá)給目標(biāo)讀者。因此，創(chuàng)譯是目標(biāo)語導(dǎo)向的藝術(shù)審美再創(chuàng)。”(Gopinathan, 2000: 171)郭沫若提出的“創(chuàng)作論”的翻譯思想與“創(chuàng)譯”不謀而合，都強(qiáng)調(diào)彰顯譯者在翻譯過程中的主體性和創(chuàng)造性。郭沫若主張翻譯過程是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯就等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作。他強(qiáng)調(diào)在翻譯文學(xué)作品時(shí)注入譯者的創(chuàng)造性思維，把握原作的精髓，靈活運(yùn)用譯入語進(jìn)行再創(chuàng)作。樓適夷曾在《漫談郭沫若同志與外國文學(xué)》中談道：“我們讀他的譯作常常感到好像在讀他自己的創(chuàng)作，似乎根本不存在兩國文字的界限，沒有移植的痕跡，因?yàn)樗言鞯木駥?shí)質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格融入自己的筆端，進(jìn)行了思想與藝術(shù)的再創(chuàng)造。”(樓適夷, 1978: 15)

1922年，郭沫若提出了“以詩譯詩”的詩歌翻譯主張: “譯詩不是件容易的事，把原文看懂了，還要譯出來的是‘詩’才行?！?熊裕芳，等, 1931: 205)翻譯詩歌時(shí)，不僅要把握原詩的內(nèi)容和思想，還要傳達(dá)出原詩的神韻。詩歌是具有鮮明美學(xué)特征的創(chuàng)造性作品，除了內(nèi)容之外，其形式和韻味尤為重要，正是其形式、格調(diào)、節(jié)奏及韻律傳達(dá)出了詩人的思想情感。郭沫若強(qiáng)調(diào)“以詩譯詩”、譯作并舉，突出了譯詩時(shí)傳達(dá)原詩氣韻的重要性。1954 年在全國文學(xué)翻譯大會(huì)上郭沫若再次闡釋了“以詩譯詩” 的主張：“外國詩譯成中文，也得像詩才行。”(郭沫若, 1954)郭沫若在長期詩歌翻譯中采用了各種各樣的詩歌形式，如騷體、詩經(jīng)體、格律體、絕句及自由體等，也借鑒了許多國外的詩歌形式。他采用中國詩體的形式和韻律進(jìn)行翻譯正是體現(xiàn)了“以詩譯詩”“譯成中文也得像詩”的翻譯思想。

郭沫若在《雪萊的詩》小序中指出：“男女結(jié)婚是要先有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交感。我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結(jié)婚了?！液退隙鵀橐涣?。他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創(chuàng)作的一樣?！?郭沫若, 1923: 19-20)這正是其“共鳴說”譯詩思想的寫照。他強(qiáng)調(diào)譯者要將自己置身原詩創(chuàng)作的時(shí)代背景之下，真切地感受原作者融入詩行的情感體驗(yàn)，如若不能感受作者的心聲并與之共鳴，必然無法譯出富有感染力的傳神之作。

2.2郭譯本的翻譯策略

1969年全國正處于“文革”高潮，郭沫若于此時(shí)翻譯《英詩譯稿》，正是由于看到整個(gè)國家陷入動(dòng)亂，自身也接連遭受打擊，內(nèi)心積郁難以排解，于是選取了一些與政治毫無瓜葛的詩歌進(jìn)行翻譯，以期于字里行間寄托思想情感?！队⒃娮g稿》是郭沫若的最后一部譯作，本身并未打算出版，后來由其女郭庶英、郭平英整理校對(duì)，1981年5月由上海譯文出版社出版?！兑欢浼t紅的紅玫瑰》(ARed,RedRose)便是其中的一首。

郭沫若譯本：

吾愛吾愛玫瑰紅，

六月初開韻曉風(fēng)；

吾愛吾愛如管弦，

其聲悠揚(yáng)而玲瓏。

吾愛吾愛美而殊，

我心愛你永不渝，

我心愛你永不渝，

直到四海海水枯；

直到四海海水枯，

巖石融化變成泥，

只要我還有口氣，

我心愛你永不渝。

暫時(shí)告別我心肝，

請(qǐng)你不要把心耽！

縱使相隔十萬里，

踏穿地皮也要還。

(郭沫若, 1981: 27)

