摘 要一輪輪課程改革的火熱開展，在一定意義上，是對教師教學能力的一波波挑戰(zhàn)。教師僅以講授法教學早已無法滿足學生獲取知識的需求。教師的全身心都應該成為課堂教學的重要資源，而“表演”這一形式恰好是綜合運用教師身心的一種教學方式，在某些教學環(huán)節(jié)上，表演教學更受用。但是，在課堂中一味表演并非可取，教師應同時兼?zhèn)浣處熀脱輪T雙重身份的自我修養(yǎng)，掌握好課堂中表演性教學的尺度，使教學效果最大化。

關 鍵 詞教師；學生；課堂；表演性教學

提及“課堂”，最先浮現在人們腦海中的大多是教師在講臺上滔滔不絕，或是在黑板上揮毫潑墨，學生在課桌前奮筆疾書，或是瞪大眼睛看著老師神情恍惚。但是即便是在各種教育改革風起云涌的今天，這類曾經不被我們提倡的課堂教育現場，仍然在大中小學的課堂中不斷上演。

干枯的講授法早已不能滿足學生獲取知識的需求，教師也不再是只拿著課本照讀的教書匠。教師身心的全部都應該成為教學的資源，甚至教師的一個不經意的表情、一次簡單的轉身、一個簡單的微笑都應為教學服務。而從這一視角出發(fā)，課堂中的教師就如同鏡頭前的演員，沒有任何一絲動作不是為了劇情和人物的需要所做?？梢姟把輪T”與“教師”之間、“表演”與“教學”之間有著千絲萬縷的聯系。

一、“教學”需要“表演”

在將“表演”與“教學”二者結合之前，我們不得不明確的一個問題就是：何謂“表演性教學”？在《現代漢語詞典》中關于表演的解釋為：1.戲劇、舞臺、雜技等演出：把情節(jié)和記憶表現出來。2.做出示范性的動作。本文以為教學中的表演是指教師依據教育教學規(guī)律，將表演藝術和表演形式融于教學過程，創(chuàng)設真實的教學情境，營造民主和諧的教學氛圍，使教師與課程之間、教師與學生之間、學生與課程之間進行有效的精神能量轉換，進而實現知識的建構、真理的獲得、能力的提高和生命的完善。

但是現實中，每每和一線教師聊起關于上課“表演”這樣一個話題的時候，絕大多數的教師第一反應均是“教師就是教師，跟演員有什么關系”。很多教師都不認為教師是一個需要表演的職業(yè)，甚至會覺得將表演應用在教育之中，是對教育者的侮辱。對于教師的表演，最多就是在做公開課前，教師和學生提前安排好課上的一些互動環(huán)節(jié)，彩排熟練后，在上課時給現場聽課的老師們展示一遍。不過筆者所說的表演并不是要求教師像公開課一樣走形式，而是真正的將自己看成一位演員，利用自己的表演使學生能夠學到更多的知識，筆者認為這是現代社會教師必備的技能之一。

（一）兒童的需要

“教育為了誰？”這個問題我們反反復復問了很多年，在十年、二十年甚至更多時間的爭論中，我們才得到了今天的結論：學生是課堂的主體。對于課堂的要求應該是將課堂的主角轉移，從教師為主角轉移成學生為主角。對于一個兒童來說，沒有人不喜歡那些新奇、吸引眼球的事物，課堂上更是如此，干燥的講授加上冷冰冰的知識，定是讓學生昏昏欲睡。在這種情況下，怎么會有良好的學習效果？！根據相關心理學家的觀察和研究，兒童注意力的穩(wěn)定性持續(xù)時間為：

5—6歲時，兒童注意力的集中時間約為10—15分鐘；

7—10歲時，兒童注意力的集中時間約為15—20分鐘；

10—12歲時，兒童注意力的集中時間約為25—30分鐘；

12歲以上兒童注意力的集中時間能超過30分鐘。

這里的時間是指學生能夠持續(xù)學習的有效時間。現在的一節(jié)課，少說也有45分鐘，對于兒童的注意力來說是一種考驗。因此，為了保證學生的學習效果，教師要有“表演”的能力，把學生的注意力始終聚焦在教師的“表演”中。

（二）課堂必須具有生命力

構建具有生命力的課堂并不是什么太新鮮的提法，葉瀾教授早在1997年就提出了課堂生命力的命題。隨著我國一輪一輪的新課程改革方案的層層推進，“課堂要具有生命力”就顯得尤為重要。

