李璇

摘要：林奕華是當(dāng)代舞臺上獨樹一幟的戲劇導(dǎo)演，香港社會的特點和豐富的個人經(jīng)歷使他的作品具有極強(qiáng)的跨文化感，他在戲劇中運(yùn)用多重文本闡釋經(jīng)典名著，尋求名著與當(dāng)下的關(guān)聯(lián)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，在成功創(chuàng)造文化現(xiàn)象的同時，也引發(fā)了一些觀眾接受上的爭議。

關(guān)鍵詞：林奕華；敘事風(fēng)格；文化

林奕華是香港實驗劇場的代表人物，也是當(dāng)代舞臺上獨樹一幟的戲劇導(dǎo)演。從八十年代參與香港首個實驗劇團(tuán)“進(jìn)念·二十面體”，到九十年代初獨立創(chuàng)建“非常林奕華”，從早期的“同志劇場”到后來的“青少年劇場”，他始終通過實驗戲劇方式對社會禁忌話題及其背后的價值觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。他后期的作品中不乏名著改編，卻能以取材于當(dāng)代都市人生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)形式闡釋名著的文化內(nèi)涵及其對華人社會思想觀念的深遠(yuǎn)影響，分析當(dāng)代人情感的方方面面。不同于傳統(tǒng)話劇以語言為主的敘事方式，林奕華的戲劇擁有多重文本，通過動作、語言、影像、音樂、字幕同時傳達(dá)豐富的信息，觀眾感官近乎飽和。林奕華的戲劇在觀眾接受方面也始終充滿爭議，幾乎每一部戲都會獲得截然不同的反響，喜愛者為之感動泣下，抵觸者則不堪忍受中途離場，形成有趣的兩極分化。本文意在以“非常林奕華”后期解讀名著的戲劇作品為例，探討其敘事特點，及其在傳播中的得失。

一、跨文化的表達(dá)

林奕華的戲劇作品表現(xiàn)出明顯的跨文化感，一方面是香港社會的特點所致，一方面也來自他豐富的個人經(jīng)歷。受歷史和地域影響，香港戲劇滲透著西方現(xiàn)代主義思想和中國傳統(tǒng)的對抗，體現(xiàn)著香港社會文化的開放與混融。林克歡認(rèn)為“香港戲劇的迷人之處不在深刻，不在多么高的藝術(shù)成就，而在其紛繁多樣，常變常新”[1]，也有人把香港戲劇比作“東張西望”。于是也就不難理解，誕生于這種土壤的“非常林奕華”，為什么會包含如此豐富的信息。

林奕華說“我是香港人，從小就是文化混血兒，從小就在后現(xiàn)代的環(huán)境中生活，讓我做純的東西，和我個人的磁場不合”[2]。他出生在1960年代的香港，童年曾在臺灣生活過，青年時期游學(xué)英德，受到西方文化影響，也能說流利的普通話，喜歡看內(nèi)地經(jīng)典影視劇集，關(guān)注內(nèi)地戲劇發(fā)展、傳統(tǒng)文化和主流意識形態(tài)。八十年代初，二十歲的林奕華結(jié)識了榮念曾，成為 “進(jìn)念-二十面體”的成員之一。這也是他戲劇生涯的重大轉(zhuǎn)折?！斑M(jìn)念”是香港第一個真正意義上的實驗劇團(tuán)，以打破傳統(tǒng)的先鋒意識和注重肢體語言的演出形態(tài)獨樹一幟。劇團(tuán)創(chuàng)立者榮念曾被譽(yù)為“香港文化教父”，集劇場導(dǎo)演、編劇、漫畫家、文化活動家、跨界藝術(shù)家于一身，梁文道評論說“榮念曾首先是一種思考方式”。近年來榮念曾仍在通過實驗戲劇探索傳統(tǒng)和當(dāng)下在舞臺上的聯(lián)系。在林奕華解讀名著的戲劇作品中，我們也能看到類似的思維，不同之處在于，榮念曾的作品似乎更側(cè)重通過表演的儀式感引發(fā)思考，而非語言，呈現(xiàn)出清冷的極簡主義之感，而林奕華更側(cè)重細(xì)節(jié)的展現(xiàn)與文本的關(guān)聯(lián)，視聽信息極其豐富，在熱鬧中引發(fā)孤獨沉靜的思考。

