王 卓

(山東師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

0 引言

美國(guó)非裔女作家瑪雅·安吉羅(Maya Angelou，1928—2014)在多個(gè)領(lǐng)域成就卓著：詩(shī)歌創(chuàng)作、傳記寫作、舞臺(tái)表演、音樂(lè)創(chuàng)作等，不一而足。但毫無(wú)疑問(wèn)，安吉羅最大的成就還在于她的七部系列自傳作品*分別是1969年出版的《我知道籠中的鳥兒為何歌唱》(I Know Why the Caged Bird Sings)；1974年出版的《以我的名義團(tuán)聚》(Gather Together in My Name)；1976年出版的《像圣誕節(jié)一樣歌唱、舞動(dòng)、歡快》(Singin’ and Swingin’ and Gettin’ Merry Like Christmas)；1981年出版的《女人心》(The Heart of a Woman)；1986年出版的《上帝的孩子們都需要旅行的鞋子》(All God’s Children Need Traveling Shoes)；2002年出版的《向天而歌》(A Sing Flung Up to Heaven)和2013年出版的最后一部《媽媽和我，我和媽媽》(Mom & Me & Mom)。。這七部作品風(fēng)格和敘事各有特點(diǎn)，情節(jié)也并不連貫，卻基本概括了安吉羅跌宕起伏的人生，同時(shí)也真實(shí)記錄了美國(guó)黑人從被奴役到爭(zhēng)取解放的歷史。通過(guò)個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家政治、歷史的有機(jī)融合，安吉羅“把她的生活向公眾審視開放”，“為美國(guó)回憶錄開辟了新的文學(xué)道路”(Hagen, 1996：41)，極大地豐富了作為“美國(guó)非裔文學(xué)源頭”的自傳(Raynaud, 2004:109)。該系列自傳的第一部《我知道籠中的鳥兒為何歌唱》(IKnowWhytheCagedBirdSings)(以下簡(jiǎn)稱《籠中的鳥兒》)已經(jīng)成為公認(rèn)的美國(guó)黑人自傳經(jīng)典之作，也成為當(dāng)代美國(guó)非裔女性作家自傳的“定義性樣板”(Mitchell and Taylor, 2009:1)。而隨著七部自傳的問(wèn)世，安吉羅作為“最耀眼的黑人女性自傳作家”的標(biāo)簽也越來(lái)越鮮明(Sturges, 2013)。

2013年，85歲高齡的安吉羅推出了新作《媽媽和我，我和媽媽》(Mom&Me&Mom)(以下簡(jiǎn)稱《媽媽》)。這部作品是安吉羅系列自傳的第七部，也是最后一部。該書出版的第二年，安吉羅溘然長(zhǎng)逝。這部自傳系列的收尾之作距她的第一部自傳《籠中的鳥兒》的出版有近半個(gè)世紀(jì)之久，而距她的上一部自傳《向天而歌》(ASingFlungUptoHeaven)也超過(guò)了10年。作為安吉羅系列自傳的有機(jī)組成部分，《媽媽》保留了安吉羅“標(biāo)簽式幽默和強(qiáng)烈的樂(lè)觀主義”(Sayers, 2013)，一如既往地追求簡(jiǎn)潔、直接、“通俗易懂的寫作”風(fēng)格。(Russo, 2013)這部新作一經(jīng)問(wèn)世就登上了《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書榜單的前十位，不但受到讀者的熱捧，也得到評(píng)論界的積極呼應(yīng)。很多英美學(xué)者和評(píng)論家毫不吝嗇地把溢美之詞獻(xiàn)給了這位已經(jīng)進(jìn)入耄耋之年的前輩。菲奧納· 斯特杰斯(Fiona Sturges)、卡黛絲·史密斯(Candace Smith)、莫莉·德里斯科爾(Molly Driscoll)、凡妮莎·布什(Vanessa Bush)、帕姆·金斯伯里(Pam Kingsbury), 瓦萊麗·塞耶斯(Valerie Sayers)、斯泰西·拉索(Stacy Russo)、馬喬瑞·科赫(Marjorie Kehe)、海德·厄德里克(Heid Erdrich)等英美評(píng)論家紛紛在《紐約時(shí)報(bào)》《華盛頓郵報(bào)》《觀察家》等媒體撰寫書評(píng)，一時(shí)間好評(píng)如潮。然而值得注意的是，在這些評(píng)論中，也有一些不和諧的聲音。最直接、最尖銳的批評(píng)之聲來(lái)自英國(guó)作家、詩(shī)人伯娜丁·艾瓦瑞斯特(Bernardine Evaristo)。她在《觀察家》上撰文，指責(zé)這部作品只不過(guò)對(duì)“此前的回憶錄故事略加修改”，而且該作品中的某些情節(jié)與此前作品中的相同情節(jié)“相互矛盾”，其“真實(shí)性”很可疑，并由此認(rèn)為這部作品削弱了美國(guó)非裔女作家由《籠中的鳥兒》所開創(chuàng)的“突破性勝利”(Evaristo, 2014)。另一個(gè)含混的批評(píng)聲音來(lái)自英國(guó)專欄作家菲奧納·斯特杰斯。在對(duì)比了該作品中的母親形象和此前作品，尤其是《籠中的鳥兒》中的母親形象之后，斯特杰斯得出了這樣的結(jié)論：“安吉羅隨意推翻了那個(gè)拋棄自己孩子的母親是可怕的、不人道的觀點(diǎn)?！?Sturges, 2013)兩位批評(píng)家審視這部作品的角度看似不同，實(shí)則兩種批評(píng)聲音在兩點(diǎn)上指向了相同的標(biāo)靶：(1)作品的真實(shí)性；(2)作品的創(chuàng)新性。對(duì)于自傳性作品而言，對(duì)真實(shí)性的質(zhì)疑是致命的，而對(duì)于文學(xué)作品而言，對(duì)創(chuàng)新性的否定也是致命的。那么，這部作品是否真的如這些指控中所提到的，與此前的講述有相互矛盾之處，因而失去了自傳作品的真實(shí)性？又是否真的是85歲高齡的安吉羅江郎才盡，這部新作只是炒炒剩飯呢？既然所有的批評(píng)都是基于與前六部作品的比較，那么以此前作品觀照這部新作將是十分必要的。事實(shí)上，人們更習(xí)慣于“依據(jù)第一部”自傳來(lái)閱讀安吉羅的其他自傳(Bates,2005：25)，或者說(shuō)第一部自傳是閱讀其后的六部自傳的依據(jù)和索引，因此我們?cè)诖艘仓饕缘谝徊孔詡鳌痘\中的鳥兒》為參照，思考以上問(wèn)題。

