唐偉

從時間標(biāo)記的意義上，沈從文創(chuàng)作于1926年的《黎明》和1927年的《船上岸上》當(dāng)屬于他“早期”的小說，但這種“早期”的認(rèn)定，并非基于一個統(tǒng)一的共識。對于沈從文早期創(chuàng)作的分期和評價，學(xué)界歷來意見不一。事實上，一個作家所謂“早期”（或初期）、“成熟期”的這種階段性標(biāo)志指認(rèn)，從來都不是一個客觀的自然事實陳述，除了歷時性的區(qū)別因素之外，更多則是預(yù)設(shè)了言說者主觀的美學(xué)理念、藝術(shù)旨趣以及價值立場在內(nèi)。換言之，言說者的美學(xué)理念、藝術(shù)旨趣、價值立場的不同，這種創(chuàng)作階段的劃分及評價，也就必然不盡相同。有甚者，即便是看似表面高度相近的分期，也并不意味著其判斷和評價的尺度就一定相同。

一、“原型”的創(chuàng)制

之所以將沈從文創(chuàng)作于1926年的《黎明》和1927年的《船上岸上》這兩篇小說放到一起合論對讀，是因為這兩篇小說無論是從人物、主題還是情節(jié)上，都存在一個“最大的公約數(shù)”，因此，才可以把它們“合并同類項”。即以情節(jié)的延續(xù)性為例，《船上岸上》的小說開篇“船停了。停到十八灣”明顯可看作是《黎明》的小說結(jié)尾“船是驟然的在搖動了，給了我們以些微驚嚇?！粗嗳徽f著就先爬進艙去的叔遠(yuǎn)后影，我怎么也不能再忍住我的眼淚了”的續(xù)寫——當(dāng)然，換個角度說，也可以看做是另一種改寫。

從這兩篇小說的結(jié)構(gòu)方式上說，《黎明》文后附一個起因性的時間節(jié)點，《船上岸上》前面有一段前言：從敘事角度而言，這種副文本的添加，可能還夠不上一種小說虛構(gòu)的自覺，讓小說介于虛構(gòu)與紀(jì)實之間，但有一點毋庸置疑，即它顯明了小說的回憶調(diào)子，盡管作者是以一種較為生硬的方式，把讀者帶入一個回溯性的敘事空間，從而強化小說的抒情傾向，但細(xì)讀文本，我們不難發(fā)現(xiàn)，《黎明》和《船上岸上》所呈現(xiàn)出的回憶性寫實，仍不失詩意。而小說抒情氛圍的營造還不止于此，最主要的是通過“美”“歌聲”“夜”“黃昏”“月亮”等極富浪漫色彩的文學(xué)意象，來加強小說的抒情氛圍。

在沈從文那里，無論是其為人，還是作文，抑或是后來的文物研究，對美的自覺追求，占據(jù)了一個不可或缺的重要位置。從某種意義上說，正是對唯美的執(zhí)念和自覺，才成就了沈從文。沈從文小說對“美”的觀念性表述，首次即出現(xiàn)在他的《船上岸上》中，“一切光景過分的幽美，會使人反而從這光景中憂愁”①，有意思的是，這種“幽美”的“光景”，不單是一種視覺效果，同時很大程度上也借助了“那類乎魔笛的歌”的“摧擼的歌聲”參與。而對沈從文來說，這種“美”的言說，一方面固然是對自然環(huán)境及特殊生存處境的敏銳形象化感知，另一方面，我們也不難看出，這種獨特的沈從文式的美的體驗，帶有濃郁的哲思色彩，從而獲具了一種難得的形而上品性。從沈從文有關(guān)“美”的表述譜系來看，《船上岸上》的這段“美辭”，開啟的無疑是一個極具起源意義的觀念表述。在沈從文創(chuàng)作于1933年的《如蕤》中，我們再次見到了他有關(guān)“美”的這一表述：“一切美麗皆使人癡呆?！瓚n愁”②；而在同年創(chuàng)作的《從文自傳》中，“美”的近似表述再次現(xiàn)身：“美麗總是愁人的。我或者很快樂，卻用的是發(fā)愁字樣。但事實上每每見到這種光景。我總默默的注視許久?！雹畚覀兛吹剑驈奈牟煌瑫r段的“美”的表述，沿襲或者說共享的基本上是同一“美”的理念。因此，從沈從文“美”的言說譜系角度說，稱《船上岸上》是其“美”的發(fā)端并不為過。