賈斯特·赫爾茲-曼塔里提出的“翻譯行為理論”，“將翻譯視為一種目的驅(qū)動(dòng)的、以結(jié)果為導(dǎo)向的人際互動(dòng)，并將翻譯過程視作涉及跨文化轉(zhuǎn)換的各類信息傳遞綜合體”(Munday, 2008: 77)?！胺g行為理論”非常關(guān)注產(chǎn)生的“譯文對(duì)于目標(biāo)讀者來說是否具有交際功能，譯文的形式和體裁必須符合目標(biāo)語文化的規(guī)范，而不僅僅是照搬原文模式”(Munday,2008: 78)。譯文是否符合規(guī)范由譯者的主觀能動(dòng)性決定，譯者的任務(wù)就是實(shí)現(xiàn)跨文化交際，而譯者在翻譯時(shí)需要充分考慮譯文接受者的審美期待。

從郭沫若四個(gè)方面的詩歌翻譯思想可以看出，其主張與“翻譯行為理論”關(guān)注的焦點(diǎn)不謀而合，即譯文的形式和體裁必須符合目標(biāo)語文化的規(guī)范，而不僅僅是照搬原文模式，譯者的任務(wù)是要實(shí)現(xiàn)跨文化交際，在翻譯時(shí)需要充分考慮目標(biāo)讀者的審美期待。正是當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和郭沫若自身的翻譯目的，加之他深受中國文化的影響，且有自己獨(dú)特的譯詩主張，決定了郭沫若譯此詩時(shí)采用“歸化”的翻譯策略，以使譯本更符合中國文化的表達(dá)規(guī)范，滿足中國讀者的閱讀要求和審美期待。

正如他所說譯詩要像詩，外國詩譯成中文詩，就要符合中國傳統(tǒng)詩歌的節(jié)奏韻律。因此郭譯本沒有遵循原詩的歌謠體格式，而是運(yùn)用了中國舊體詩中的七言格律詩的形式，每行七個(gè)字，節(jié)奏歡快明朗，詩行對(duì)仗工整。譯文將第一節(jié)的兩個(gè)“my luve”譯為 “吾愛吾愛”，將第二節(jié)的“As fair art thou, my bonie lass”譯為“吾愛吾愛美而殊”，以保持全詩的形式對(duì)應(yīng)，頗具漢語詩歌的形式美和音樂美。譯文中“韻曉風(fēng)”“悠揚(yáng)而玲瓏”“有口氣”“永不渝”“心肝”“地皮”等都是地道的中文表達(dá)法，展示出中文詩句的優(yōu)美和朗朗上口。郭譯本體現(xiàn)了譯者在傳達(dá)詩歌形式、意象和神韻上的創(chuàng)新，充分突出了他在譯詩過程中的主體性，與原作者進(jìn)行情感交流，與之忠貞熱烈的愛情產(chǎn)生共鳴，為讀者傳遞出原作者對(duì)愛人的深情贊美和依依不舍。更重要的是，他采用淺近的舊體詩的形式特點(diǎn)來翻譯這首詩歌，很好地迎合了當(dāng)時(shí)中國詩歌讀者對(duì)于古典詩歌的傳統(tǒng)認(rèn)知和一貫期待。

2.3李正栓的翻譯主張

李正栓在英美詩歌研究和中英詩歌翻譯實(shí)踐方面有深厚造詣，出版了《陌生化：約翰·鄧恩的詩歌藝術(shù)》《鄧恩詩歌研究》《鄧恩詩歌思想與藝術(shù)研究》《美國詩歌研究》《英國文藝復(fù)興時(shí)期詩歌研究》等專著，也出版有《英美文學(xué)教程》《英美詩歌教程》等英美文學(xué)教材，并翻譯出版了《毛澤東詩詞精選漢英對(duì)照讀本》《藏族格言詩英譯》等譯著。2016年，正值彭斯逝世220周年，李正栓出版了《彭斯詩歌精選(英漢對(duì)照)》。在長期的學(xué)術(shù)研究以及翻譯和教學(xué)實(shí)踐中，李正栓形成了自己獨(dú)到的翻譯觀。