2 從母親缺位到母親歸來(lái)

新作的標(biāo)題《媽媽和我，我和媽媽》先聲奪人地道出了這部作品的兩個(gè)特點(diǎn)：“媽媽”的重復(fù)出現(xiàn)鎖定了敘事的焦點(diǎn)將是安吉羅的母親；而由“我”串聯(lián)起的獨(dú)特表達(dá)意味著故事的主線將是母女關(guān)系。也的確如此。該書分為兩個(gè)部分，前13章名為“媽媽和我”，第14至30章名為“我和媽媽”，講述了從安吉羅與母親的第二次尷尬團(tuán)聚到最終與母親的和解，其間穿插著從母親出生到母親離世的傳記式片段。在安吉羅的七部自傳中，這是唯一一部以母親為寫作對(duì)象，聚焦于母女關(guān)系的作品。這部作品揭示了《籠中的鳥兒》講述的母親維維安·貝克斯特(Vivian Baxter)在離婚后把兩個(gè)年幼的孩子扔給他們的祖母的原因，填補(bǔ)了“可能是安吉羅不平凡一生中最后的空白”(Sturges, 2013)。之所以如此，是因?yàn)樵诖饲暗牧孔詡髦?，安吉羅的母親一直是缺位的，即便是短暫的出現(xiàn)，也遮蔽在祖母安尼·約翰森(Annie Henderson)和諸如弗拉沃絲夫人(Mrs. Flowers)等其他在安吉羅人生中起著至關(guān)重要作用的女性人物的光芒之下。而安吉羅和母親的關(guān)系雖曾“被觸及，但從未被全面描寫過(guò)”(Smith, 2013:120)。

評(píng)論家瑪喬瑞·科赫認(rèn)為這部新作是《籠中的鳥兒》的“姐妹篇”是不無(wú)道理的(Kehe,2013)，因?yàn)檫@部新作中的情節(jié)更多地與第一部形成了互文性，比如安吉羅(出生時(shí)的名字是瑪桂瑞特·約翰森)和哥哥貝里·約翰森(Bailey)在父母離異之后，被送到美國(guó)南方阿肯色州的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)斯坦姆坡斯(Stamps, Arkansas)與祖母安尼共同生活的片段；與母親維維安的第一次重聚的橋段；尚未成年的安吉羅未婚先孕，在母親的陪伴下生下兒子的場(chǎng)景；安吉羅成為當(dāng)?shù)氐谝晃缓谌斯卉嚺燮眴T等場(chǎng)景都在《籠中的鳥兒》中出現(xiàn)過(guò)。然而很多人忽視了一點(diǎn)，此兩部作品即便是在講述同一件事情時(shí)，敘事的焦點(diǎn)也迥然不同?！痘\中的鳥兒》是以“我”的童年的苦難經(jīng)歷為焦點(diǎn)，母親缺席了“我”的童年成長(zhǎng)；而新作《媽媽》卻聚焦于母親不同尋常的一生，并通過(guò)“我”與“母親關(guān)系的細(xì)節(jié)”，“建構(gòu)了自我畫像”(Erdrich, 2013)。換言之，這部新作與《籠中的鳥兒》最大的不同在于母親形象從缺位到回歸。不僅如此，從《籠中的鳥兒》到《媽媽》，母親形象也經(jīng)歷了顛覆性的變化，這也是如菲奧納·斯特杰斯一樣的評(píng)論家感到無(wú)法適應(yīng)安吉羅對(duì)自己的母親形象翻手為云覆手為雨的敘述的原因。細(xì)讀兩部作品，我們不難感受到這種顛覆性變化，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：(1)母親形象從缺席到在場(chǎng)；(2)從負(fù)面到正面；(3)“我”對(duì)母親的態(tài)度也從怨到愛，從疏遠(yuǎn)到接受。

