文/陳孝信

虛淡恬適 境界自高
——再論金兆韜“新境界”山水畫藝術(shù)

文/陳孝信

金兆韜（1944—2016）又名兆濤，回族，遼寧營口人。原為中國美術(shù)家協(xié)會會員。江蘇省國畫院特聘畫家，上海朵云軒特聘畫家，遼河畫院專職畫家。

今年（戊子）金秋時節(jié)，我趁北上盤錦主持“崔志安工筆花鳥畫研討會”之際，又順道去了一趟鞍山。在趕到鞍山的次日，我第四次跨進了老金家的大門。老金家一如我六年前第一次進門見到的舊模樣，只是多了一條活潑可愛的寵物犬。這次，仍是坐在他家里屋大床上的炕桌邊，讀完了他的大大小小一百來件新作。我當時的心情可謂興奮異常（讀畫之樂無過于發(fā)現(xiàn)了佳作，能讓人眼前一亮）。我的直覺告訴我：老金又一次地獲得了成功。

我在六年前寫的《金兆韜山水畫意境》一文中寫過這樣一句話：“畫面上越是單純、平淡，內(nèi)里就越是要做到內(nèi)斂、豐富。這就很難，但又必須這樣來追求?！?讓我意想不到的是，老金這些年的藝術(shù)實踐正是上述這句話的回應(yīng)，而且堪稱出色。其中的一批佳作，不但更加趨向了虛靜平和、恬淡自適的新境界，而且格調(diào)也更勝于以往。還真應(yīng)驗了一句老話：士別三日，當刮目相看。

這也說明：三年多（距離上一次進屋讀畫）時間以來，老金不僅是一如既往地勤奮創(chuàng)作，而且是一如既往地勤于思考和探索。他也不僅是用眼用手在畫，而且是用腦用心在畫，在嘔心瀝血地畫！

“新境界山水畫”之說是我在2004年策劃湖北省美術(shù)院美術(shù)館“北國詩章—金兆韜新境界山水畫展”之前首次提出來的。至今我都認為，“新境界”一說與金兆韜的藝術(shù)實踐是吻合的。而且在這一層面上，他所取得的藝術(shù)成就也是毋庸置疑的。他理應(yīng)成為當今畫壇上的翹楚人物！遺憾的是他藝術(shù)成就還遠未被世人所認識（在當今的畫壇上，魚目混珠的現(xiàn)象又何其嚴重）。他的聲名也遠不及早已走紅了的“新文人畫”名家。故而，老金至今都還是寂寞的（盡管他的地位已有改變，他的名聲也在提升中）。最令我欽佩的是：他能在長期的寂寞中，滿懷一份自信地踽踽獨行、上下求索。

眾所周知，“境界”乃是現(xiàn)代文化史上赫赫有名的“清華四大家”之一的王國維在《人間詞話》中所闡述的一個關(guān)鍵性美學范疇2。王國維獨推“境界”的本義乃是為了詮釋古典詩詞，或者說是為了確立一個獨到的新視角，從而有別于文論史上的其他視角（諸如性靈、神韻等）。根據(jù)今人對《人間詞話》的研究，普遍認為，“境界”即是“意境”或“意象”，例如曾敏之就認為，“境界”是與“意境”通的3，李澤厚也認為，“境界”即是“意境”4。朱光潛對“境界”的理解是“情景的契合”。他的這段話尤為精辟：境界是理想境界，是從時間與空間中執(zhí)著一微點而加以永恒化與普遍化?！趧x那間終古，在微塵中見大千，在有限中寓無限5?！熬辰纭焙螢樯?？王國維則答曰：意與境渾?！皽啞奔词墙蝗?，即是互為表里，渾然一體。

1990年與恩師邵聲朗先生（右一）在湖北三峽

2002年陳孝信先生（右一）在家中

2004年與王林（左一）孫振華（左二）魯虹（左三）皮道堅（左四）陳孝信（左五）劉子?。ㄓ胰┒≈窬ㄓ叶┦冢ㄓ乙唬?/p>

1998年在遼寧千山劉一原（右一）金亮（右二）金兆韜（右三）皮道堅（右四）

王國維的“境界”一說在詮釋古典詩詞，乃至于古典山水畫、花鳥畫等方面，都是切中肯綮，且十分有效。那么，把“境界”一說放到今天的評論或闡釋中來用，是否可?。靠峙掠袪幾h。我個人的意見是：“境界”是東方藝術(shù)和美學的偉大創(chuàng)造之一，我們沒有任何理由可以小視它，甚而至于拋棄它。那又為何要在“境界”之前冠上一個“新”字呢？理由是：今天，倘若還是要延續(xù)并發(fā)展傳統(tǒng)山水畫（事實證明，這已是一個緊迫的課題），就必須開拓出它的“新境界”。否則，如何區(qū)別或超越傳統(tǒng)山水畫？難道還要一而再、再而三地靠拾古人的牙慧過日子？又如何區(qū)別或超越新中國成立以后逐漸取得“一統(tǒng)江山”地位的、直接而明顯地打上了庸俗社會學教條“印記”的“新中國畫”（功過自有公論，此處不贅）？難道還要不斷地去重復如此不堪的一頁？所以我們就必須勇敢地、不斷地去開拓既屬于畫家自己心靈（畫自己的所見，所感和所思），又屬于這個時代的“新境界”山水畫、花鳥畫，抑或其他什么畫（至于它與“都市水墨”的關(guān)系問題，容我在另文中加以討論）?？傊敶剿?、花鳥畫家，乃至其他什么類的畫家都有必要（更深一層說是一份責任）讓古典美學“境界”幡然出新、重放異彩。這既是藝術(shù)史的規(guī)律使然，也是時代的呼喚。否則，我們定將愧對古人和前賢！