李正栓(2004：36)主張：“在翻譯過程中, 除了像奈達(dá)所說的要講究對(duì)字義、語義、話語結(jié)構(gòu)作適當(dāng)調(diào)整以達(dá)到功能上的對(duì)等外, 對(duì)原文的理解、對(duì)風(fēng)格的再現(xiàn)、對(duì)音韻的追求、對(duì)文化的遷移也都應(yīng)講究一個(gè)對(duì)等?！睙o論是漢詩英譯還是英詩漢譯都要做到忠實(shí)對(duì)等、形神兼?zhèn)?，忠?shí)對(duì)等的原則主要通過對(duì)原詩的理解、對(duì)原詩風(fēng)格及其蘊(yùn)含的文化的傳遞來體現(xiàn)。而形神兼?zhèn)涞脑瓌t主要體現(xiàn)在譯文要以詩來譯詩，傳達(dá)原詩的形式美、聲音美，保留原詩的思想和韻味，使譯文與原詩的意境神似，又不損及原意。使讀者閱讀譯文時(shí)仿佛在品味原詩。

對(duì)原詩的理解，李正栓認(rèn)為不僅僅是研讀原詩的內(nèi)容，要深入把握原詩相關(guān)的背景材料，從而了解原作者創(chuàng)作的社會(huì)歷史文化背景，原作者的創(chuàng)作思想和意圖，原作者采用的藝術(shù)手法及其達(dá)到的效果，原作者期待讀者有怎樣的回應(yīng)，從而產(chǎn)生了何種社會(huì)影響。他(2004：37)認(rèn)為：“在理解方面，我們需要譯者具有與作者最接近的理解，即基本對(duì)等的理解。但往往由于譯者對(duì)源語的理解深度不夠或不透徹，譯詩所表達(dá)的內(nèi)容與原詩產(chǎn)生誤差，有時(shí)誤差很大?！蔽譅柼亍け狙琶?Walter Benjamin)曾指出：“詩歌的本質(zhì)不是陳述或傳遞信息。而任何旨在傳遞信息的譯文只能傳達(dá)一些無關(guān)緊要的信息。這是劣質(zhì)翻譯的標(biāo)志。那么除了信息之外，即使是糟糕的譯者也會(huì)承認(rèn)詩歌的本質(zhì)是其中難以理解的、神秘的、‘詩意的’東西。”(Benjamin, 2012: 75)只有從更深層次對(duì)原詩進(jìn)行解讀，才能準(zhǔn)確傳達(dá)原詩的意旨和作者的情感，才能使譯文更好地為讀者所接受。

關(guān)于原詩風(fēng)格的再現(xiàn)，李正栓(2004：30)認(rèn)為：“在翻譯過程中,譯者的權(quán)限是在一定范圍之內(nèi)的, 即應(yīng)傾盡全力去追求譯語風(fēng)格與源語風(fēng)格的對(duì)等,再現(xiàn)原作的風(fēng)格,盡量不損失原作的風(fēng)格,可以適當(dāng)發(fā)揮,但不能過分超越原作的風(fēng)格。譯者的創(chuàng)造個(gè)性不能不受原作風(fēng)格的限制, 否則就成了用另一種語言對(duì)原作進(jìn)行的改編。 若能實(shí)現(xiàn)原文與譯文之間的風(fēng)格對(duì)等, 那就是好的翻譯。”譯者可以在深入理解原詩的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，但這種創(chuàng)新并非毫無顧忌，不能以犧牲原詩風(fēng)格為代價(jià)，不能變成用另一種語言對(duì)原詩進(jìn)行肆意改寫。這是為了讓讀者在閱讀譯文時(shí)，能夠真切領(lǐng)略原詩的風(fēng)格，從而感受那種流露于譯文中的異域風(fēng)韻。