在《籠中的鳥兒》中，母親只是一個(gè)不在場(chǎng)的符號(hào)。安吉羅的父母離異之后，母親維維安把只有三歲的她和五歲的哥哥送到祖母那里，從此“太美了不像有孩子”的母親就成為一個(gè)遠(yuǎn)離了“我”的成長(zhǎng)之路的影子(Angelou, 2004: 50)：若隱若現(xiàn)卻又遙不可及。盡管安吉羅對(duì)母親的描寫并不負(fù)面，卻是疏遠(yuǎn)的。這種疏離感從“我”和哥哥的感受就可見一斑。兄妹兩人經(jīng)常跑到電影院看好萊塢喜劇女明星凱·弗蘭西絲(Kay Francis)主演的電影，原因并不是喜愛這位女明星的表演，而是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)母親與這位女明星長(zhǎng)得很像。當(dāng)電影院中的白人觀眾看著屏幕上像小丑一樣的黑人開懷大笑時(shí)，兄妹兩人“也笑了”，“但不是笑那可恨的玩笑”，而是因?yàn)椤俺怂前兹?，這位大明星看起來(lái)就像我媽媽”(Angelou, 2004: 99)。在《籠中的鳥兒》中，母親的缺席不僅體現(xiàn)在物質(zhì)的不在場(chǎng)，也體現(xiàn)在母親職責(zé)的疏忽。在母女的第一次短暫團(tuán)聚的日子里，由于母親沒(méi)有盡到守護(hù)、保護(hù)女兒的責(zé)任，導(dǎo)致只有8歲的“我”被母親的男友弗里曼(Mr. Freeman)強(qiáng)暴，并由此造成“我”嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷。幸運(yùn)的是，祖母和弗拉沃絲夫人等黑人女性在一定程度上填補(bǔ)了母親的缺席造成的母愛真空。祖母教會(huì)了“我”在種族歧視的社會(huì)中，如何用“微妙對(duì)抗”的策略有尊嚴(yán)地活下來(lái)(王卓,2008:178)，這也是“我”和哥哥稱祖母為“媽媽”的原因所在；而另一位黑人女性弗拉沃絲夫人則“通過(guò)知識(shí)施加影響”(Carby, 1987: 99)，讓“我”認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌和知識(shí)對(duì)女性人生的決定性意義。可以說(shuō)，“我”用祖母和弗拉沃絲夫人的在場(chǎng)譴責(zé)了生身母親的缺席。

然而在《媽媽》中，母親似乎從未缺席“我”人生最重要的時(shí)刻，更“用言行和榜樣”為“我”“留下了豐富的遺產(chǎn)”(Smith, 2013 :120)。盡管有讀者似乎聽到了“我”接受母親的“猶豫的腳步”，但毫無(wú)疑問(wèn)，女兒最終還是全面接受、理解了母親，并最終與母親全面和解(Sayers, 2013)。基于此，有些評(píng)論家甚至認(rèn)為，這部作品是向母親獨(dú)立、活躍、勇敢的精神的“美麗致敬”(Russo, 2013)。的確，在這部新作中，母親以全新的形象出現(xiàn)在“我”的生活之中，而且似乎無(wú)所不在，無(wú)所不能。直接的體現(xiàn)就是媽媽出現(xiàn)在“我”的成長(zhǎng)故事之中，而“我”也出現(xiàn)在媽媽的成長(zhǎng)故事之中：媽媽陪著我成長(zhǎng)，而我陪著媽媽慢慢變老。這也正是標(biāo)題中以“&”符號(hào)連接了“媽媽”和“我”所傳遞的信息。母親出現(xiàn)在“我”人生的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：結(jié)婚、離婚、生子、求學(xué)、找工作等的過(guò)程中，媽媽都是直接參與者和決策者。母親不但陪伴未婚先孕的“我”生下兒子，還毫無(wú)保留地支持“我”獨(dú)自撫育兒子；她出面解決掉“我”與妒火中燒的前男友的關(guān)系；“我”想要成為公交車售票員時(shí)，母親出謀劃策；“我”開始作為舞者和演員的生涯時(shí)，母親悉心照顧兒子；“我”決定去非洲生活，母親義無(wú)反顧地支持了這種看似異想天開的想法。當(dāng)然，母親真正的歸來(lái)是在“我”自己也成為母親的時(shí)刻。17歲的“我”為了證明自己不是同性戀，與鄰居男孩發(fā)生了性關(guān)系并懷了孕。在孩子出生前三周，“我”把此事告知母親和繼父。出乎“我”的預(yù)料，母親沒(méi)有大發(fā)雷霆，而是讓“我”為家人準(zhǔn)備洗澡水，而在這個(gè)家庭，這是一項(xiàng)至高無(wú)上的榮譽(yù)：“在我們家里，不知道出于何種原因，我們都認(rèn)為準(zhǔn)備洗澡水，為別人放上泡泡浴和香水是一項(xiàng)榮譽(yù)?！?Angelou，2013：73)成為母親的“我”逐漸接受了母親，也理解了母親當(dāng)初的選擇。從此“我”的生活中，母親的身影和影響無(wú)處不在。

這位曾經(jīng)缺席的母親不但成功回歸了女兒的生活，而且成為女兒心目中的“奇異的女人”(Phenomenal Woman)和“心智得到徹底解放的黑人女性”(王卓，2015: 635)。通過(guò)與安吉羅詩(shī)歌的對(duì)比研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，她的詩(shī)歌中的不少女性形象與她的母親有著很多相似之處：美麗，時(shí)尚，精致，勇敢(Angelou，2013：174)。在母親的臨終之際，“我”握著母親的手，第一次道出了母親在“我”心中的形象：

有人告訴我某些人需要得到允許才能離開。我不知道你是否在等待，但我能說(shuō)你可能已經(jīng)做完了你此生所有的事情。你工作努力——白人、黑人、亞洲人、拉丁裔女人因?yàn)槟悴拍茏x開舊金山港口。很多男人，如果我的記憶沒(méi)有錯(cuò)的話，還有不少女人冒著生命危險(xiǎn)愛你。你對(duì)小孩子來(lái)說(shuō)是可怕的媽媽，但對(duì)年輕人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比你更偉大的母親。

(Angelou，2013：205)