金兆韜的（當然還會有其他人）“新境界”山水畫就是在這個時候、這樣的背景下應(yīng)運而生并頑強地發(fā)展和延伸著……

關(guān)于他以往的兩次成功轉(zhuǎn)型（也是成果），我在六年前就已有過評論，此處不贅。他的這一次成功轉(zhuǎn)型（也是成果）新在哪里？又有何新的意義抑或價值呢？

除了保持一貫的特點（例如境界蒼茫、寂靜、幽深等）外，這一次的“新”概括起來其實就是兩個字：“虛”和“淡”。

先談“虛”。此處的“虛”與通常所謂的“布白”是兩回事。古代賢哲老莊尚“虛”，所謂“致虛極，守靜篤”“大象無形”“唯道集虛”。在《道德經(jīng)》中更是精彩地揭示了“虛實相生”的哲理：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象：恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信?！?這是解釋中國藝術(shù)“尚虛”的一把總鑰匙，也是最根本的依據(jù)。后人說“摶虛成實”（王船山語），又說“無畫處皆成妙境”（笪重光語），都是從老莊的上述思想中來的。近人宗白華對中國畫尚“虛”的理解更是深刻到家：“中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白溶成一片，畫境恍如一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮境，而情了無寄”“……無筆墨處（此處的‘無筆墨處’同樣不能理解為就是單純的‘布白’問題，似應(yīng)理解為是將筆墨歸于一片虛淡—引者）卻是縹緲無倪，化工境界”“在這一片虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥，一樹一石，一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情”“萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉”7。

讀了上面引證的這些文字，就很容易理解老金在他新作中所體現(xiàn)的“虛”。他一反以往毫發(fā)畢具的寫真之法（可以說，老金深入黃土高原，再探遼河之源，主要依仗的都是新中國成立以來所倡導的寫生之法），反而一味地“摶虛成實”，將山水抑或景物“藏”至一個若有若無、恍惚迷離的境地，追求上述“意與境渾”的高境界。這一次調(diào)整非同小可。對老金來說，幾乎就是決定性的一步。求實難，求虛更難?？磥?，不是高手，決不會輕易入此“虛道”。而一旦入次“虛道”，也就必然會與中國畫史上的頂級高手（諸如梁楷、米芾、倪云林、漸江）遭遇，甚至要“過招”。若不是斬獲碩果，就有可能是前功盡棄，幸而老金的情況屬于前者。

金兆韜 云之南系列—和靜 68cm×68cm 1993年

仔細品味老金的新作，也使我深深地體會到“虛”之難，不僅僅在于虛化物象，也在于層次的把握。可是，層層深入，層層化境，何處為“盡頭”？何種效果為最佳？倘若稍不留意，就會過了“火候”，而漫不經(jīng)心、“火候”尚欠，又會令人索然五味，要做到恰倒好處決非易事！西人有一個說法：藝術(shù)最大的秘訣就是隱藏藝術(shù)。老金在“摶虛成實”的過程中，定是有一種如履薄冰之喟嘆，一件佳作又往往是得之于偶然。“虛”之忌還在于“淺”，一旦被人認為是“淺”，求“虛”又有何益？！所以，老金當前的追求是：虛之彌深。在他的新作中，不但是層次多，豐富而有“厚”度，而且已將遠、近之物拉開了“距離”，把“空間”感覺也置于其中。這種“空間”感又不是固定的三維，而是幻化的、想象的，并且是刻有“時間”（畫面上光斑閃爍的效果似可喻此義）流動“痕跡”的?？傊?，這種“深”是需要讀者去細細體味的，絕不是一目了然的效果。所以，這種“深”，就“像是在和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領(lǐng)悟”8。老金悉心營造的這種“虛”，其實也就是“深”，也就是“實”，也就是“透”（透徹的“透”），與通常所說的隔霧看花、隔紗望月似應(yīng)有所不同。