所謂教育，就是“教”和“育”的結合，教師不僅要教授學生知識，更應該關注學生的發(fā)展，使學生成長為一個對社會、對國家有用的人，這才達到育人的目的。在我國的應試教育體制下，學生的學習是被動的、機械的，知識更多的為考試所用，并沒有得到實際的應用。真正的教育是對人的關注、對生命的關注，教師在課堂中的身份是“引導者”，而非“主導者”，教師應該發(fā)掘學生的興奮點，調動學生學習的積極性。而這一過程不只是靠教師單方面的說教就能實現的，一個具有生命力的課堂應是用教師的靈動來激發(fā)學生的靈動、用教師的演繹來帶動學習的氛圍。一場形象的、生動的表演會煥發(fā)出一個有生命力、持續(xù)力的課堂。

雖然明確了表演和教學的關系，但很多的教育工作者還是有困惑：教師并非專業(yè)演員，如何才能夠將表演應用到教學中去呢？

二、表演+教學=活教學工具

教師作為教育工作者，最根本的夙愿是希望自己教授的學生能夠有所收獲、學有所成。簡單來說，只要教師運用合法、合理的教學方式，使得學生對知識能夠有更快的領悟，那么這名教師的教育行為就是可取的、成功的。

“中國音樂劇之父”劉鍵教授曾說過：“歌唱是我們每個人與生俱有的權利，我們都可以好好利用自己身體這一獨特的樂器?！闭鐒㈡I教授所言，人的身體是一件奇妙的樂器，即使其他樂器演奏得再優(yōu)美，也只不過是為人聲而伴奏。課堂教學亦是如此，教師無論運用何種教學工具，也是為了輔助自己完成相應的教學目標。在當今的課堂上，五花八門的教學工具盛行，電子白板、高清投影儀等設備，幾乎成為教室中必備的設施之一。這些教學工具的使用都是為了促進教學效果的提升，為了更好、更方便地讓學生獲取知識，它們最終的用途還是服務學生。教師的課堂表演也一樣，能夠促進學生更好地理解知識、運用知識，是能夠取得明顯教學效果的教學工具。

筆者曾在北京某小學聽課中的一個教學片斷，可有力佐證這一點。那是一節(jié)五年級的語文課，所講內容是《挑山工》（選自人民教育出版社五年級上冊第二十五課）。課文中有這樣一段：

挑山工登山的時候，他們一只胳膊搭在扁擔上，另一只胳膊垂著，伴隨著步子有節(jié)奏地一甩一甩，保持身體平衡。他們的路線是折尺形的——先從臺階的左側起步，斜行向上，登上七八級臺階，就到了臺的右側；便轉過身子，反方向斜行，到了左側再轉回來，每次轉身，扁擔換一次肩。他們這樣曲折向上登，才能使掛在扁擔前頭的東西不碰在臺階上，還可以省些力氣。擔了重物，如果照一般登山的人那樣直上直下，膝頭是受不住的。但是路線曲折，就會使路線加長。

教師在講解這段時，發(fā)生了如下的教學對話：

師：同學們，你們說挑山工累不累？

生：……（班級鴉雀無聲）

師：你們會發(fā)現挑山工的爬山方式與一般人是不太一樣的，那你們能說說他們跟咱們上山的區(qū)別在哪里嗎？他們?yōu)槭裁催@樣上山呀？（老師好像看出了學生們有些困惑）

生1：老師，我知道挑山工這樣做是為了保護他們的膝蓋，可是我怎么想象不出他們到底是怎么背著扁擔前進的啊？

師：如果你們仔細研究，就會發(fā)現挑山工走出來的路線就類似于一些漢字，比如“人”和“之”。

教師運用了大量的語言進行描述，然而學生們并沒有充分理解，反而更加迷糊了。雖然教師花費了大量的時間和精力，但是沒有取到良好的教學效果。

就在這時，教師不說話了，走到窗邊拿起一根竹竿，又借了兩個同學的書包，在竹竿上一頭掛一個。教師一下子把掛著兩個書包的竹竿扛在了肩上，自己也彎下了膝蓋和腰，用講臺的那一級臺階當作上山的臺階，走起了“人”字型的路線。