這段話是對(duì)母親一生的評(píng)價(jià)：母親工作勤勉，獨(dú)立，受人愛戴，不枉此生。不過(guò)最有深意的還是最后一句：“你對(duì)小孩子來(lái)說(shuō)是可怕的媽媽，但對(duì)年輕人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比你更偉大的母親。”安吉羅把母親對(duì)孩子的成長(zhǎng)意義分成了兩個(gè)階段，兒童階段和青年階段。兒童階段需要的是母親的呵護(hù)，而青年階段需要的是母親的榜樣。從第一部自傳到最后一部自傳，將近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，讓安吉羅對(duì)黑人女性的品質(zhì)、成長(zhǎng)榜樣等的認(rèn)識(shí)都發(fā)生了根本變化。她認(rèn)識(shí)到，把自己活成了傳奇的母親和教會(huì)她“微妙抵抗”策略的祖母一樣，為黑人女性樹立了不同的成長(zhǎng)樣板，而在人生的不同階段，她們發(fā)揮著不同的作用。對(duì)此，安吉羅在《媽媽》的“前言”中有過(guò)明確的闡釋：“我知道我之所以能成長(zhǎng)為現(xiàn)在這樣一個(gè)女人是因?yàn)槲疑類鄣淖婺?，和我開始仰慕的母親?！?Angelou, 2013:ix)維維安在“我”不同階段的不同表現(xiàn)：“可怕”和“偉大”，事實(shí)上道出了女人在成為母親之后在自我身份、職業(yè)身份、母親身份之間的掙扎和無(wú)奈。對(duì)于黑人女性更是如此。面對(duì)種族歧視和性別歧視，她們?yōu)榱嘶畛伞捌娈惖呐恕币冻龈蟮拇鷥r(jià)，其中之一就是與兒女的分離和母親身份缺失。在黑人女性早已獲得解放和選舉權(quán)的時(shí)代，這種分離看似是主動(dòng)的，非暴力的，與莫里森在《寵兒》、沃克在《紫色》中講述的暴力的、血淋淋的母女分離不同，其本質(zhì)卻是相同的。這是安吉羅基于社會(huì)、歷史、種族等多種維度對(duì)母親角色的重新認(rèn)識(shí)和深刻理解，而這種深刻的、多維的、歷史性的理解是母親在安吉羅的筆下“回歸”的前提條件。那么，安吉羅是如何讓已經(jīng)成為影子的母親在自己的自傳書寫中成功歸來(lái)的呢？母親形象和母女關(guān)系在兩部自傳中的顛覆性變化是不是真如某些評(píng)論家所認(rèn)為的那樣，影響了作品的真實(shí)性呢？

2 從片段敘事到故事重述

要想回答上面的問(wèn)題，首先要搞清楚安吉羅是如何看待自傳這種文類的。事實(shí)上，安吉羅對(duì)于被稱為“戴著鐐銬的舞蹈”的自傳曾經(jīng)心存顧慮(勒熱訥, 2001: 76)，原因在于她對(duì)自傳書寫的文學(xué)性和藝術(shù)價(jià)值很是懷疑，這也是她曾在20世紀(jì)60年代，數(shù)次拒絕藍(lán)瑟姆出版社的編輯羅伯特·魯米斯(Robert Loomis)建議她寫自傳的原因(Elliot, 1989:80)。其實(shí)對(duì)自傳作品的偏見并非安吉羅獨(dú)有。1952年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、法國(guó)作家弗朗索瓦·莫里亞克(Franois Mauriac，1885—1970)就曾言，“如果讓我堅(jiān)持寫我的回憶錄的哪怕一個(gè)章節(jié)，我必須尋找一個(gè)漂亮的借口”(勒熱訥, 2001:241)。從安吉羅接受魯米斯的挑戰(zhàn)，立志要把自傳變成“高雅藝術(shù)”開始(Walker, 1995:91)，她就致力于探索具有藝術(shù)價(jià)值的自傳書寫策略，并成為“時(shí)代的重要自傳聲音”(Braxton, 1999: 4)。為了把自傳寫成“文學(xué)作品”，安吉羅對(duì)傳統(tǒng)的自傳書寫方式進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。其中最大的突破在于她打破了自傳的線性時(shí)間次序。眾所周知，“線性時(shí)間”是傳統(tǒng)自傳的基本特質(zhì)。評(píng)論家馬利·簡(jiǎn)·魯坡頓(Mary Jane Lupton)認(rèn)為，“時(shí)間次序”是自傳性作品的四要素之一*其他三個(gè)要素分別為“書面性”“第一人稱敘述人”“適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度”。參見Mary Jane Lupton, Maya Angelou: A Critical Companion(West port: Greenwood Press, 1998)30頁(yè)。(1998:30)。 “線性時(shí)間”也是女性自傳作品的首要特點(diǎn)。比如臺(tái)灣女性少數(shù)族裔文學(xué)研究學(xué)者馮品佳(Pin-chia Feng)在《托妮·莫里森和湯婷婷的女性成長(zhǎng)小說(shuō)》一書中就提出女性自傳性作品的首要特點(diǎn)就是“一個(gè)線形時(shí)間的學(xué)徒期”(Feng Pin-chia,1998:11)。然而安吉羅的自傳卻成功地突破了線性時(shí)間的束縛，成為“時(shí)間飛逝”的“敘事”(Sayers, 2013)。以《籠中的鳥兒》為例，作品的主要情節(jié)是：窮白人女孩對(duì)祖母的侮辱，安基羅被強(qiáng)暴和受到強(qiáng)烈刺激后的失語(yǔ)，她與弗拉沃絲夫人的相識(shí)，畢業(yè)典禮，看牙醫(yī)，在垃圾場(chǎng)的流浪生活以及她成為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)第一個(gè)黑人街車女售票員等事件要么時(shí)間倒錯(cuò)，要么時(shí)間并置，讀起來(lái)更像作者一個(gè)個(gè)生活片段的剪接，而不是作者記憶隨著時(shí)間的流動(dòng)。有趣的是幾乎每一個(gè)片段都能夠獨(dú)立成篇，“每一個(gè)回憶(都能)構(gòu)成一個(gè)單元”，這也是美國(guó)的某些短篇小說(shuō)集常常會(huì)把該作品的某個(gè)片段作為獨(dú)立的故事收錄進(jìn)去的原因(Mcpherson, 1990:25)。很多研究者都注意到了該書敘事的片段性特點(diǎn)。比如桑卓·奧尼爾(Sondra O’Neale)在《重構(gòu)自我》一文中就指出，安吉羅“在嫻熟的控制中，把情節(jié)片段松散地架構(gòu)起來(lái)”(1984:25)。

