趙溪

西方繪畫(huà)是指由法國(guó)地區(qū)所發(fā)源的巖壁畫(huà)（約公元前28，000年左右）一脈相傳至今的繪畫(huà)方式、意識(shí)形態(tài)、審美習(xí)慣的總稱(chēng)。西方繪畫(huà)的傳統(tǒng)核心一直是以描繪現(xiàn)實(shí)為原則，所謂原則即是指“事物的本質(zhì)，事物的原生規(guī)則”，其特征是唯一性。在西方（指古希臘傳統(tǒng)所沿襲的文化圈）的語(yǔ)境中“原則”一詞是具有唯一性的。

西方繪畫(huà)以馬塞爾·杜尚（1887-1968年）為分水嶺，幾乎終結(jié)了繪畫(huà)傳統(tǒng)。因?yàn)椋瑥乃_(kāi)始裝置、材料“撕碎”了畫(huà)布，繪畫(huà)從抽象平面改變成為“具象”三維。繪畫(huà)實(shí)際上已經(jīng)“終結(jié)”。轟轟烈烈的西方現(xiàn)代藝術(shù)成功的成為主流，占領(lǐng)了人類(lèi)的視野。但與他同時(shí)期的一位繪畫(huà)者卻選擇了一條另辟蹊徑的幽徑，孤獨(dú)地“傳承”了西方繪畫(huà)，他就是意大利的喬治-莫蘭迪（1890-1964年）。

喬治·莫蘭迪以靜物和風(fēng)景繪畫(huà)為一生的創(chuàng)作題材，創(chuàng)作油畫(huà)1264張，不包括素描、水彩和版畫(huà)。所以做出這樣的選擇，莫蘭迪本人做出過(guò)明確的表述：“那種由看得見(jiàn)的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺(jué)和圖像，是很難，甚至根本無(wú)法用定義和詞匯來(lái)描述。事實(shí)上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因?yàn)槟莻€(gè)視覺(jué)所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒(méi)有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實(shí)的了?！?/p>

如果我們企圖對(duì)一位繪畫(huà)者的繪畫(huà)進(jìn)行客觀的審美判斷和評(píng)價(jià)，首要就是能夠得到其本人對(duì)于其藝術(shù)創(chuàng)作核心的論述，之后再完整地結(jié)合其作品進(jìn)行批判性判斷。所以，本文以兩部分來(lái)說(shuō)明在審美結(jié)構(gòu)中的喬治·莫蘭迪。第一部分是其精神內(nèi)部對(duì)于繪畫(huà)的理解和建構(gòu)，第二部分則是其作品中所展現(xiàn)出來(lái)的實(shí)際審美結(jié)構(gòu)。

喬治·莫蘭迪的審美建構(gòu)

從上文中其本人的論述中可看到幾個(gè)核心詞：看得見(jiàn)、形體、感覺(jué)、圖像。由此，可以判斷出，從莫蘭迪本人來(lái)說(shuō)，首先，他是以最本能的視覺(jué)來(lái)看待繪畫(huà)；其次，他也依然是繼承了西方繪畫(huà)傳統(tǒng)中所強(qiáng)調(diào)的形體及形體所帶給人的審美感受為主，最終將這些通過(guò)繪畫(huà)手段凝聚為畫(huà)布上的圖像為結(jié)果。繼而，他是以“藝術(shù)的問(wèn)題就交給藝術(shù)本身來(lái)完成其自身的說(shuō)明和呈現(xiàn)”這一古希臘哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行徹底的回歸，并對(duì)企圖用語(yǔ)言、符號(hào)作為“萬(wàn)能描述工具”這一“二十世紀(jì)初”的自然科學(xué)觀念歸于了徹底的否定。