在《船上岸上》中，有這樣一句：“一種誠樸的言語，出于這樣一種鄉(xiāng)下婦人口中，使我就無端發(fā)愁?！雹苓@是一種關(guān)于“善”的玄思，在沈從文那里同樣與美存在一定的關(guān)聯(lián)，這跟沈從文后來的“美麗當(dāng)永遠(yuǎn)是善的一種形式”⑤其實如出一轍。而由此延展開來，我們便會發(fā)現(xiàn)，沈從文后來有關(guān)“真”“善”“美”的內(nèi)在邏輯表述，其實都能從《船上岸上》找到最初的雛形：“真實的美麗=最高的道德”“真實的美麗原同最高的道德毫無畛域?！雹奕绻f，處在《船上岸上》階段的沈從文，尚未達(dá)到小說藝術(shù)的高度嫻熟，那么，萌生于此一階段的諸多文學(xué)原型的創(chuàng)制，則為其后的文學(xué)創(chuàng)作提供了一種有跡可循的線索。在小說中，還應(yīng)引起注意的一個原型性的場景，即沈從文對美麗觀念的賦型，是通過“黃昏”“傍晚”以及“月夜”等自然場景的描寫來實現(xiàn)的：“月光下的街上美多了。一切全變樣，日里人家疏，屋顯陋小，此時則燈光疏疏正好看。街道為月光映著，也極其好看”。⑦我們看到，后來沈從文在他的小說中，對月夜、黃昏場景的渲染，流露某種獨家記憶的味道來：“黃昏景致更美麗”⑧（1931年的《黔小景》）“平靜美麗的黃昏”（1937年的《中年》）等，不一而足。金介甫據(jù)此認(rèn)為，愛與驚訝和美的誘惑，是1933年以后沈從文經(jīng)常寫到的一個主題——至少在《船上岸上》這里，我們能找到一種最原初的動向。而或許也正是這樣一種美學(xué)觀念的自覺，才有了沈從文后來《龍珠》《三三》《邊城》等某種意義上可用來闡釋這類觀念的沈從文式的小說。

在《黎明》《船上岸上》這兩篇沈從文頗具代表性的早期的小說中，可與“美”相提并論、且達(dá)到沈從文文學(xué)本體論高度的文學(xué)原型創(chuàng)制，當(dāng)屬“碾坊”和“船”。作為某種具有本體論意味的文學(xué)原型，“碾坊”和“船”在《黎明》中得到了鮮明的體現(xiàn)。討論《黎明》中碾坊的意象，不僅在于揭示碾坊之于小說中的主人公叔遠(yuǎn)來說，是一個鄉(xiāng)愁的象征，且小說中的“我”對碾坊的曖昧態(tài)度，實則也暗示“我”是以一種看似反鄉(xiāng)愁的形式來寄托鄉(xiāng)愁——這一傾向到《船上岸上》那則變得更加寫實化了。換句話說，《黎明》中的“我”，不是對碾坊絲毫不留戀，而是早已自覺意識到，對碾坊的掛念，必需以離開為前提。換句話說，必須離開故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才有意義。當(dāng)然，這也是一切“故鄉(xiāng)神話”建基的起點。在諾瓦利斯那里，跟文學(xué)一樣，哲學(xué)也是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處去尋找家園。如果我們把《黎明》中的“我”看成是沈從文自我形象的投射，那么這一點則更加明顯，用金介甫的話說，沈從文“在童年一定被磨坊復(fù)雜的機械結(jié)構(gòu)、哀沉的低哼和那些像《邊城》中的老艄公那樣的年長朋友們的穩(wěn)步旋轉(zhuǎn)所迷戀?！雹?/p>