這種情節(jié)的片段性和敘事的非線性是基于安基羅自傳寫作的選擇性。菲利浦·勒熱訥在《自傳的契約》中曾明確地指出自傳與選擇的關(guān)系：“自傳建立在一系列選擇的基礎(chǔ)上：已經(jīng)由記憶力做出的選擇和作家對(duì)于記憶力所提供的素材所做出的選擇?！?2001:11)安基羅本人在多次訪談中，都提到了這種選擇性。在與多利·A.邁克坡森(Dolly A. Mcpherson) 的一次訪談中，安基羅說(shuō)，她省略了許許多多的童年的生活場(chǎng)景，一些是有意的，一些是無(wú)意的(1990:25)。《媽媽》中母親之所以能夠成功歸來(lái)正是在于安吉羅在《籠中的鳥兒》中獨(dú)特的片段敘述策略，正是這種基于記憶選擇的片段敘事，才為安吉羅在新作中的故事重述留下了足夠的空間?；蛘哒f(shuō)，她創(chuàng)造的獨(dú)特的自傳詮釋方式也成全了她自己的系列自傳敘事。對(duì)于這一點(diǎn)，恐怕除了安吉羅本人，了解最深刻的就是她多部自傳的編輯魯米斯了。魯米斯曾言，安吉羅可以通過(guò)改變她的事實(shí)的次序重寫她的自傳，并在讀者那里產(chǎn)生不同的影響(Hagen,1996: 18)。的確如此，一個(gè)典型的例子就是母女重聚情節(jié)，自從三歲與母親分離，安吉羅與母親有兩次令人難忘的重聚，一次是8歲，一次是13歲。第一次重聚橋段是《籠中的鳥兒》的敘事焦點(diǎn)之一。正是這次與母親的重聚才導(dǎo)致了對(duì)安吉羅童年產(chǎn)生了巨大負(fù)面影響的被強(qiáng)暴事件。而在《媽媽》中，這次給安吉羅的一生都帶來(lái)重大影響的第一次母女重聚只用了一句“可怕的拜訪”(horrific visit)就一筆帶過(guò)(Angelou, 2013:9)，而寫作的重點(diǎn)放在了五年后，即安吉羅13歲時(shí)與母親的第二次重聚。安吉羅用了整整四章篇幅講述了這次相聚。正是這次重聚，安吉羅了解了母親為了給她“遮風(fēng)擋雨”，“把吃奶的勁兒都使出來(lái)了”的艱難(Angelou, 2013:17)?？梢哉f(shuō)，這次重聚是母親為自己正名的時(shí)刻，也是安吉羅對(duì)母親重新審視的時(shí)刻?？梢?，正是由于非線性時(shí)間敘事的采用，安吉羅才能夠成功補(bǔ)述、重述關(guān)于母親的故事，而此前缺位的、負(fù)面的母親形象在這次重述中成功在場(chǎng)，并成功正名。

對(duì)照《籠中的鳥兒》，我們發(fā)現(xiàn)《媽媽》最重要的補(bǔ)述均是圍繞母親展開的，主要包括母親出生、離世；父母愛情，父母離異等?！秼寢尅芬阅赣H小傳開篇：

在20世紀(jì)的第一個(gè)10年，作為黑人、窮人和女人出生在密蘇里的圣路易斯可不是一個(gè)好時(shí)候，但維維安·貝克斯特卻生在黑人和窮人家，生來(lái)就是黑人和窮人。后來(lái)她卻長(zhǎng)大成了美人。長(zhǎng)大后她成了有名的奶油色美人，長(zhǎng)著一頭向后梳著的秀發(fā)。

(Angelou, 2013: 3)

作為家里的老大，維維安承擔(dān)著保護(hù)弟妹的責(zé)任，按照父親的定位就是長(zhǎng)成“假小子”(little girl-boy)(Angelou, 2013:6)。惡劣的社會(huì)和家庭生活環(huán)境，使得維維安從小就意識(shí)到只有足夠“強(qiáng)悍”，才能生存下來(lái)。這就不難理解，她為何能在離婚之后把年幼的兒女拋下，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，因?yàn)樗雷约阂然钕氯?，活得好，才有可能為兒女打造出一個(gè)遮風(fēng)避雨的屋檐。

新作的第二章補(bǔ)述了父母愛情：

我的母親，現(xiàn)在依舊美麗動(dòng)人，在1924年遇到了我的父親，當(dāng)時(shí)是一名帥氣的軍人。貝里·約翰森(Bailey Johnson)剛從一戰(zhàn)歸來(lái)，帶著軍官的榮譽(yù)和唬人的法國(guó)口音。他們一見鐘情，不能自持。盡管維維安的兄弟們示威似地圍觀父親，他們還是墜入情網(wǎng)。他打過(guò)仗，又來(lái)自南方。在南方他很早就學(xué)會(huì)要經(jīng)得住威脅，要不就不是男人。

(Angelou, 2013:8)