這種思考首先是跨越古今的，在名著傳遞的經(jīng)驗和當(dāng)代都市文化之間尋找聯(lián)系。觀眾往往發(fā)現(xiàn)，不論是中國古典名著，如《梁山伯與祝英臺》、四大名著，還是西方名著如《包法利夫人》、《福爾摩斯探案集》，林奕華都能依據(jù)當(dāng)代都市人心理與情感做出全新的闡釋，進(jìn)行“六經(jīng)注我”式的演繹。林奕華認(rèn)為文化不只是個名詞，更是可以改變的啟迪。他推崇歐洲戲劇的反思精神，覺得美國很多神話是成功人士的神話，但歐洲的神話是悲劇，從中得到一種舒緩，即不一定要成功，只要表現(xiàn)人。關(guān)注個體內(nèi)在的感受也一直是林奕華作品特點之一。對于華人文化，他常探討的是傳統(tǒng)遺留的源于不自信的恐懼與焦慮。現(xiàn)代都市的包羅萬象被呈上舞臺，往往充滿中英文夾雜的臺詞與字幕、耳熟能詳?shù)拿闻c最流行的網(wǎng)絡(luò)語言，既能找到與西方名著產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)代意識，又能發(fā)現(xiàn)東方名著遺留在華人世界的傳統(tǒng)思維。東西方文化交融的現(xiàn)代都市和都市人心理、情感的共性為林奕華的名著解讀提供了取之不盡的素材。由此也可以看出他是一位對生活極其敏感的創(chuàng)作者，致力于打通傳統(tǒng)與當(dāng)下、東方與西方的壁壘，多角度透視當(dāng)代都市人的真實情感世界。

這種混雜的表達(dá)有時讓觀眾應(yīng)接不暇。雖然在龐大的信息量中，每個人都能或多或少找到自己的情感共鳴點，但林奕華的作品有時也會因想要表達(dá)的內(nèi)容過多而陷入一片喧鬧。開放式的話題、散點透視的敘事方式無一不在挑戰(zhàn)觀眾的思考，或許這正是林奕華想要傳達(dá)的當(dāng)代社會的真實狀態(tài)，哪怕觀眾抓不住所有細(xì)節(jié)，也能在這種混亂中準(zhǔn)確獲得戲劇所要傳達(dá)的情緒，只是這也往往成為觀眾接受上的障礙所在。

二、多重文本的運(yùn)用

八十年代末林奕華英國留學(xué)期間獲得獎學(xué)金前往德國，拜訪了著名現(xiàn)代舞大師皮娜鮑什（Pina Bausch）并參加了她的工作坊。皮娜鮑什提出“舞蹈劇場”意味著一個舞臺，可以用身體、語言等感覺最迫切需要的方式來表達(dá)。林奕華舞臺創(chuàng)作風(fēng)格深受其影響，他隨后創(chuàng)立了自己的實驗劇團(tuán)“非常林奕華”，開始了獨立戲劇導(dǎo)演生涯。“非常林奕華”的英文名為Edward Lam Dance Theater，直譯為“林奕華的舞蹈劇場”，自稱為“表演團(tuán)體”，演出場刊中林奕華經(jīng)常自署為“導(dǎo)演/編舞”。他用“舞蹈”概念來涵蓋舞臺上的一切“行為”，足見他對動作文本的重視。

林奕華將動作作為與語言并重的另一重臺詞。演員肢體演繹的文本，即“舞蹈”，與臺詞所演繹的文本若即若離，有時在一個完整的敘事場景中，有時又完全是兩個體系，產(chǎn)生奇特的“間離效果”。在林奕華戲劇中，演員不受角色的限制，著裝不再是彰顯或區(qū)別身份的工具，而是盡量與觀眾拉近距離，往往用于弱化身份與性別特征。如音樂劇《梁祝的繼承者》中，演員們身著美院學(xué)生標(biāo)志性的“圍裙”。正如林克歡對林奕華“青少年劇場”中演員形象的評論，“他們登臺基本不化妝、不化入某以虛構(gòu)的個性化角色，即使在扮演某類角色是也仍然保留著青少年學(xué)生的身份。他們在父權(quán)制、家長制社會中被壓抑的情愫、被傳統(tǒng)、習(xí)俗規(guī)范下難以抒發(fā)的思想，在學(xué)校、家庭中無法傾訴的話語……都可以在這樣一個特定的場合中得到袒露與表現(xiàn)。”[3]。林奕華戲劇中演員群體的身份感和探討的話題不僅限于學(xué)生，也可能是當(dāng)代都市白領(lǐng)和他們的困境，形象服務(wù)于其所傾訴的話題。有時演員只是在誦讀一段臺詞的同時靜立于臺上，或重復(fù)某種動作，或營造出某種場景，形成視覺意象。臺詞成了背景音或解說詞一般游歷于動作之外的存在。儀式感對于林奕華的劇情呈現(xiàn)有著極其重要的作用，有時會展現(xiàn)出超越語言本身的力量。