李正栓認(rèn)為，譯詩不僅要做到語言層面的對(duì)等，更應(yīng)該關(guān)注文化上的對(duì)等。他(2004：36)指出：“不忠實(shí)地翻譯，就剝奪了兩種文化和語言的對(duì)等，出現(xiàn)不平等。相反，忠實(shí)地去翻譯，讓文化差異存在，倒是講究了對(duì)等?！弊g詩時(shí)保留原詩中的文化意境，將一些東西適度陌生化，“以體現(xiàn)外語文本的語言和文化差異”(Venuti, 1995: 23)，可以為讀者留下更多的想象空間，拉伸讀者的審美距離。施萊爾馬赫(Schleiermacher，1992：38)認(rèn)為：“當(dāng)源語文本具有鮮明的文體風(fēng)格，這種源語文本不僅是源語文本語言內(nèi)在的語言特點(diǎn)所培養(yǎng)出來的，而且表明這種風(fēng)格只能為源語所創(chuàng)造并只能由源語的本身特點(diǎn)來解釋?！背姓J(rèn)源語與目標(biāo)語的語言文化差異，同時(shí)兼顧目標(biāo)讀者的可接受性，有利于激發(fā)讀者的興趣。

2.4李譯本的翻譯策略

李譯本中選譯了108首彭斯詩歌，包括愛情詩、愛國詩、友誼詩、自由詩、諷刺詩和動(dòng)物詩六大主題，《一朵紅紅的玫瑰》是其中之一。采用英漢對(duì)照的形式，可以成為讀者進(jìn)行雙語學(xué)習(xí)的材料。每篇詩歌都有相應(yīng)的背景介紹，以便于讀者深入理解詩歌的內(nèi)容和思想。每篇詩歌都有注釋，“對(duì)一些蘇格蘭詞匯和古詞、難詞”進(jìn)行解釋，可以幫助讀者“欣賞蘇格蘭方言的獨(dú)特表達(dá)”，進(jìn)行英語學(xué)習(xí)以及了解蘇格蘭文化。這些詩歌的翻譯是李正栓潛心研讀的結(jié)果，以不同的譯文風(fēng)格呈現(xiàn)給讀者，使讀者感受蘇格蘭人民的生活，了解彭斯及其詩歌創(chuàng)作。其目標(biāo)讀者主要為“英國文學(xué)研究者與愛好者、英語學(xué)習(xí)者、詩歌翻譯愛好者以及廣大詩歌愛好者”。

李正栓譯本：

呵，我的愛人像一朵紅紅的玫瑰，

六月里蓓蕾初開。

呵，我的愛人像一支甜甜的樂曲。

演奏得和弦合拍。

我的好姑娘，你是這么美，

我的愛是這么深。

我將永遠(yuǎn)地愛你，親愛的，

直到大海干枯水流盡。

直到大海干枯水流盡，親愛的，

直到太陽把巖石化作灰塵。

呵，我將永遠(yuǎn)地愛你，親愛的，

只要我生命不止一息猶存。

再見吧，我唯一的愛人，

再見吧，讓我們暫時(shí)分離。

我一定回來，親愛的，

哪怕是遠(yuǎn)行千里萬里。

(李正栓, 2016: 2)

如前所述，文本類型理論強(qiáng)調(diào)表情型文本的譯文目的應(yīng)該是“傳達(dá)原作者的思想情感”(Reiss, 1989: 108)和原文“創(chuàng)造性的藝術(shù)審美形式”(Reiss,1989: 110)。為了引起目標(biāo)讀者與原文讀者類似的情感共鳴，翻譯時(shí)要順應(yīng)原作者的視角，采取“仿效法”進(jìn)行翻譯。結(jié)合李正栓的詩歌翻譯觀，我們可以看出其主張與文本類型理論的關(guān)注點(diǎn)十分契合。該詩譯于彭斯逝世220周年之際，李正栓的目的是使英國文學(xué)研究者與愛好者、英語學(xué)習(xí)者、詩歌翻譯愛好者以及廣大詩歌愛好者了解真實(shí)的彭斯及其詩歌創(chuàng)作，去感受蘇格蘭人民的生活和文化。因此，李正栓譯詩的背景和目的及獨(dú)特的翻譯思想決定了他主要采用了“異化”的翻譯策略。按照“目的論”的一貫說法，“翻譯目的決定翻譯策略和翻譯方法”，也唯有如此，才能產(chǎn)出“功能充分的譯文”(Munday, 2008: 79)。