然而，一見鐘情的婚姻難以抵擋生活的粗糲。曾經(jīng)英俊、勇敢的父親被生活的重壓擊垮了。新作沒(méi)有分析父母離異的原因，卻用細(xì)節(jié)講述了父親日漸頹廢和懦弱的性格，這使我們間接地意識(shí)到，母親和父親離婚的部分原因，在于父親的懦弱。父母離異之后，“我”和哥哥在暑假分別與住在圣迭戈的父親同住，然而事實(shí)證明，這是一次糟糕透頂?shù)木蹠?huì)?！拔摇痹诟赣H家受到繼母的種種刁難，而繼母的飛揚(yáng)跋扈源于父親的懦弱，以至于繼母在一次爭(zhēng)執(zhí)中用剪刀刺傷了“我”。這個(gè)補(bǔ)述橋段在一定程度上解釋了父母離異的深層次原因。父親被生活的壓力消耗得早已不是當(dāng)初那個(gè)從戰(zhàn)場(chǎng)上載譽(yù)歸來(lái)的英俊軍官了，他不但對(duì)第二任妻子的囂張跋扈毫無(wú)辦法，生活中還不時(shí)干點(diǎn)從工作崗位偷偷帶些蔬菜回家的小把戲。這個(gè)羸弱的男人與盡管也經(jīng)歷了頗多磨難但一直高傲地活著的母親形成了鮮明的對(duì)比。在這樣的補(bǔ)述之中，母親的形象第一次立體、生動(dòng)起來(lái)：母親容貌出眾，自立自強(qiáng)，特立獨(dú)行，且擁有一顆大愛之心，熱心于社會(huì)服務(wù)。除了補(bǔ)述了母親的出生和成長(zhǎng)，新作還補(bǔ)述了母親的離世，從而在這部新的自傳中嵌入了一個(gè)完整的關(guān)于母親的小傳。

重述主要集中于未婚先孕橋段。在《籠中的鳥兒》中，該情節(jié)也是對(duì)安吉羅一生產(chǎn)生了重要影響的片段，但敘事的重點(diǎn)在安吉羅本人對(duì)待此事的想法和做法。在新作中，重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了母親的反應(yīng)和做法。兩者相比，細(xì)節(jié)有幾個(gè)不同之處，措辭也有很大不同。在《籠中的鳥兒》中，母親冷靜地接受了她懷孕的事實(shí)，但看得出她壓抑的“慍怒”(Angelou, 2004：220)。當(dāng)她例行公事地詢問(wèn)安吉羅孩子的父親時(shí)，她問(wèn)道：“你想要嫁給他嗎？”當(dāng)她聽到否定的回答時(shí)，她說(shuō)：“那好。沒(méi)必要?dú)Я巳龡l人命。”安吉羅當(dāng)時(shí)的感受是，母親沒(méi)有“責(zé)備”她，并不是她感覺(jué)這件事情沒(méi)有錯(cuò)，而是“她是維維安·貝克斯特·約翰森”，總是“向往最好的，準(zhǔn)備最糟的，寵辱不驚不好不壞的”(Angelou, 2004：220)。在新作中，安吉羅的敘事焦點(diǎn)發(fā)生了很大變化。首先設(shè)定了自己和繼父共同等待母親從外地回家的場(chǎng)景，制造了母親態(tài)度的懸念，成功地把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到母親。而母親的態(tài)度在冷靜中增添了些許溫情。除了補(bǔ)述了前文提到的泡泡浴情節(jié)，還增加了母親把自己的香煙分享給女兒，母女二人邊吸煙，邊聊孩子的父親的場(chǎng)景。而母親在措辭上也發(fā)生了變化：從問(wèn)女兒是否想要“嫁給”孩子的父親，變成了是否“愛”孩子的父親。這一詞之差是否是由于安吉羅的記憶出現(xiàn)了偏差？又是否如某些研究者所言，是不真實(shí)的體現(xiàn)呢？筆者認(rèn)為，這一詞之變恰恰真實(shí)反映了安吉羅在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的生活中，對(duì)親情、愛情和世界的真實(shí)心態(tài)的變化，也是她與母親最終達(dá)成和解和理解的關(guān)鍵。在新作的“前言”中，安吉羅對(duì)愛有過(guò)一段頗有哲理的闡釋：

愛能治愈。治愈和解放。我用愛這個(gè)詞，不是多愁善感之意，而是一種強(qiáng)烈的條件，它讓星星在天空各就其位，讓血液在我們的血管里汩汩流淌。

寫這本書就是要檢視一下愛治愈和幫助人們攀登上不可能的高度，從無(wú)底深淵升華的某些方式。

(Angelou , 2013：x)

新作通過(guò)補(bǔ)述和重述《籠中的鳥兒》中的記憶片段，成功的重塑了已經(jīng)活成了傳奇的母親的形象。這一通過(guò)重述母親故事和母女故事而重塑母親形象的過(guò)程從心理學(xué)的層面來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一個(gè)“深層次揭示愛和療傷的過(guò)程”(Bush，2013:17)，因此真實(shí)與否早已不是安吉羅書寫的關(guān)鍵，她關(guān)心的是無(wú)數(shù)像母親一樣的黑人女性的“精神存活”(spiritual survival)(Howard, 1993：7)，揭示的是如母親一樣，活成了一個(gè)神話、一個(gè)故事的女人的心路歷程。

3 從個(gè)人成長(zhǎng)到精神共生

以上論述清楚表明，安吉羅的這部新作事實(shí)上充當(dāng)著兩種不同的功能：一方面這的確是安吉羅的自傳，另一方面也是母親的傳記，是為母親正名的“寫作儀式”(Lupton,1998: 15)。前者是她在人生的輝煌終點(diǎn)，想要進(jìn)一步探索她的成長(zhǎng)奧秘的沖動(dòng)。這一點(diǎn)她在新作前言中表明心跡：

我常常被問(wèn)到我是如何發(fā)展到今天的程度。作為一名出生在白人國(guó)度中的黑人，在人們不惜任何代價(jià)追逐財(cái)富的社會(huì)中的窮人，在只有大船等機(jī)器才愛用陰性代詞描繪的環(huán)境中的女人，我是如何成為瑪雅·安吉羅的？

(Angelou , 2013：ix)