繪畫(huà)問(wèn)題的關(guān)鍵點(diǎn)在莫蘭迪的審美結(jié)構(gòu)中是一個(gè)難題，這個(gè)難題的核心是：看得見(jiàn)的世界（具象）與抽象的關(guān)系。這是一個(gè)老生常談但同時(shí)又是一個(gè)被刻意忽略的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題有兩層關(guān)系：第一，模仿從來(lái)是人類(lèi)的本能，而模仿通常意義上被與模仿者進(jìn)行了習(xí)慣性的“同化”；第二，影像技術(shù)，尤其是攝影在十九世紀(jì)初的誕生，所帶來(lái)的新鮮感和真實(shí)感使得人們習(xí)慣于不再考慮影像底片實(shí)際是對(duì)所拍攝物的“抽象”而絕非是被拍攝物的“具象還原”，即使是現(xiàn)代的3D技術(shù)也非是對(duì)實(shí)際對(duì)象的具象復(fù)制，而是抽象還原。

接下來(lái)，莫蘭迪明確了藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活從感受層面來(lái)講就已經(jīng)是完全不同的兩種事物。日程生活的視覺(jué)是形體、顏色、空間和光線。

喬治·莫蘭迪所思考和理解的繪畫(huà)就意義而言有五個(gè)基本的立足點(diǎn)：凝固：將創(chuàng)作者本人所觀察到的“存在”通過(guò)工具和材料進(jìn)行某種形式的“凝固”（在這里我們確立了繪畫(huà)形式、類(lèi)別、風(fēng)格、題材、體裁）；變形：由于需要對(duì)所描繪的“存在”進(jìn)行“模仿”，因此從四維空間的實(shí)際存在轉(zhuǎn)變?yōu)槿S的體積存在再加上光線變化的（時(shí)間維度）的瞬息萬(wàn)變，通過(guò)不同的有限的色彩、媒介、材料進(jìn)行“復(fù)制”，而這種復(fù)制就是“變形”，將“存在”變形為點(diǎn)、線、面、色塊。感知：描繪者本人的感知系統(tǒng)是完全私人和封閉的，對(duì)顏色的感知、對(duì)材質(zhì)的感知、對(duì)溫度的感知、對(duì)味覺(jué)的感知、對(duì)光線的感知、對(duì)空間的感知、對(duì)情感的感知和把握，這些感知不但是繪畫(huà)者完全私人的感知，同時(shí)更是根本無(wú)法傳達(dá)的，即使通過(guò)最終成型的作品也無(wú)法傳達(dá)，甚至對(duì)于描繪者本人自己創(chuàng)作出的作品和自己本人的感知也是有著差異的。更毋庸描繪者本人的感知也在因?yàn)楦鞣N身體和情緒情感原因而不斷變化著。理解：對(duì)于所描繪對(duì)象的理解極有可能是審美感知得以最終傳達(dá)的主要原因。這一點(diǎn)在西方繪畫(huà)基礎(chǔ)訓(xùn)練中體現(xiàn)的尤為突出，同時(shí)理解又直接的與審美情趣有著相互對(duì)映的關(guān)系。簡(jiǎn)而言之：人類(lèi)對(duì)自己無(wú)法理解的東西是無(wú)法進(jìn)行描繪（述）的。目的：人類(lèi)的所有行為（生理行為和心理行為）都是有著目的性的，這是人類(lèi)的生存本能所造就的。而做為人類(lèi)最高級(jí)的創(chuàng)作型行為——藝術(shù)創(chuàng)作，其目的性則是更為的明確，但是卻是更為的難于描述。這正是藝術(shù)創(chuàng)作的為難之處，從心理學(xué)的角度來(lái)講，人類(lèi)對(duì)于本能、本質(zhì)的“沖動(dòng)”無(wú)法用語(yǔ)言進(jìn)行說(shuō)明。例如：人們對(duì)于“愛(ài)”和“能量”這類(lèi)無(wú)時(shí)不刻都存在的事物無(wú)法給出定義就是這種情形。

以上五點(diǎn)正是喬治-莫蘭迪對(duì)于審美的藝術(shù)創(chuàng)作所進(jìn)行思考的立足點(diǎn)，可以說(shuō)，進(jìn)行這樣的思考的藝術(shù)家實(shí)際已經(jīng)考慮的不是關(guān)于藝術(shù)和創(chuàng)作本身，而是把藝術(shù)創(chuàng)作這一“存在”置于“形而上”的層面進(jìn)行了不斷的“拷問(wèn)”，這種拷問(wèn)的終極邏輯實(shí)際上是這樣的一個(gè)遞進(jìn)關(guān)系：物（被描繪對(duì)象）—感知（創(chuàng)作者）—形而上（精神創(chuàng)作）—形（作品）—物（對(duì)于欣賞者）—感知—形而上。