簡單而論，李正栓的翻譯思想在這首詩的翻譯中都有體現(xiàn)，其譯文以現(xiàn)代詩的方式呈現(xiàn)，無論從形式、意象、韻味還是風(fēng)格上都與原詩達(dá)到了真正的忠實(shí)對(duì)等。首先，譯文的形式和排版與原詩完全一致，無論是行數(shù)還是語句長短都得以兼顧。其次，原詩中“玫瑰”“樂曲”“大?！薄疤枴薄皫r石”等營造的唯美意境在譯文中得以完整保留。原詩中一些富有感情色彩的表達(dá)都直譯過來，如語氣詞“呵”(O)，昵稱“我的愛人”(my luve)、“我的好姑娘”(my bonie lass)“親愛的”(my dear)等。這些溫婉自然的表達(dá)，既傳達(dá)了原作者深深的愛戀和不舍，又帶有濃郁的異國浪漫氣息，非常適合當(dāng)代讀者通過譯文體會(huì)原詩的主旨和意境。

此外，與郭譯的明朗輕快相比，李譯讀起來更加溫婉綿柔，讓讀者在品讀時(shí)真切感受到原作者的柔情似水、依依不舍的口吻，真正傳達(dá)了原作者的心理，將其情感移植到中國文化中，又傳達(dá)了源語文化的魅力，讀譯詩仿佛聽到彭斯本人在用漢語抒發(fā)其奔放的感情。同樣值得一提的是，該譯詩也高度契合了新時(shí)期中國詩歌讀者對(duì)于詩歌語言“平民化”“通俗化”的審美期待，能為漢語詩歌寫作注入異域表達(dá)和民歌特色；另一方面，譯本也高度契合了彭斯作為農(nóng)民詩人的精神實(shí)質(zhì)以及原詩天然純凈的淳樸風(fēng)格。因此，無論從原詩和譯詩在語言美學(xué)上的審美等值特性，還是從功能翻譯理論所倡導(dǎo)和張揚(yáng)的譯本的交際功能而言，李譯本都可圈可點(diǎn)。

4 結(jié)語

綜上所述，郭沫若譯本采用“歸化”的翻譯策略，重在抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，同時(shí)也為了遷就當(dāng)時(shí)社會(huì)文化語境中目標(biāo)讀者的期待規(guī)范。因此，他最終所采取的翻譯策略是與他所處的時(shí)代背景、他的翻譯主張和翻譯目的密不可分的。李正栓譯本采用“異化”的翻譯策略，重在使其當(dāng)下的中國讀者了解彭斯以及蘇格蘭文化，也是出于翻譯場域、翻譯目的和目標(biāo)讀者的多重考慮。由此可見，為了滿足不同時(shí)期目標(biāo)讀者的期待規(guī)范和審美情趣，不同時(shí)代的譯者往往會(huì)根據(jù)文本類型、語言功能以及不同時(shí)期的語言規(guī)范，采取不同的翻譯策略。

從功能翻譯理論的視角來看，不同時(shí)代譯者殊異的翻譯策略選擇在很大程度上是由其自身的翻譯目的或者說譯者意圖所決定的。如果僅考慮翻譯的生產(chǎn)過程，而置譯本在目標(biāo)語文化中的流通與傳播于不顧的話，那么譯本是無法實(shí)現(xiàn)其重要的交際功能的。本文所討論的郭譯本和李譯本不僅重視翻譯過程，同時(shí)也關(guān)注譯本的目標(biāo)讀者和譯文的交際功能，這也是我們今天探討中國文學(xué)走出去過程中必須反思的部分。

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