然而，安吉羅又通過(guò)敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移、補(bǔ)述、重述等方式，在自傳中疊加了一個(gè)關(guān)于母親的傳記，幾乎完整地講述了母親的一生。那么，安吉羅為何要在生命的盡頭，在母親去世多年之后，在自傳中嵌入母親的小傳，讓母親在自己的記憶中復(fù)活呢？是不是只是如某些評(píng)論家在讀完這部新作之后，眾口一詞地渲染的愛和寬恕呢？比如瓦萊麗·塞耶斯就認(rèn)為這部新作就是“寬恕的記錄”(Sayers, 2013)，馬喬瑞·科赫則把這部新作定義為關(guān)于“救贖的故事”(Kehe,2013)。這些定位當(dāng)然都有其道理。隨著母親的離世和安吉羅本人生命進(jìn)入倒計(jì)時(shí)，與母親求得和解的確是人生首要大事，這也是所謂傳記療法(Bibliotherapy)的一大功能(Bates, 2005:152)。愛和寬恕也的確是安吉羅非?？粗氐那楦?，作為詩(shī)人的她，對(duì)“愛和寬恕”的理解非常獨(dú)到。前文提到，她在這部新作前言中，明確指出“愛能治愈”。其實(shí)，愛是安吉羅一生不斷詠唱的主題，她的多首詩(shī)歌均是這一主題的經(jīng)典之作，比如《有人說(shuō)，一種愛》(“A Kind of Love, Some Say”)、《是愛》(“Is Love”)、《失去愛》(“Loss of Love”)等等(王卓，2015：679)。然而如果把安吉羅對(duì)自傳的文學(xué)品性和藝術(shù)價(jià)值不懈的追求考慮在內(nèi)的話，這恐怕不是安吉羅讓母親在自己的作品中復(fù)活的根本原因。

其實(shí)安吉羅并不是把母親或祖母的傳記與自傳書寫糅合起來(lái)的唯一的黑人女作家。著名美國(guó)非裔女作家艾麗斯·沃克(Alice Walker)在新世紀(jì)創(chuàng)作的第一部自傳性長(zhǎng)篇小說(shuō)《現(xiàn)在是你敞開心扉之際》(NowIstheTimetoOpenYourHeart)就是一部將祖母的傳記與作者本人的精神成長(zhǎng)編織在一個(gè)文本之中的經(jīng)典作品。在正文前，有一小段別具匠心的文字，像前言又似說(shuō)明，內(nèi)容很有意思：

當(dāng)我的父親還是個(gè)孩子的時(shí)候，他的母親就被謀殺了。她嫁給我祖父亨利·克雷·沃克前，名叫凱特·耐爾森。這本小說(shuō)是對(duì)她有可能成為的心理的探索者的紀(jì)念。在寫作的過(guò)程中，它使我明白我是多么思念她。并會(huì)一直思念她。

(Walker, 2004：14)

帶著這樣的信息閱讀這部作品，我們不時(shí)有一種錯(cuò)覺(jué)，好像我們?cè)陂喿x一部沃克祖母——?jiǎng)P特·耐爾森的傳記，而傳記的作者正是對(duì)祖母無(wú)限思念的孫女沃克。

當(dāng)然還有另外一種糅合，那就是把自傳融合到母親的傳記之中。出生在西印度群島的美國(guó)黑人女作家牙買加·琴凱德(Jamaica Kincaid)的代表作《我母親的自傳》就是這樣一部作品。作者開篇就說(shuō)，這部作品事實(shí)上并不是“我”母親的自傳，因?yàn)椤拔业哪赣H生下我就死了”，這可憐的女人沒(méi)有為自己留下只言片語(yǔ)。事實(shí)上，這部作品是一部關(guān)于“我”的成長(zhǎng)故事。小說(shuō)結(jié)尾處有一段耐人尋味的“我”的自白，似乎在回應(yīng)讀者伴隨著閱讀而必然產(chǎn)生的巨大的疑問(wèn)：

這里對(duì)于我的生活的敘述，已經(jīng)成為對(duì)于我母親的生活的敘述，而這也就是等于對(duì)于我的生活的敘述。即使這樣，它又是對(duì)于我沒(méi)有生下來(lái)的孩子的生活的敘述，這也是他們對(duì)于我的敘述。在我身上，有我從未聽過(guò)的聲音，有我從未見過(guò)的臉，也就是那個(gè)讓我來(lái)到這個(gè)世上的人。在我身上，有本該發(fā)自我的聲音，有我從未允許它們形成的臉，有我從未允許它們看見的我的眼睛。這里的敘述是對(duì)于一個(gè)從未允許存在的人物的敘述，以及對(duì)于一個(gè)我不允許自己成為的人物的敘述。

(琴凱德，2006:187)

這段自白似乎闡釋了為什么“‘我母親的自傳’并非‘我’母親的自傳，其實(shí)只是‘我’自己的自傳，但到頭來(lái)，它還是‘我’母親的自傳，而且也是‘我’的孩子們的自傳”的原因(琴凱德，2006:196)。

安吉羅的《媽媽》正是在這一點(diǎn)上和前兩部作品形成了呼應(yīng)，具有了某種精神上的契合點(diǎn)。這三個(gè)文本有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是在兩個(gè)女人，甚至多個(gè)女人的“共生”中完成了自我的書寫?！肮采?symbiosis)是個(gè)生物學(xué)上的概念，如今卻被越來(lái)越多的文學(xué)評(píng)論家所借用，因?yàn)檫@一概念形象地建構(gòu)起文學(xué)作品中人物之間的“長(zhǎng)期相互依存并從中共同受益的一種緊密關(guān)系”(段映虹，2005：270)?！段夷赣H的自傳》中的死去的母親和我之間，《現(xiàn)在是你敞開心扉之際》中的沃克與從未謀面的祖母凱特·耐爾森之間，《媽媽》中的我和母親之間的關(guān)系都是這樣的共生關(guān)系。