在《黎明》中，通過乘船離開家鄉(xiāng)的叔遠(yuǎn)的視角，“碾子”作為一種鄉(xiāng)愁意象的得以出場，其實也可以換句話說，“碾子”是鄉(xiāng)愁的寄托，而“渡船”則是對鄉(xiāng)愁的放逐，從某種意義上說，是渡船“發(fā)現(xiàn)”了碾子，碾子凸顯的既是鄉(xiāng)愁，也是船的意義。亦即在放逐鄉(xiāng)愁的意向中仍不舍鄉(xiāng)愁、遙寄鄉(xiāng)愁，構(gòu)成一種欲說還休的況味。在《黎明》中，通過“我”回憶初次離家的情形，船和碾無意間處在了一種對立的位置上，而這一對立，凸顯的則是一種文學(xué)主題的意味：“下到辰州，孤孤獨獨的終日站到府文廟石獅子前去看貴州號兵吹喇叭，或是一個人跑到上南門碼頭上去看從辰河上游下駛的大船，聽船上搖櫓人唱那‘咦來合嚇！噢合嚇！到了辰州不怕三洲險，噢呀！到了桃源不見灘，咦合呀！悠悠揚揚的櫓歌。或是另一時，從碼頭上橫到走去，到那停泊不動了的木排上去，瞧那巍然可欽的大筏，或是坐到空船上去數(shù)點那過往的扯足了帆向上借風(fēng)移動的大小麻陽船，我只好從那些上面找出足以使我忘卻眼前生活苦惱的趣味。”⑩

在這里，通過“我”的初次離家場景的回憶呈現(xiàn)，“我”和叔遠(yuǎn)的初次離家截然有別，這事實上是將“船”和“碾坊”形式化地加以并舉，從而強化兩種不的世界觀，或者說兩種歷史觀的對立——具體言之，漂流航行的“船”，寓意的是一種線性進步的歷史觀；而圍繞固定軸承圓周轉(zhuǎn)動的“碾子”，則象征著一種循環(huán)往復(fù)的歷史觀。對沈從文來說，“船”的遠(yuǎn)航出行、過渡、不確定性等象征意義，在隨后創(chuàng)作的《記陸弢》則以更直白、更明確的形式凸現(xiàn)出來：

“它們原是把我們身子從別一個口岸背到這里來的喲！若是我們果真跳上了船，則不上半天工夫，它就會飛跑的把我們馱到二百多里的辰州……再下，再下，一直到了桃源，我們可上岸去找尋那里許多有趣的遺跡……再下，再下，我們便又可以到洞庭湖中去，到那時，一葉扁舟，與白鷗相互順風(fēng)競跑……而且君山是如何令人神往！……”

在沈從文筆下，我們看到“船”跟“碾坊”的并置，實際上是寓意著兩種不同價值觀的對立，而若干年之后，在他的名作《邊城》中，“船”跟“碾”的對立則變得更加尖銳、也更主觀化，而其最初的原型即導(dǎo)源于此。但猶有意味的是，“我”在船上想起碾房，“船”跟“碾”的對立，并不是走向割裂式的對抗，而是最終達(dá)成一種包容性的相互理解——正如在《邊城》中，小說男主人公實際上既沒有選擇“碾坊”，也離開了他最初心儀的“渡船”。如果我們把“碾坊”和“渡船”分別看作是“傳統(tǒng)”跟“現(xiàn)代”的兩種象征性文學(xué)意象，那么“傳統(tǒng)”跟“現(xiàn)代”的選擇，在沈從文那里，并不存在所謂價值等級上的孰優(yōu)孰劣，毋寧說只是一種命運性的分野而已。

二、“游俠”的誕生

生于湘西鳳凰的沈從文，一生有著濃厚的“游俠”情結(jié)。對此，他自己的解釋是，“三楚子弟的游俠氣概，這個地方因屯丁子弟兵制度，所以保留得特別多?！?而關(guān)于游俠精神的內(nèi)在構(gòu)成，沈從文認(rèn)為，“個人的浪漫情緒與歷史的宗教情緒結(jié)合為一，便成游俠者精神” 。在他看來，游俠者行徑在當(dāng)?shù)爻蔀橐环N風(fēng)格，但與國內(nèi)近代化的青紅幫稍稍不同，湘西當(dāng)?shù)氐挠蝹b行徑“重在為友報仇，扶弱鋤強，揮金如土，有諾必踐。尊重讀書人，敬事同鄉(xiāng)長老。換言之，就是還能保存一點古風(fēng)?！?可以看出，沈從文對游俠精神基本持一種審慎的肯定態(tài)度。而作為文學(xué)作品塑造的游俠角色，當(dāng)然不能完全等同于現(xiàn)實中的人物形象，在陳平原看來，文學(xué)作品中作為一種精神氣質(zhì)的“游俠”，其實是一種對于現(xiàn)實生活的超越，或者說是對于平庸的世俗的日常生活的批判。游俠之游是“不滿現(xiàn)有的固定位置，自覺處于邊緣狀態(tài)” ，我們看到，論者在這里強調(diào)的并不是游俠的職業(yè)色彩，而是游俠對某種既定秩序的不滿和挑戰(zhàn)，同時也指一種主體內(nèi)心的游離或自我放逐。