金兆韜 黃土系列—涌動 68cm×68cm 1997年

次談“淡”?！疤摗笨梢允恰皾狻?，也可以是“淡”。具有最佳效果的恐怕還是“淡”。不錯，中國也有“尚淡”的傳統(tǒng)。先秦賢哲就認為：“甘天下之淡味，安天下之卑位，不戚戚于貧賤，不忻忻于富貴”9—這是一種人生理想。后漢劉邵則認為“中和之質(zhì)，必平淡無味”“五味之味，是為至味”10。唐人司空圖在《詩品》中不僅多處提及平淡，還專門列出了“沖淡”—“品”。沖乃和也，淡乃淡蕩也。司空圖給“沖淡”所作的判詞，實則是一連串的比喻，其中有幾個比喻尤為精到：“飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸……”11宋人梅圣俞說：“作詩無古今，唯造平淡難。”蘇東坡更是認為“漸老漸熟，乃造平淡?！?2人們通常認為中國藝術(shù)趨向“平淡”的發(fā)軔期是在魏晉，成熟期卻是在宋。兩宋以后，在元明時期又出現(xiàn)了“逸品”?！耙萜贰钡某珜?，更是把“平淡”推向了一個極致。中國藝術(shù)到了元明時期，似乎已經(jīng)“淡”到了家，但是我們細加考察一下便不難發(fā)現(xiàn)一個事實（或者說是余地）：淡墨的表達空間仍然很大，尤其是通幅作品純用淡墨的情形還比較罕見。這一發(fā)現(xiàn)，實為我們的當代水墨畫家提供了一個另辟蹊徑、大顯身手的極佳良機。這也是近一段時期以來，國內(nèi)的“淡墨”創(chuàng)作大行其道、高手頻現(xiàn)的緣由之一吧。諸如吳山明、李華生、張羽、周京新、劉西潔、雷苗、沈沁、周建中……他們的淡墨藝術(shù)可謂各有千秋，精彩之處也已為人所稱道，這真是一件令人興奮的美事！

金兆韜 蘊澤系列—雪后 123cm×230cm 2002年

金兆韜 玉佛山下 70cm×138cm 2015年

或許正是在這樣一個崇尚淡墨的氛圍里（當然，更深層次的緣由還深藏于每個藝術(shù)家的內(nèi)心里，需要去作進一步的分析，有一點可以肯定，“淡墨”創(chuàng)作不應(yīng)只是單純的墨戲），老金十年如一日地（準確地說，是從《蘊澤系列》始）鉆研起了“淡墨”的大“文章”。到如今，不僅已是佳作連連，碩果累累，而且即便是放在“淡墨”藝術(shù)的當代領(lǐng)域里，也堪稱高手無疑。

相比國內(nèi)“淡墨”藝術(shù)的一些高手，老金的特色又在哪里呢？我認為，主要在以下兩個方面：其一，老金的淡墨并沒有南方水墨畫家那種水墨淋漓的暈染效果，相反，他尚干澀（對水有著嚴格的控制），重積染，層層寫出，內(nèi)斂而不張揚，沉著而非淺露，故畫面一片渾茫、枯淡，雖是淡墨，卻也有凝重之感。其二，國內(nèi)的一些“淡墨”高手或追求抽象圖式（如李華生、張羽），或襲用寫意、表現(xiàn)、變形（如周京新、雷苗、沈沁），取法相對明確，而老金卻是有意地讓意象的內(nèi)容“藏”到了畫面的深處，且是與畫面的積染效果渾然難辨。這樣處理的結(jié)果是：既非抽象表現(xiàn)，又非傳統(tǒng)寫意，介于二者之間或為二者的一種折中效果。所以，閱讀老金的這批新作，非但沒有悅目的效果，相反卻是在向我們的視覺閾限進行挑戰(zhàn)。與此同時，那渾然一體的氛圍，若隱若現(xiàn)的虛象，又直沁心腑，并安撫著我們的靈魂（畫家的自適之意亦在此中）。也正如李澤厚所描述的：一切聲色事物，過而不留，通而不滯，隨緣自在，到處理成。……也是似乎包括愉悅本身在內(nèi)都消失溶化了的那種異常淡遠的心境13。這對于身陷于功利世界之中的蕓蕓眾生而言，無疑是一帖極佳的清涼劑。

金兆韜 玉佛山下的樹林 70cm×138cm 2015年

自然，老金的“新境界”還有一段很長的路要走（例如前一段時期的大氣象在新作中似乎又有所削弱），但目標肯定只有一個：融入一種大氣象，指向更高一層的“新境界”。

注釋：

1《藝術(shù)界》，61頁，2003年1—2月號。

2據(jù)錢仲聯(lián)等學者詮證，在王國維寫作《人間詞話》之前，早已有古人、前人（如司空圖、王世貞、王士禎、葉燮、梁啟超等）偶爾提到或論及“境界”，但卻都沒有人能像王國維這樣集中而深入地討論過“境界”。故而可以肯定：“境界”說不僅是王國維的獨創(chuàng)之見，也是對古、現(xiàn)代詩論、美學的一大貢獻。

3《〈人間詞話〉及評論匯編》。

4李澤厚《美學論集》，《“意境”雜談》。

5《朱光潛美學文集》（二），50頁。

6任繼愈《老子新譯》，《〈老子〉第二十一章》，52頁。

7《美學散步》，71—72頁。

8同7，71頁。

9轉(zhuǎn)引，同3，88頁。

10《戰(zhàn)國策?齊策》，此處為轉(zhuǎn)引。

11《詩品》。

12《中國美學史資料選編》（下），34頁。

13《漫述莊禪》，收錄在《李澤厚哲學美學文選》。

（本文作者為藝術(shù)批評家、策展人）

責編/王可苡