摘要：19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方現(xiàn)代舞發(fā)聲萌芽，在歐洲和美洲兩大戰(zhàn)場不斷出現(xiàn)推進(jìn)現(xiàn)代舞歷史發(fā)展的新人物和新團(tuán)體。由現(xiàn)代舞先驅(qū)弗朗西斯·德爾薩特到后現(xiàn)代時(shí)期繁盛的舞蹈劇場在西方現(xiàn)代舞發(fā)展的歷史長河之中，都有著不可磨滅的印記。在不斷解放肢體，運(yùn)用肢體的道路上，各個時(shí)期的代表人物和團(tuán)體都有著自己獨(dú)特的見解。對于舞蹈是什么？

關(guān)鍵詞：舞蹈；后現(xiàn)代主義；即興編舞

一、機(jī)遇編舞

那么如果我們拋棄那些規(guī)定的訓(xùn)練程式與體系，動作從何而來？與此同時(shí)又如何能做到從根本上解放身體呢？西方后現(xiàn)代形式主義用整個時(shí)期告訴我們，動作即動作，它們只不過是肢體的一種運(yùn)動，其本身并不代表任何意識。它的功能作用就像樂譜中的各種符號一樣。是一種符號化的組合方式，組合當(dāng)中最突出的動作符號自身的意義是最重要的。坎寧漢時(shí)期的西方后現(xiàn)代舞蹈大師們認(rèn)為傳統(tǒng)現(xiàn)代舞，由于戲劇、文學(xué)及情感等因素而變得腫脹。因此他們更愿始動作本身變得純凈，讓動作本身成為動作的目的。而不是被局限成為一種表情達(dá)意的手段。在這一時(shí)期中有人甚至提出舞蹈動作的"意識真空"，且對此做過具有一定價(jià)值的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然，這些意識流有的被保留下來并長期成立，有的也隨歷史的長波所淘汰。

就機(jī)遇編舞 更多還原“機(jī)遇編舞”本身就是即興。他以投擲硬幣的方式?jīng)Q定舞蹈中動作的構(gòu)圖形式、舞句舞段的鏈接、參演人數(shù)、舞臺空間的方位、音樂節(jié)奏的質(zhì)感等等諸多成分。最后將其串聯(lián)起來，形成一個新的舞蹈作品做以呈現(xiàn)。從而取得都一種或多種出乎意料的“意外”效果。他打破了傳統(tǒng)編舞的固定思維及程式性，以一種全新的方式拓展了舞蹈動態(tài)造型與空間銜接的可能性，其作品本身而言不定性因素更強(qiáng)，可預(yù)見性更低，從而也使其作品意義更加寬泛不受限制。西方后現(xiàn)代舞時(shí)期的代表人物及團(tuán)體都一直執(zhí)著堅(jiān)持不懈的追求著各種偶然性的美好“意外”-------即興編舞?！耙渍?，變也，天地萬物之情見”“變”乃世界萬物之本源。默斯·坎寧漢也是意識到這一點(diǎn)，在作品編創(chuàng)中不斷創(chuàng)新加以變化。他利用舞團(tuán)中各個演員的自身特色，加以“機(jī)遇編舞”形成了《獨(dú)舞與三人群舞十六段》等一系列優(yōu)秀作品。開啟了即興編舞的大門，后來者不斷探尋著此間的偶然性。