我們知道，《黎明》和《船上岸上》這兩篇小說，前者是“從文得到莽弟死的消息之日”，故“用誠肅的靜默表示我對這些伴侶們的哀悼與懷念”；后者則是在“叔遠(yuǎn)南歸四年的一個紀(jì)念日”，“想從過去的小事上追想我們的友誼，好讓我心來痛一次?！币布词钦f，這兩篇小說有一個共同的主題：追懷亡友。當(dāng)然，我們不能單憑此就認(rèn)定，重情重義的沈從文，實際上是以現(xiàn)代小說的形式，在踐行游俠的傳統(tǒng)“古風(fēng)”。但當(dāng)我們把這兩篇小說放在一起進行對讀時，確實可以發(fā)現(xiàn)，如果說《黎明》展示的是一個少年游俠“向另一個世界找尋知識希望” 離家遠(yuǎn)游的姿態(tài)，那么《船上岸上》提供的，則剛好是一位“想送她一點錢，到此又像這想頭近于稚” 的扶弱幫貧、樂善好施的游俠俠行的典型個案——盡管小說中，“我”和叔遠(yuǎn)翩翩少年的游俠俠行并未能完全付諸實踐。

不妨先來看《黎明》中的“遠(yuǎn)游”姿態(tài)。在《黎明》中，小說一開始就展現(xiàn)出“我”欲闖蕩世界的遠(yuǎn)游姿態(tài)，“至少我是很愿意這船在夜間會掙脫了繩索向下流去?！苯酉聛?，“我”又不經(jīng)意間流露出“即使沒有一種希望所驅(qū)使，能夠長期不定的變換，時時使我置身于一新的與一切若毫無相關(guān)連的世界中去，在我是更其適宜” 的想法。如前所述，如果把“碾子”（家鄉(xiāng)）看作是循環(huán)往復(fù)歷史觀的象征，那么選擇坐“船”離家遠(yuǎn)行，正如有論者指出的那樣，“出走”實際上是希望“找到一條打破歷史循環(huán)的現(xiàn)實之路”，因而，從這個意義上說，“出走”對沈從文來說，既是一個現(xiàn)實性與象征性并存的動作，也是重造這一現(xiàn)代主體的第一步，即沈從文希望通過知識與藝術(shù)的現(xiàn)代教育與志業(yè)選擇來確立自我的歷史位置，可能在20年代就初現(xiàn)苗頭 。就游俠精神而言，沈從文20年代或已意識到作為湘西地方性格的游俠精神，與某種未知的現(xiàn)代性圖景的格格不入，從這個意義上說，沈從文日后“從湘西走向世界”以筆為旗的鼓與呼，某種程度上正是現(xiàn)代游俠一種嶄新而自覺的使命擔(dān)當(dāng)。換句話說，《黎明》以及《船上岸上》的“我”的出走意向，“向另一個世界找尋知識希望”即已預(yù)示了游俠精神的自我改造和凈化。不難發(fā)現(xiàn)，小說《黎明》開篇所展示的這種“遠(yuǎn)游”情愫，實際上跟后來沈從文《從文自傳》中寫的，“盡管向更遠(yuǎn)的地方走去，向一個生疏世界走去，把自己生命押上去，賭一注看看，看看我自己來支配一下自己，比讓命運來處置我更合理一點呢，還是糟糕一點？” 可以說是語出同轍，保持近乎相同的精神同構(gòu)性。