那么如何理解母女的共生關(guān)系對(duì)于黑人女性成長(zhǎng)的意義呢？美國(guó)非裔女作家又為何對(duì)母女共生關(guān)系的書寫情有獨(dú)鐘呢？這種母女精神共生的方式既有女性普遍的心理原因，更與黑人女性獨(dú)特的政治、歷史際遇有著密不可分的關(guān)系。

首先，這種共生關(guān)系是黑人女性成長(zhǎng)的心理需要。女性作家在審視女性成長(zhǎng)時(shí)開始清楚地意識(shí)到：“與男性相比，女性有著更加靈活、不太嚴(yán)格的自我邊界；她們通過(guò)關(guān)系，尤其是激烈而矛盾的母女關(guān)系定義自我；經(jīng)歷了自主、獨(dú)立和異性戀心理，認(rèn)為對(duì)整個(gè)人類網(wǎng)絡(luò)負(fù)責(zé)，而不是僅僅對(duì)一個(gè)抽象的權(quán)利符號(hào)負(fù)責(zé)更為正常?！?蒲若茜，2006：145)基于此，女性小說(shuō)幾乎無(wú)一例外地從各個(gè)層面，以各種方式體現(xiàn)出了女性成長(zhǎng)過(guò)程中母女關(guān)系的重要意義，甚至有很多作品把母女關(guān)系作為女兒成長(zhǎng)中最強(qiáng)烈、最主要的情感聯(lián)系和情感取向。母親的缺席在女兒的眼中就是一次深刻的遺棄，并很有可能成為女兒成長(zhǎng)中的心理痼疾，畢竟“身份不能靠浪漫幻想的自由意志建構(gòu)”，還“存在著現(xiàn)實(shí)原則的限制：傳統(tǒng)，成長(zhǎng)模式，自我之外的動(dòng)力學(xué)”(費(fèi)希爾，2006：263)，而肩負(fù)傳統(tǒng)和傳承的母親角色則是這一“動(dòng)力”的直接傳遞者。這樣看來(lái)，讓缺席的母親回歸，實(shí)現(xiàn)母女精神的共同成長(zhǎng)是女性成長(zhǎng)的內(nèi)在心理需求和外在動(dòng)力。這一點(diǎn)僅從《籠中的鳥兒》的敘事結(jié)構(gòu)也可見一斑。講述人“我”在講述了種種磨難之后，還是在該書結(jié)尾處，簡(jiǎn)單講述了母親和女兒在剛剛出生的安吉羅的兒子身邊重聚的場(chǎng)景。這一場(chǎng)景的象征性環(huán)形結(jié)構(gòu)(circularity)已經(jīng)初步表明安吉羅在50年前就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到母女之愛以及未來(lái)一代的希望具有療傷和教誨功能(Raynaud，2004：115)。這個(gè)50年前的“小團(tuán)圓”其實(shí)已經(jīng)邁出了母女“共生”的第一步。從這個(gè)意義上說(shuō)，《媽媽》是對(duì)“小團(tuán)圓”的接續(xù)，并最終完成了母女心意相通、共同成長(zhǎng)的旅程。

當(dāng)然，對(duì)于黑人族群而言，成長(zhǎng)不僅有心理因素和非裔文化元素，還有復(fù)雜的社會(huì)因素和歷史政治因素。安吉羅自傳的一個(gè)特點(diǎn)就是把自身的成長(zhǎng)放置在黑人族群在美國(guó)為自由抗?fàn)幍暮甏蟊尘爸?，因此她講述的不僅是個(gè)人的成長(zhǎng)故事，還是黑人族群，尤其是黑人女性在“一個(gè)吉姆·克勞的美國(guó)”成長(zhǎng)的故事。正如蘇珊·吉爾伯特(Susan Gilbert)所言，安吉羅講述的不僅是個(gè)人故事，也是黑人族群的“集體故事”(1999：104-105)，是為整個(gè)族群代言(Cudjoe, 1984：10-11)對(duì)于這一點(diǎn)安吉羅本人也有明確的闡釋。她曾說(shuō)，她之所以遵循奴隸敘事的傳統(tǒng)，是因?yàn)檫@種敘事方式能“以第一人稱單數(shù)言說(shuō)”，講述的卻是“第一人稱復(fù)數(shù)”，也就是能夠以“我”講述 “我們”的故事?？梢哉f(shuō)，安吉羅通過(guò)自己的7部自傳，建構(gòu)了黑人女性的集體身份。正如克勞迪恩·雷諾(Claudine Raynaud)所言，托尼·莫里森、瑪雅·安吉羅等黑人女性作家，通過(guò)“記憶重現(xiàn)”，把自己的故事和別人的故事累積起來(lái)，從而有效地將個(gè)人記憶重現(xiàn)轉(zhuǎn)化成為集體記憶的重構(gòu)(2004：111)。從這一意義上說(shuō)，把自己的故事和母親的故事的累積和疊加算得上是重構(gòu)黑人族群集體記憶的第一步。

4 結(jié)語(yǔ)

《媽媽》通過(guò)對(duì)《籠中鳥兒》的故事重述，成為安吉羅自傳書寫的“獨(dú)特的補(bǔ)充”(Russo， 2013)。在這一自傳重述中，安吉羅講述了“關(guān)于她的生活的更為完整的圖畫” (Kingsbury, 2013)，更使得母親成功回歸到她的生活，母女二人也因此完成了精神的共同成長(zhǎng)。這種基于“生活的深刻的統(tǒng)一”基礎(chǔ)上的自傳書寫提煉的恰恰是人生的精華(勒熱訥，2001：10-11)，體現(xiàn)的則是一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家在精神不斷升華、道德不斷完善的過(guò)程中，對(duì)人生和藝術(shù)的雙重追求。正是這種追求成全了安吉羅對(duì)自我、母親和族群成長(zhǎng)的多維書寫。

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