胡星亮曾評價香港后現(xiàn)代戲劇社團(tuán)的劇本和語言：“文本僅僅是演出的說明或意念而沒有敘事、沒有結(jié)構(gòu)， 演員不再創(chuàng)造角色而只是表達(dá)意念的符號， 戲劇不再是審美觀照的對象， 而成為臺上正在進(jìn)行的某個行為或事件因而具有更多的感性、直接性、不確定性和開放性，這是‘反戲劇的戲劇。”雖然“非常林奕華”不同于傳統(tǒng)戲劇的表演方式某種程度上呈現(xiàn)出“反戲劇、反語言”的特點，對臺詞文本的要求卻并沒有因此降低，反而更加嚴(yán)格。他不僅試圖反戲劇，更試圖在“反”中超越，在看似破碎的一出戲中容納更多。

林奕華的劇本臺詞節(jié)奏多變，時而要經(jīng)受長篇朗讀的檢驗，時而要制造輕松調(diào)侃的喜劇效果，時而要形成強(qiáng)烈的戲劇沖突，時而要展示安靜空寂的極簡，可以看出他在文本中加入了太多內(nèi)容，在用肢體實驗的同時，也在用文字做實驗，用以制造聽覺意象。劇本中的每個段落，從詞語羅列到長篇大論彼此錯落，卻對節(jié)奏有很強(qiáng)的把握。如果說在林奕華的戲中，“動作”可以作為“舞蹈”，那么“語言”也可以作為“音樂”。而歌曲也正是林奕華戲劇中常用的表達(dá)形式，他對劇本的打磨與對歌詞的打磨亦有相近之處，因此歌曲與臺詞融合得十分自然，共同推進(jìn)情緒。聽覺意象的制造有時也通過雜亂無序、枯燥重復(fù)或嘶吼、模擬異性聲音等方式呈現(xiàn)臺詞，這種制造緊張的非常規(guī)的方式與理性舒緩的常規(guī)方式交替呈現(xiàn)，而往往在一場安靜與空靈中達(dá)到高潮，形成抒情意境的極致。如《梁祝的繼承者》中“美術(shù)館哭墳”的段落，將藝術(shù)中的紀(jì)念意義與《梁?！吩械目迚炏嘟Y(jié)合，全劇徘徊積蓄的情感在安靜的空間中涌出，《紅樓夢What is Sex》結(jié)尾柳湘蓮與尤三姐的對話亦是在安靜中通過原著中這個沉重的悲劇凝聚了全劇的情感之重，都是林奕華名著解讀中頗具意境的段落。

林奕華舞臺上的影像信息也構(gòu)成另一重文本。舞美中往往使用電影手法，通過幕上的投影讓觀眾進(jìn)入觀劇體驗。例如《紅樓夢What is Sex》中，幕上的幾何圖形交織出舞臺場景，影像的放映持續(xù)了較長的過程，觀眾仿佛坐在影院中，在朦朧中被引入與幕上完全重合的舞臺實景，完成了空間的代入。再如《心之偵探》中，幕上投影為閃動交織的互聯(lián)網(wǎng)符號和碎片化信息，猶如放大的手機(jī)屏幕，和反映當(dāng)代都市資訊傳播的劇情相得益彰。這種投影中不僅有影像信息，還有大量文字信息，這也是林奕華戲劇的特點之一。迅速變化的英文或中文字幕構(gòu)成舞臺上敘事的一部分，是對戲劇主題又一個層面的表達(dá)，調(diào)動出戲劇觀眾的閱讀體驗。