而事實上，從最初離開家的“遠(yuǎn)游”，到后來進入城里的“游蕩”，沈從文內(nèi)心始終保有一種現(xiàn)代主體與其生存環(huán)境間的那種“游離”感。或者通俗點說，沈從文選擇離開湘西，在外飄蕩，也反過來加劇了其內(nèi)心的流浪感。這從他后來寫給友朋的信中，更能直觀到這點：1930年，在寫給胡適的信中，沈從文說，“現(xiàn)在最適于我的，恐怕還是把生活放得不大安定，從不安定中我會慢慢的把性子變好一點，也會把人變更韌一點” ；1938年，在寫給張兆和的信中，沈從文也同樣這般吐露心跡：“我的生活表面上好像已經(jīng)很安定了，精神上總是老江湖飄飄蕩蕩。情緒上充滿了悲劇性，都是我自己編排成的，他人無須負(fù)責(zé)也不必給予同情的?！?對于這種精神上的“飄飄蕩蕩”，用沈從文自己的話解釋：“我有點稀奇的是我在安靜生活中有成為懶漢的趨勢，正如在激流里長大的魚不能在水田里過日子，說也說不明白那種理由?！?換句話說，“遠(yuǎn)游”“游蕩”或“游離”對沈從文來說，其實構(gòu)成一種天然的結(jié)構(gòu)性心理體驗?zāi)Ｊ健獜钠鋭?chuàng)作譜系來說，這種“遠(yuǎn)游”“游蕩”意識，其早期的小說《黎明》就是以虛構(gòu)作品的形式，提供了這樣一個具有歷史起源意義的時間節(jié)點。

在《船上岸上》這篇小說中，故事情節(jié)主要圍繞“我”和叔遠(yuǎn)下船上岸到街上玩耍購物的經(jīng)歷來展開，小說交代，這兩個人本來下午的時候已經(jīng)下船去游歷過了一番，但在吃過晚飯后，“我想起要看看那賣梨子的婦人此時是不是還在做生意，就說我們可以再到街上去玩玩” ，進一步更準(zhǔn)確地說，“我”其實是“想送她一點錢” 。對于這樣一位萍水相逢的路人，“我”的這番愛心和好意，雖然最后“到此又像這想頭近于稚……錢是不送她”，但這種“稚”的“想頭”，實際上正是現(xiàn)代意義的游俠“扶弱”的“古風(fēng)”體現(xiàn)。當(dāng)然，換成現(xiàn)代一點的說法，這其實是一種對弱者表示“同情”或“憐憫”的善行。

縱觀沈從文其后的小說，我們不難發(fā)現(xiàn)，他筆下的小說主人公，大多數(shù)都帶有一種豪俠之氣。以他的名作《邊城》為例，在《邊城》中，我們注意到小說里的當(dāng)?shù)厝斯艽浯涞臓敔斀小皵[渡的張橫”，而眾所周知，“擺渡的張橫”是《水滸傳》里的草莽英雄之一，曾大鬧江州，是白龍廟二十九英雄之一，梁山大聚義時，排第二十八位，職司為水軍頭領(lǐng)。而翠翠的爺爺“活了七十年，從二十歲起便守在這小溪邊，五十年來不知把船來去渡了若干人?！麖牟凰妓髯约郝殑?wù)對于本人的意義，只是靜靜的很忠實的在那里活下去。” “不論晴雨，必守在船頭” ，因此，當(dāng)?shù)厝速浻杷皵[渡的張橫”的外號，并非師出無名，而是看到了年邁的爺爺身上處處透露出的那種暮年英雄的俠義之氣。再來看小說對順順這一人物形象的刻畫，順順身上的那種豪俠“水滸”之風(fēng)就更濃了：

“這個大方灑脫的人，事業(yè)雖十分順手，卻因歡喜交朋結(jié)友，慷慨而又能濟人之急，便不能同販油商人一樣大大發(fā)作起來。自己既在糧子里混過日子，明白出門人的甘苦，理解失意人的心情，故凡船只失事破產(chǎn)的船家，過路的退伍兵士，游學(xué)文墨人，凡到了這個地方，聞名求助的，莫不盡力幫助。一面從水上賺來錢，一面就這樣灑脫散去?！?/p>