在五個(gè)基本支撐點(diǎn)上，喬治-莫蘭迪才得以展開(kāi)其審美結(jié)構(gòu)中的核心問(wèn)題：看得見(jiàn)的世界（具象）與抽象的關(guān)系。

首先，從第一個(gè)層面也即是人的本質(zhì)（心理學(xué)模型中的“本我”）層面而言。模仿是繪畫(huà)的本質(zhì)核心，從這一核心中誕生了繪畫(huà)——這一人類(lèi)最早期的藝術(shù)形式。起初是對(duì)物質(zhì)存在世界的靜態(tài)模仿，這種形式是最為廣泛的無(wú)須在此贅述；之后是對(duì)人、動(dòng)物的生態(tài)模仿（對(duì)動(dòng)態(tài)的模仿創(chuàng)造）；最后是對(duì)精神世界存在的模仿（這是近現(xiàn)代的主流形態(tài)）；

模仿行為是人類(lèi)唯一的學(xué)習(xí)行為，而學(xué)習(xí)行為是人類(lèi)所以成為人類(lèi)的決定性行為。古希臘哲學(xué)家德謨克利特的論述為：“在很多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的……”

而蘇格拉底則是將這一論述更為推進(jìn)了一步：他認(rèn)為，不僅要模仿事物的外形，更要描繪出事物的特質(zhì)或是精神。這一論斷成為了西方傳統(tǒng)意義上對(duì)于藝術(shù)起源的根據(jù)學(xué)說(shuō)。

可是這里就出現(xiàn)了莫蘭迪的問(wèn)題：模仿出的東西就是被模仿的東西的本身嗎？

對(duì)于每一個(gè)創(chuàng)作者而言心中最為神圣不可侵犯的就是：自己的作品是獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作，絕非對(duì)某種存在的模仿。這里出現(xiàn)了對(duì)描繪對(duì)象的模仿這一困境。作品是無(wú)可模仿的唯一，作品是對(duì)對(duì)象的模仿。這是一個(gè)意義與價(jià)值的問(wèn)題。其中的中心正是前文所述的：凝固與變形。是感知與理解使得作品與眾不同，是其目的使得作品與存在迥然相異！作為莫蘭迪的困境與勇敢，筆者認(rèn)為正是在創(chuàng)作的框架中這一點(diǎn)的無(wú)法回避。關(guān)于這一點(diǎn)在當(dāng)代的某些文化圈是存在著無(wú)關(guān)藝術(shù)的困境的：對(duì)于創(chuàng)作描繪的事物，人們普遍認(rèn)為是沒(méi)有意義的，只是對(duì)某種存在的模仿，甚至還不如扣動(dòng)相機(jī)快門(mén)來(lái)的便捷。藝術(shù)似乎已經(jīng)脫離了靈魂而淪為物質(zhì)的奴隸與可以任意索要的廉價(jià)產(chǎn)品。對(duì)于莫蘭迪式的對(duì)藝術(shù)的美學(xué)和形而上的思考已經(jīng)成為了死魂靈。而這也是拙劣的模仿和工業(yè)化模仿范本生產(chǎn)所造成的結(jié)果，相比莫蘭迪的認(rèn)真。安迪-沃霍爾則顯得玩世不恭卻又“腳踏實(shí)地”：“在這個(gè)時(shí)代，每個(gè)人都有五分鐘的時(shí)間成為明星?！辈⑶移鋵?shí)驗(yàn)性的作品也印證了其話語(yǔ)。但是，真正的藝術(shù)是否能夠廉價(jià)和大眾化，相信這一點(diǎn)是無(wú)需論證的。