師：你們看?。。ń處煂⒅窀捅茸鞅鈸?，兩頭掛著的書包比作重物，開始表演挑山工的行進方式）

生1：原來是這樣！

生2：這下我明白了。

教師上課之時，如果僅憑借自己的一張嘴講授所有的知識，想必課堂會枯燥很多。但如果教師將自己的眼睛、鼻子、耳朵、手腳等身體的“零件”都調動起來，那么教學的效果就大不相同了。正如我國民國時期電影先驅洪深在其著作《電影戲劇表演術》中所言：“表演的工具是身體。”當教師在課堂上調動起自己身體的各個“零件”的時候，當這些“零件”相互配合呈現出一個個畫面的時候，教師就是在表演。若是能將教師身體的各個“零件”有效聯動，那么對學生的吸引力來說，毫無疑問是要大于單純的一幅圖片或是一段視頻的。因為每個人都更愿意被自己眼前看得見、摸得著的東西吸引，一個2D的圖片或視頻與教師情景再現式的表演相比，顯得如此蒼白。

三、三分演員+七分教師=十分好的老師

記得李政濤教授在2003年說過：“合格的教師首先必須是合格的表演者，優(yōu)秀的教師必定是優(yōu)秀的表演者?！盵1]對于教師表演這一命題的論述，在十五年前就有了相對正式的提及，也許李正濤教授并不是第一個提出這一論斷的人，但是我們有充足的理由相信，與“教師表演”相類似的話題至少也有十多年的歷史了。其實，這些年一線教師對于表演性教學呈現出一種趨于接受的態(tài)度，不同于最初對于它的誤解和抵觸，現在教師課堂中的表演性教學得到廣泛普及，尤其是在特定的教學環(huán)節(jié)，教師必須運用表演的教學方式，才能夠使學生有充分的理解。

但這并不意味著一個優(yōu)秀的表演者就是一個優(yōu)秀的教師。作為一名教師，應時刻謹記的是：表演是為了傳授知識，并非是用表演的方式逗樂學生。在現如今的教育市場中，有些民營教育企業(yè)出現這類現象較多，他們?yōu)榱松娌坏貌幌氡M一切教學手段來吸引學生，但并沒有達到傳授學生知識的目的。課堂中，教師的表演并不是隨意而為，既然是表演就應該兼?zhèn)浣處熍c演員雙重身份的自我修養(yǎng)。

第一，每次表演必須是全新的角色塑造、全新的體驗、全新的表現，偶發(fā)性才是最好的刺激物。[2]11“走形式的”表演不是表演，“走心的”表演才是表演。公開課前的彩排，已經讓學生失去了在課堂當中學習知識的新鮮感，這就如同將已經咀嚼過的食物再喂給孩子吃，失去了其應有的味道。若是每一位演員在鏡頭前，都面無表情地念臺詞、機械地做動作，那么定將不會產生優(yōu)秀的作品。課堂亦是如此，教師在課堂教學中，讓學生在學會知識的同時，更應該讓其學會解決問題的方法。因此，課上學生生成的一個個疑惑，才是真正關鍵的教學點。如果省去這一過程，學習就不能稱之為學習，而在一定意義上，表演是激發(fā)學生找到解決問題方式的有效途徑。

第二，為觀眾而表演。在劇場中，演員為觀眾而表演；在課堂中，教師為學生而表演。無論是教師還是學生自行的表演，都不應僅僅是誦讀課文、無情無感的演繹；應是以角色為核心、以學生理解為出發(fā)點去表演，這種表演不應是一種外在的要求，而應源于表演者和觀看者的個體自我需要。[2]11表演絕不是教師的自娛自樂，教師應注重學生的身心發(fā)展需要和所授知識的難易，酌情把控是否需要表演以及需要何種形式的表演。表演是為知識理解而服務，若是一個簡簡單單的知識點也要進行表演，那就有點畫蛇添足了。演員（教師），只有從她的觀眾（學生）的需求出發(fā)進行表演，才稱得上是一名合格的演員（教師）。

身為教師，除了具有教學技巧，也應具有自身最基本的修養(yǎng)，不能忘記教師的天職：教書育人。有些教學環(huán)節(jié)演出來也許會獲得更好的教學效果，但老師并不等于演員，演員也并非老師，教師在表演的時候不能忘了自己的初衷。在“教師”這一職業(yè)中存在著“演員”的成分，但過多即是泛濫，過少便是匱乏，恰到好處才為最佳。

參考文獻：

[1]李政濤.教育生活中的表演——人類行為表演性的教育學考察[D].上海：華東師范大學，2004.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].劉杰，譯.武漢：華中科技大學出版社，2015.

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