我們看到，一個仗義疏財、樂善好施的豪俠之士形象躍然紙上。細(xì)讀《邊城》，我們不難體味出小說實際上兼收并蓄地揉和了《紅樓夢》的“柔情”和《水滸傳》的“俠氣”這兩種“性格”。從某種意義上說，正是因為有類似于《水滸傳》的俠骨作背景和底子，因之，《邊城》的那份柔情和唯美，才不顯得綿軟和無力。在《湘西》中，沈從文寫麻陽的水手，也是“能吃能做能喝能打架”，他們“會唱歌、會泅水、打架、罵野話，下水時如一條魚，上岸搞女人時像一只小公豬……慷慨好義，負(fù)氣任俠，楚人中這類古典的熱忱，若從當(dāng)?shù)厝藢ひ挓o著時，還可以從這兩個地方的男子中發(fā)現(xiàn)”，我們看到，沈從文對這類有著某種豪俠之氣的草莽人物，基本上是用一種略帶欣賞的眼光來看待他們的。而也正是在“游俠”的意義上，金介甫的看法頗有見地，在他看來，沈從文的鄉(xiāng)土文學(xué)作品再創(chuàng)造了作者從童年時代就認(rèn)識的湘西，沈從文用浪漫的和理想主義的筆調(diào)再塑造它，塑造的是一個少年中國，而不是古老中國的形象。金介甫認(rèn)為，沈從文是讓他的讀者用一種新眼光來看待中國邊地的“傳統(tǒng)”遺產(chǎn)，即把他們自己看成是很有潛力的年輕一代，甚至看成是他也渴望從陳規(guī)陋習(xí)的束縛中解脫出來，在他們的先輩的熱望中，看到富于朝氣蓬勃的創(chuàng)造性活力。 簡言之，從心理代償?shù)囊饬x上說，沈從文是將自己的游俠情結(jié)注入在了他的文學(xué)作品中，正是從順順、天寶儺送兄弟、湘西水手、下層兵士等人身上，我們看到了一種“朝氣蓬勃”的野性和活力。

結(jié)語

從小說藝術(shù)角度看，沈從文的《黎明》和《船上岸上》這兩篇“早期”之作，并無多少過人之處。但事實上，指認(rèn)任何一個作家“早期”創(chuàng)作成就的乏善可陳，并不見得會有多高明——因為“早期”一說本身即已預(yù)設(shè)了某種先定的前提結(jié)論。從這個意義上說，基于線性進化論文學(xué)觀基礎(chǔ)上的“早期”“成熟期”的劃分，僅僅是出于一個作家創(chuàng)作階段的區(qū)隔需要而已。“早期”的真正意義，唯有置于作家總體創(chuàng)作的價值天平上，才能得以真實顯現(xiàn)。因而，本文從沈從文文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)觀念、文學(xué)意象及人物形象的原型角度入手，并不是為斷定這兩篇小說屬于“早期”無疑，而是想指出《黎明》和《船上岸上》之于沈從文全部小說所存在的某種“癥候”意義。

注釋：

①沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第12頁。

②沈從文：《沈從文全集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第335頁。

③沈從文：《沈從文全集》（第13卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第319頁。

④沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第9頁。

⑤沈從文：《沈從文全集》（第12卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第107頁。

⑥沈從文：《沈從文全集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第371頁。

⑦沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第13頁。

⑧沈從文：《沈從文全集》（第7卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第73頁。

⑨金介甫：《沈從文筆下的中國社會與文化》，虞建華，邵華強譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，1994年，第103頁。

⑩沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第374頁。

沈從文：《沈從文全集》（第1卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第319頁。

沈從文：《沈從文全集》（第11卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第393頁。

沈從文：《沈從文全集》（第11卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第394頁。

沈從文：《沈從文全集》（第11卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第403頁。

陳平原：《作為一種精神氣質(zhì)的“游俠”》，《文史知識》，2013年第10期。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第12頁。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第14頁。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第367頁。

路楊：《“新的綜合”：沈從文四十年代中后期的形式理想與實踐——以〈雪晴〉系列小說為中心》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》，2015年第1期。

沈從文：《沈從文全集》（第13卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第364頁。

沈從文：《沈從文全集》（第18卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第78頁。

沈從文：《沈從文全集》（第18卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第333頁。

沈從文：《沈從文全集》（第18卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第150頁。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第13頁。

沈從文：《沈從文全集》（第2卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第13頁。

沈從文：《沈從文全集》（第8卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第63頁。

沈從文：《沈從文全集》（第8卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第64頁。

沈從文：《沈從文全集》（第8卷），太原：北岳文藝出版社，2009年，第71頁。

金介甫：《沈從文傳》引言，《沈從文傳》，符家欽譯，長沙：湖南文藝出版社，1992年。