模仿出的東西就是被模仿的東西的本身嗎？莫蘭迪用一生去完成了這個(gè)無(wú)法終結(jié)的追問(wèn)。

莫蘭迪用一生的時(shí)間和1000多幅靜物和風(fēng)景追問(wèn)著這個(gè)問(wèn)題。我們用最普通的“目光”來(lái)看這些作品，當(dāng)然可以清晰的分辨出所有描繪的對(duì)象是什么，可以感受如何簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)和排列。甚至?xí)X(jué)得一種生澀和不那么和諧。但是，最關(guān)鍵的在于這些作品中就有著一種讓視線無(wú)法抽離的感受。這種主觀的感受及其的強(qiáng)烈和不合理。似乎是“過(guò)于”的樸實(shí)和粗糙。完全和我們所習(xí)慣的對(duì)“美術(shù)作品”的視覺(jué)習(xí)慣相違背，似乎是沒(méi)有完成的作品，又似乎是拙劣的作品。細(xì)節(jié)的缺失、柔和的“被隱沒(méi)”、精確性的抽離、甚至處處是一種象征性的筆觸或手法。他想表達(dá)什么？是感知后的理解，他的目的是凝固感知時(shí)的狀態(tài)和理解感知信息之后的凝固，而這種凝固在我們欣賞者的眼中即是“莫蘭迪式”的變形。

真實(shí)的存在有一種特性：一覽無(wú)余之后的意興闌珊。從心理學(xué)角度來(lái)講，人類(lèi)審美現(xiàn)象的產(chǎn)生來(lái)源于一定程度的未知，如果是感知層面的全知，那么審美現(xiàn)象是非常難以產(chǎn)生的。莫蘭迪作為接受過(guò)系統(tǒng)繪畫(huà)訓(xùn)練，并且在美術(shù)學(xué)院從教的創(chuàng)作者而言，當(dāng)然是非常明白這一道理。因此，筆者在此可以基本確定（從上邊的分析得出的結(jié)論）。他大膽地采用了一種“抽空”的方式來(lái)做為自己獨(dú)特風(fēng)格的表現(xiàn)語(yǔ)言。

這樣便完成了：模仿出的東西不是被模仿的東西的本身，同時(shí)，模仿出的東西又是被模仿出的東西本身這一個(gè)具有雙面性的兩難結(jié)果。這樣的結(jié)果是莫蘭迪能夠達(dá)到的最好的結(jié)果。因?yàn)?，人無(wú)法超越自然規(guī)范。也即是說(shuō)人本身有著不可逾越的某些限制。

其次，從第二個(gè)層面來(lái)進(jìn)行更加困難的“莫蘭迪建構(gòu)”。那就是“抽象”。莫蘭迪的抽象具有兩個(gè)層面，這是其他藝術(shù)家刻意回避或是無(wú)視或是無(wú)能為力的“焦點(diǎn)”。關(guān)于第一層面，前文已經(jīng)較為詳細(xì)的分析了，就是關(guān)于對(duì)“存在”的二維壓縮；第二個(gè)層面則是人的本質(zhì)：視覺(jué)本身就是一種抽象功能！抽象一詞拉丁文為：abstractio，本意是指排除、抽出。按筆者的理解通常意義上是指抽出具體的形象，其內(nèi)含的意義為——不完整。從西方科學(xué)的角度來(lái)講是指單純的抽出事物的某一（類(lèi)）特征加以認(rèn)識(shí)和理解?？墒?，就具體的任何一種存在而言其特征都是多方面的：面積、體積、材質(zhì)隸屬于人類(lèi)的視覺(jué)?？墒俏覀兌记宄曈X(jué)只是感知的一個(gè)微小的部分。其他還有聲音（聽(tīng)覺(jué)）、味道（味覺(jué)）、味道（嗅覺(jué)）、質(zhì)感（觸覺(jué)），是否還有其他的特征呢？肯定是有的，只是人類(lèi)目前的科學(xué)還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)而已。所以就人類(lèi)的視覺(jué)而言也是其能力也是非常粗陋底下的。由此說(shuō)明就視覺(jué)本身而言也僅僅是攝取了“存在”的及其微少的一部分信息用作感知作用。所以，視覺(jué)本身就是對(duì)“存在物”的抽象。我們看到的“存在”根本就不是存在的本體！莫蘭迪原文：“我相信，沒(méi)有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實(shí)的了。”正是這個(gè)意思。前文所述莫蘭迪將藝術(shù)升至了形而上的思考在這里得到了證明。思考者的繪畫(huà)在于到處是無(wú)法揭示出的游離，繪畫(huà)者的思考在于那里需要布局與填充。這是兩種不同的繪畫(huà)模式。前者屬于莫蘭迪式的繪畫(huà)者，后者屬于“工匠”式的繪畫(huà)者。此兩者之間存在著本質(zhì)的不同，但并沒(méi)有高下的不同。這也正是莫蘭迪的哲學(xué)建構(gòu)，同樣是古希臘式的：存在就是必然！莫蘭迪的美學(xué)建構(gòu)是建立在完全實(shí)在的“存在主義”哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。因此，他提供了一種超越的思路：每一幅作品他都只是在觀察，但完全不去進(jìn)行一種價(jià)值或是意義層面的判斷。

