摘要：朱光潛的《文藝心理學》一書集中展示了其早期美學思想。在本書中他系統(tǒng)的介紹了西方近代以來影響較大的美學流派和理論，主要包括克羅齊的“直覺說”、布洛的“心理距離說”、立普斯的“移情說”以及谷魯斯的“內模仿說”，并對其進行中國化解讀，完成其自身對于美感經驗的建構。本文將以朱光潛的《文藝心理學》為例，對其美感經驗的理論進行分析與反思。

關鍵詞：朱光潛；文藝心理學；美感經驗

朱光潛（1897—1986）是我國現代美學的奠基人和開拓者之一，是我國現當代最負盛名并贏得崇高國際聲譽的美學大師。他的美學思想可分為解放前和解放后兩個階段，《文藝心理學》是朱光潛先生解放前完成并出版的一本著作，是其早期美學思想的代表作。用朱光潛先生自己的話說，本書“丟開一切哲學的成見，把文藝的創(chuàng)作和欣賞當做心理的事實來研究，從事實中歸納出可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創(chuàng)作和欣賞，它的觀點大致是心理學的?！币虼宋覀兛梢哉f“文藝心理學”是從心理學觀點研究出來的美學。從內容上看，《文藝心理學》是朱光潛“美感經驗”理論形成的主要體現，這也是朱光潛早期美學思想的核心。

一、《文藝心理學》中關于“美感經驗”的理論分析

（一）“形象的直覺”

朱光潛提出的美感經驗直覺說的特點在于，首先，美感經驗是不帶任何科學的和實用的目的去研究對象，而是單純的“無所為而為”的觀賞，觀賞的對象是獨立存在的，這種不旁遷他涉的獨立性是直覺說的重要特點；其次，美感經驗的最高境界是凝神關照，所謂“用志不分，乃凝于神”，在凝神境界中，我們忘去欣賞對象以外的世界和我們自己的存在；最后，達到物我同一的效果，我?guī)Ыo物和物帶給我的相互通融。所以說，美感經驗就是形象的直覺，有形象必有直覺，有直覺也必有形象。直覺是突然間心里見到一個形象或意象，其實就是創(chuàng)造，形象是創(chuàng)造而成的藝術。因此我們說美感經驗是形象的直覺，就無異于說他是藝術的創(chuàng)造。

（二）“心理的距離”

心理距離是關于審美態(tài)度的一種說明，而布洛所指出的距離本身也存在一種內在的矛盾，這種矛盾在創(chuàng)造和欣賞藝術作品時都會存在：在美感經驗中，一方面需要從實際生活中跳脫出來，一方面又不能完全脫離實際生活。創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就在于能否把“距離的矛盾”安排妥當，距離太遠導致無法了解，距離太近又容易讓實用的態(tài)度壓倒美感，“不即不離”是藝術的一個最好的理想，也就是距離近卻不至于消滅，距離近則觀賞者容易了解，距離不消滅則美感不為實際的欲念和情感所壓倒。

（三）“物我同一”

立普斯把美感經驗和移情作用看成是同義詞，這受到了美國學者杜卡斯的反對，他認為移情作用是一種很普遍的現象，凡是知覺到或想象到在發(fā)動作或受動作時，我們都要用移情作用。朱光潛本人也認為移情作用雖然常與美感經驗相伴，但并不是美感經驗本身，也不是美感經驗的必要條件。比如在演戲的演員和看戲的觀眾都可以分為分享著與旁觀者兩類，演員在舞臺上創(chuàng)造性格，不一定非要自我代入，冷靜有意的揣摩也可以獲得成功，移情作用并非必要條件。觀眾把自己當做戲里的某個人物看戲往往得到的快感最大，但是這種快感不是美感，因為藝術和他們的實際人生簡直沒有距離，他們的態(tài)度還是實用的或倫理的。真正欣賞的人大多是冷靜的旁觀者，看一部戲能夠觀全局，分析體察，這樣整個作品所呈現的形象才愈加明顯，所得的美感也愈加濃厚。

（四）“美感與生理”

作為移情美學的兩大派別，立普斯的“移情說”和谷魯斯的“內模仿說”對西方近代美學產生了很大的影響，朱光潛主張將二者理論相結合，不絕對肯對或否定，將二者學說互通成為美感經驗的重要組成部分。同時，他還吸取了浮龍·李的線形運動，但同時他也指出這種帶有筋肉運動的美感經驗是不能太過強烈的表現，如果超出了美感經驗的運動，就是太過出于己體，破壞了美感。有時物的情趣隨我的情趣而動：歡笑時，山河大地揚眉帶笑；悲傷時，云風花鳥黯淡愁苦。有時我的情趣歲物的姿態(tài)而定：面對高峰大海肅然起敬，聽貝多芬第五交響曲慷慨淋漓，這些物我交感的體現，就是他將移情說和內模仿說相互融合的結果。