二、角落即興

20世紀(jì)中期一位在墻上行走的舞者出現(xiàn)----崔莎·布朗。這位西方后現(xiàn)代舞的領(lǐng)跑者與中流砥柱出現(xiàn)在新先鋒派二代。她的早期作品基本面貌是即興表演。延續(xù)了早間后現(xiàn)代主義時(shí)期的主流意識，將舞蹈巧妙的從戲劇性的敘述中帶出來，并且把它引入到“純動作”（pure movement）即強(qiáng)調(diào)動作自身。布朗認(rèn)為，即興結(jié)構(gòu)能滿足時(shí)間與空間的安排，且試圖從陳舊的固定的限制與規(guī)則中獲得自由。所以就她的作品而言一切都是即興，卻又都被設(shè)計(jì)和規(guī)劃妥當(dāng)，甚至于一聲吶喊，一個不經(jīng)意的摔倒，都是她為作品所精心即興而來。這樣的即興一般要重復(fù)上百遍差不多的動作，可就是那一丁點(diǎn)的差不多，在崔莎的眼里都是不同。從1968年開始，崔莎·布朗開始“器械 作品”的試驗(yàn)，1971年作品《走在墻上》（walking on the wall）給觀眾從上往下俯視的幻覺，作品中大量使用滑輪、吊鉤、軌道、繩索，利用了之前所有現(xiàn)代舞者從未開掘過得空間進(jìn)行舞蹈。她對所有空間都有著犀利且敏銳的眼光，且對那些不是舞臺中心的地方---副臺、角落、公園、水上、停車場、大樓墻壁，這些被舞蹈所排斥的空間都被她一一選用。這也是最早期的環(huán)境即興。在進(jìn)行作品編排時(shí)如何把凌亂的即興動作語句排列成為有“意外性”的作品？此刻的崔莎·布朗不像坎寧漢那么的“草率”，相對而言現(xiàn)在的她十分嚴(yán)謹(jǐn)。她以嚴(yán)格的視覺或者數(shù)字規(guī)律來框定即興創(chuàng)作中的發(fā)現(xiàn)。以《line up》為例，主題即是排隊(duì)，作品中單個演員由即興A動作短劇通過某種固定傳遞方式傳輸給第二個演員，有個人動作傳導(dǎo)成為集體動作。也會有突然地的集合或者分散，這…全由演員當(dāng)時(shí)的個人想法而決定。在崔莎·布朗創(chuàng)作的約100部作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個字----“發(fā)展”。“發(fā)展”的過程也是一種“變”。從簡單到復(fù)雜，從清晰到隱藏，從秩序到凌亂，無一不是變化與發(fā)展。正是這種求變之心，造就了崔莎·布朗的思想高度和作品成熟度。

三、舞蹈劇場

后現(xiàn)代舞時(shí)期的“舞蹈劇場“是一個必須提到的存在?！蔽璧竸觥斑@個名詞最早是”尤斯“開始使用的。他希望能找尋到一種古芭和新舞蹈的結(jié)合方式，且能夠完整表達(dá)劇情。德籍藝術(shù)學(xué)家約翰·斯密斯曾說，尤斯創(chuàng)造了“舞蹈劇場”這一概念，皮娜·鮑什卻賦予它以形態(tài)。20世紀(jì)70年代，皮娜帶著她的舞蹈劇場創(chuàng)闖入了世界舞蹈人的眼中，她和她劇場的出現(xiàn)粉碎了傳統(tǒng)舞蹈劇場藝術(shù)。烏帕塔爾舞蹈劇場以“破碎性”來形容一點(diǎn)也不為過，1978年鮑什帶著作品《他牽著他的手，帶領(lǐng)他入城堡，其他人跟隨在后》進(jìn)入觀眾的視線，作品中疏離的效果、蒙太奇式的拼接、變態(tài)的心理、以及作品呈現(xiàn)的暴力的傾向……都是在其他作品中很少會被運(yùn)用的手法、方式及內(nèi)容。鮑什注重探索和表現(xiàn)男女兩性關(guān)系，以及“暴力，尤其是對女性的暴力，一直是鮑什在作品中的精神灼痛點(diǎn)”。1978年《穆勒咖啡屋》更以荒謬的手法，粗狂的動作，將人性最深處的秘密，以及虛假的兩性關(guān)系呈現(xiàn)得淋漓盡致。在鮑什的舞臺上，可以看到的可不僅僅如此，《春之祭》皮娜的代表作之一，觀眾第一次看這個作品時(shí)就驚呆了，因?yàn)槲枧_上鋪滿了泥土，演員在泥濘的土里翻騰，睡覺，吃東西，與觀眾對話，吶喊等等。這些看似的不可能卻是皮娜的精心設(shè)計(jì)與編排。她希望更自由的運(yùn)用更多手段方式及語言表現(xiàn)更真實(shí)的舞蹈作品。后現(xiàn)代主義時(shí)期西方現(xiàn)代舞蹈發(fā)展如雨后竹筍，他們反傳統(tǒng)，反美學(xué)，反理性，以個人獨(dú)特風(fēng)格在世界后現(xiàn)代舞史上留下濃墨重彩的一筆，以標(biāo)新立異為藝術(shù)風(fēng)格的追求，強(qiáng)調(diào)發(fā)展與變化。

參考文獻(xiàn)：

[1]王二虎.探析舞蹈創(chuàng)作的思維方式[J].戲劇之家.2016（10）

[2]許菲.即興舞蹈的語言與呈現(xiàn)[J].中國校外教育.2010（S2）

[3]尹丹丹.即興舞在舞蹈編創(chuàng)中的價(jià)值體現(xiàn)[J].音樂大觀.2012（03）

[4]鄧璐.即興在舞蹈編創(chuàng)中的運(yùn)用[J].黑龍江科技信息.2011（01）

作者簡介：謝羽鷺（1991-）女，湘，湖南工學(xué)大學(xué)音樂學(xué)院，研究生，專業(yè)：舞蹈編導(dǎo)。endprint