喬治·莫蘭迪的作品審美結(jié)構(gòu)

回歸到具體的作品來(lái)看莫蘭迪的審美建構(gòu)，也許我們更能夠從“具體”中看出一些端倪。

這是喬治·莫蘭迪1951年的兩幅作品，其關(guān)系不言自明。首先，我們看到的是對(duì)細(xì)節(jié)的缺失感；緊接著看到的是色彩的“乏味”變化，可是作品結(jié)構(gòu)與排列態(tài)勢(shì)非常的具有質(zhì)量感，并且動(dòng)態(tài)突出。最奇怪的是層次感異常的清晰，并且給人一種光線的流動(dòng)質(zhì)感。一種“微妙的粗糙感”充斥著作品的任意一個(gè)點(diǎn)。

就繪畫(huà)而言筆者認(rèn)為最美的繪畫(huà)不是細(xì)致入微的對(duì)細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)的精確把握和變形，因?yàn)檫@是最基本的繪畫(huà)基礎(chǔ)。而是對(duì)于空間的體味揣摩和光線的感知把握。在這一點(diǎn)上，莫蘭迪幾乎做到了。

西方繪畫(huà)的傳統(tǒng)和審美趣味和東方繪畫(huà)的不同之處在于“留白”，留白是對(duì)于欣賞者的一種審美構(gòu)建，它給予欣賞者自我的、私人的審美空間，使得審美者與審美對(duì)象進(jìn)入一個(gè)完全的重合空間，將兩者之間的距離無(wú)限拉近，最終融合為一體。這種審美實(shí)際上是給予了作品本身完全的自由，作品被自身所解放，這種解放又將欣賞者包裹入內(nèi)，使得欣賞者在審美過(guò)程中被完全的解放。所以畢加索曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“真正的藝術(shù)在東方。我實(shí)在不明白為什么要在西方尋找藝術(shù)。”

西方的繪畫(huà)更傾向于一種傳達(dá)，對(duì)信息的傳達(dá)，對(duì)個(gè)體的精神的一種傳達(dá)，這種傳達(dá)是如此的迫切，如此的無(wú)法得到滿足。這是與西方的傳統(tǒng)精神相吻合的，個(gè)體的獨(dú)立精神，希臘的契約精神，孟德斯鳩的三權(quán)分立，確立了一個(gè)個(gè)體獨(dú)立的宣言：我是誰(shuí)？我該到那里去？我為什么來(lái)？所以藝術(shù)成為這個(gè)宣言的一種“存在”的證明與追溯。

東方的感知世界的美學(xué)觀和西方的解釋世界的美學(xué)觀在喬治·莫蘭迪的身上融合為了他自身的美學(xué)建構(gòu)。這種美學(xué)建構(gòu)提供了一種藝術(shù)的可能，而這一可能也許能夠?yàn)槿祟?lèi)的審美提供一條新的幽徑，通往美的形而上的一個(gè)真實(shí)的世界。

（責(zé)任編輯：李克亮）