二、《文藝心理學》對西方美學的繼承與批判

朱光潛對美感經驗的認識主要來自于克羅齊的美學觀點，但是他也很快發(fā)現了克羅齊美學觀點的弊病，并在研究中逐漸形成了自己的觀點?？肆_齊可以說是一個形式派的哲學家和美學家，他的全部美學都是從“藝術即直覺”這個定義推演出來的，認為美感經驗是純粹形象的直覺，在聚精會神的狀態(tài)中觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以直覺外的聯(lián)想和道德觀念等都應該排除在美感范圍之外，創(chuàng)造和欣賞沒有重要的分別。朱光潛則是將客觀與主觀相結合的，他察覺到人的有機完整性，科學的、實用的和審美的態(tài)度在理論上雖然可以明確的分辨出來，而在實際生活中則無法強行割裂，因此他反對克羅齊派形式美學所依據的機械觀，和所利用的抽象分析法。朱光潛主張從心理學的角度研究美學，美感經驗只能算是藝術活動的一部分，任何藝術和人生絕緣，都會逐漸走走向沒落；任何美學把藝術看成和人生絕緣，都是沒有出路的。

除此之外，朱光潛對克羅齊的傳達觀也提出了批評。正如克羅齊注重藝術是直覺的活動，所以藝術家心中直覺到某種形象就算是完成了藝術的創(chuàng)造，如果把這種藝術創(chuàng)造有意的描繪成為作品，那么藝術家就不再是藝術家，而變?yōu)閷嵱玫娜肆?，他否認了傳達本身也是創(chuàng)造，也是藝術的活動。這種看法明顯有其不足，如果藝術創(chuàng)造不是藝術的活動，不需要傳達的技巧，那藝術家何以成為藝術家，普通人和藝術家的分界線又在哪里。朱光潛認為，傳達對于藝術是一種很重要的活動，藝術家在心里醞釀形象時，不能離開他所常用的藝術媒介和符號，直覺、創(chuàng)造與傳達在實際經驗中是不能分開的。他指出，創(chuàng)造意象受傳達的影響，不僅在媒介，最重要的還在心里的背景。藝術家是社會的動物，藝術的傳達要受到社會風氣的支配，比如唐詩宋詞元曲明清通俗小說等?？肆_齊派的學者的理論缺陷在于把藝術完全看成是個人的，否認藝術與傳達有密切的關系。

三、朱光潛對克羅齊美學理解的差異

《文藝心理學》對克羅齊美學的介紹也存在著許多不足之處，正如意大利漢學家馬利奧·沙巴蒂尼所說，表面上看來《文藝心理學》采納了克羅齊的學說，但實際上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，其引用的克羅齊的理論往往只是借用了克羅齊的學術術語，對理論的解釋有時候不符合甚至歪曲了克羅齊的原意。朱光潛在《文藝心理學》中沒有純客觀的介紹克羅齊的理論，比如克羅齊本人明確反對用心理學的觀點來解釋美學的問題，而朱光潛則開宗明義把文藝的創(chuàng)作和欣賞當做心理的事實來研究。再如克羅齊認為直覺是文藝創(chuàng)作做的唯一動力，統(tǒng)領整個創(chuàng)作過程，判斷所起的作用往往低于直覺并應當服從于直覺，而朱光潛在文藝心理學中則把直覺解釋為凝神觀照某一形象或創(chuàng)作中意象涌現的一剎那情思，在直覺中整個心神都被形象所占有，整個人“失落”于形象，這明顯與克羅齊的理論原意有出入。因此，我們不如把朱光潛對克羅齊理論的抽取理解為這是他結合中國傳統(tǒng)思想和西方近代美學理論進行創(chuàng)新的結果，《文藝心理學》的觀點是朱光潛自己的美學新解，而不是他人思想的拼湊。

四、朱光潛美感經驗的現代價值

在對美感經驗理論的闡釋過程中，朱光潛把美學研究和藝術實踐相結合，重視主體的審美態(tài)度和審美體驗，注重把握審美過程中作為審美主體的心理過程，使得美學研究變得更加豐富具體，他對西方美學理論的批判性吸收，也體現了一個學者從事研究的嚴謹態(tài)度。對他者的理論不一味地盲從，這也為朱光潛后期美學思想的改造埋下了伏筆，經過第一次美學大討論，朱光潛用馬克思主義美學思想重新構建自己的理論，認為美是主客觀相統(tǒng)一的，這是馬克思辯證唯物主義在美學方面的體現，但他也同時強調審美主體的價值，這種博采眾長，為我所用的朱氏美學更符合我國文藝發(fā)展的實際，拓展了美學研究的視野和空間，我們可以在朱光潛先生留給我們的美學思想的基礎上，繼續(xù)深入開展研究。總之，《文藝心理學》在理論上雖然有瑕疵，但我們不能否認它的價值和作用，它對美感經驗等美學問題的研究的仍然具有指導價值。

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作者簡介：韓晨飛（1993，6—），女，山西忻州人，西藏民族大學在讀研究生，研究方向為文藝美學。