在林奕華作品中，名著成為當(dāng)代都市生活的全方位注解。不同于通常改編名著的戲劇作品，林奕華的目的并非拉近現(xiàn)代觀眾和原著的距離，如果觀眾與原著原本就有距離，在理解林奕華相關(guān)作品的時候往往更易“出戲”。因為它并非是一個完整故事的常規(guī)敘事，而是在單元化、碎片化和多形式的組合中多角度詮釋當(dāng)代人面臨的各種問題，最終形成一個完整的故事，只有充分熟悉原著的觀眾，才能抓住劇中借原著元素所闡釋的內(nèi)容。在這一點上，林奕華戲劇體現(xiàn)出一定程度的閱讀感，很多時候就是以演員一邊誦讀一邊呈現(xiàn)某種肢體動作的方式展示出來的，正如沒有讀過原著就很難進(jìn)入文學(xué)評論的層面，不熟悉原著對進(jìn)入林奕華戲劇的語境形成了障礙。例如，《紅樓夢What is Sex》中有大量臺詞是直接引用原著文字，對于熟讀《紅樓夢》并有所感悟的觀眾極易引起共鳴，《紅樓夢》的語言本身就構(gòu)成了有力的臺詞文本。而《心之偵探》改編自福爾摩斯故事，原著文本的跨文化性使文字本身并未形成深入人心的力量，原著情節(jié)又淹沒在改編當(dāng)中，臺詞文本主要依靠原創(chuàng)，僅剩人物關(guān)系、姓名、外貌符號等元素能夠作為識別改編線索的信息，可能在一定程度上讓觀眾產(chǎn)生疏離感。此外，以解讀的方式構(gòu)建劇本，往往導(dǎo)致形式上的散文化，整體性、故事性不明顯，也是影響觀眾接受的原因之一。

三、話題的永恒

林奕華的戲劇作品探討與當(dāng)代都市人的生活密切相關(guān)的話題，如性、形象、成長、自我、愛等，但都是以挑戰(zhàn)慣常思維的方式提出。在解讀名著的戲劇作品中，林奕華賦予不同的名著以不同主題，例如對四大名著的解讀，《水滸傳What is Man》，《西游記What is Fantasy》，《三國What is Success》，《紅樓夢What is Sex》，都將所探討的問題寫在標(biāo)題中，生命三部曲以藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)為表現(xiàn)載體，前兩部《梁祝的繼承者》和《心之偵探》分別劃歸藝術(shù)家和哲學(xué)家。而不論是作品標(biāo)題還是系列標(biāo)題，所表達(dá)的都只是林奕華名著當(dāng)下化的一個線索，而他所探討的實質(zhì)問題往往反復(fù)出現(xiàn)：如何認(rèn)識自己，如何認(rèn)識社會固有觀念，如何看待成功與自由，性別觀念，成長困境，情感困境等等，由這些問題又衍生出更多細(xì)節(jié)，與當(dāng)代生活常態(tài)及社會熱點聯(lián)系密切。林奕華在接受訪談時也談到自己“25年都在做一出戲”，可見，盡管故事和外在形式不斷變化，名著與當(dāng)代都市生活元素被不斷拆解與重組，他的戲劇始終是圍繞困擾當(dāng)代人的核心問題不斷發(fā)問，并且在強(qiáng)烈的個人表達(dá)和吸引觀眾的技術(shù)之間盡量尋找平衡。這種平衡有時是通過演員身份和角色設(shè)計中的“間離效果”實現(xiàn)的。觀眾能在每個演員身上看到明顯的個人意志與角色設(shè)定的對抗，引發(fā)當(dāng)代人內(nèi)心真實自我與社會角色、傳統(tǒng)觀念之間的矛盾思考。

林奕華“力求在戲劇創(chuàng)作中編制與現(xiàn)實社會相對應(yīng)的一切符號標(biāo)記，將舞臺形象符號化，通過符號去沖破人們習(xí)以為常的‘傳統(tǒng)思維?！盵4]但這些符號也往往引發(fā)自我重復(fù)，不論在形式上還是話題上，林奕華都體現(xiàn)出極強(qiáng)的個人特點，這種印象往往因雷同而產(chǎn)生。作為一個在舞臺上創(chuàng)造了經(jīng)典的作者，也只有在內(nèi)容與形式上不斷突破，才能為觀眾提供新的藝術(shù)體驗與意義，而非反復(fù)消費(fèi)的、套路化的文化產(chǎn)品。

林奕華對名著的詮釋不僅為戲劇創(chuàng)作提供了成功范式，他的選題思路、對名著與當(dāng)代生活之間的關(guān)系解讀和他所運(yùn)用的多重文本表達(dá)方式，也給大眾文化傳播提供了值得借鑒的思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]林克歡.戲劇香港，香港戲劇[M].香港：牛津大學(xué)出版社，2007.

[2]徐迅.林奕華：我是文化的混血兒[EB/OL]http：//ent.qq.com/a/20080505/000096.htm.

[3]林克歡.戲劇香港，香港戲劇[M].香港：牛津大學(xué)出版社，2007.

[4]婁開開.另類舞臺之“非?！眴⑹綶D].上海戲劇學(xué)院，2012.