萬(wàn)書(shū)元（同濟(jì)大學(xué) 藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)研究所，上海 200092）

克魯格：圖像與凝視的對(duì)決
——論鮑德里亞對(duì)克魯格的批評(píng)①

萬(wàn)書(shū)元（同濟(jì)大學(xué) 藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)研究所，上海 200092）

克魯格是鮑德里亞非常欣賞的當(dāng)代藝術(shù)家。鮑德里亞認(rèn)為，克魯格的作品具有一種掌控和牽制觀眾的魔力，一種凝視的魔力。克魯格的作品雖然沒(méi)有像克雷格.歐文斯所說(shuō)的像美杜莎那樣的用凝視將觀者石化的效應(yīng)，卻足以使觀眾在閱讀和欣賞其作品時(shí)產(chǎn)生身份焦慮、價(jià)值焦慮和文化認(rèn)同的焦慮，從而陷入尷尬之境?？唆敻褡髌返牧α浚谟谄涠聪と饲?，體察世態(tài)，感時(shí)憂(yōu)世，不畏權(quán)勢(shì)；在于其敢于為弱者立言，向強(qiáng)權(quán)宣戰(zhàn)；在于其非凡的智慧、膽量和氣勢(shì)。

當(dāng)代藝術(shù)；美學(xué)；繪畫(huà)；鮑德里亞；克魯格

芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger,1945年-）是頗受鮑德里亞贊許的少數(shù)幾位當(dāng)代藝術(shù)家之一。也許因?yàn)樗腔钴S在紐約的美國(guó)藝術(shù)家，又因?yàn)樗淖髌穾в忻黠@的廣告特性，克魯格顯得比鮑伊和莫賽特的名頭更大②Enrico Baj和 Olivier Mosset分別為意大利畫(huà)家和瑞士畫(huà)家，是另兩位頗受鮑德里亞關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)家。。

克魯格出身貧寒，早年多有不順，雖然先后上過(guò)兩所大學(xué)，但是實(shí)際經(jīng)歷的大學(xué)生活不到兩年。輟學(xué)后，克魯格應(yīng)聘到著名的康泰納仕傳媒集團(tuán)擔(dān)任助理設(shè)計(jì)師，負(fù)責(zé)集團(tuán)旗下時(shí)尚雜志的平面設(shè)計(jì)工作。克魯格后來(lái)曾經(jīng)滿(mǎn)懷深情地回憶道：“我在時(shí)尚雜志工作了很多年，我必須明白自稱(chēng)為藝術(shù)家將意味著什么。女人那時(shí)候根本就別指望憑借一紙大學(xué)文憑找到工作，除非你愿意為公司老板端茶送水。如果年輕的姑娘們想在工作和興趣之間找到平衡，想做自己的主人，康泰納仕就是一個(gè)很好的避難所?！盵1]克魯格最終能夠成為舉世聞名的藝術(shù)大家，她的出身和康泰納仕的這段設(shè)計(jì)經(jīng)歷起到了非常關(guān)鍵的作用：貧寒的出身決定了她的反叛立場(chǎng)，康泰納仕的經(jīng)歷決定了她的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向。

從現(xiàn)有的資料看，我們還找不到證據(jù)來(lái)證明，鮑德里亞自己的出生和克魯格的出生之間存在著什么特別關(guān)注的共同性。但是，兩人在社會(huì)歷史觀方面，甚至在思維方式方面都存在共同性，兩人都是站在社會(huì)、歷史、政治和文化的對(duì)立面，以反叛的姿態(tài)，揭示各種矛盾，展開(kāi)尖銳的批評(píng)。鮑德里亞之所以喜歡克魯格，和他喜歡莫賽特與鮑伊一樣，既有同仇敵愾（價(jià)值體系）的成分，亦有趣味相投（審美旨趣）的因素

鮑德里亞1987年專(zhuān)門(mén)為克魯格的展覽撰寫(xiě)了一篇評(píng)論，后來(lái)收錄在《鮑德里亞未收入論文集》（Th Uncollected Baudrillard,Edited by Gary Genosko,SAGE Publications,2001）中。原文無(wú)標(biāo)題，收入文集時(shí)起名《芭芭拉·克魯格》。在這篇文章文中，鮑德里亞從三個(gè)方面（但是貫穿始終的是對(duì)她的反諷的肯定）分析了克魯格藝術(shù)的特點(diǎn)。

第一，鮑德里亞認(rèn)為，克魯格通過(guò)其大量的藝術(shù)作品，深刻地揭示出世界本身的矛盾與荒誕，展示出一種“客體性反諷”狀態(tài)?？唆敻裨噲D用我們世界的圖像和與之相配對(duì)的文字向我們證實(shí)（圖像來(lái)自于既有的報(bào)章雜志，文字也經(jīng)常來(lái)自于文學(xué)著作或文獻(xiàn)或日常警句），我們的世界，已經(jīng)變成了一個(gè)正本吞噬了副本的世界（如同人類(lèi)用自己的肉身抹除自己的影子一樣），一個(gè)沒(méi)有深度的膚淺的世界，一個(gè)以現(xiàn)實(shí)驅(qū)逐現(xiàn)實(shí)的非真實(shí)的世界，一個(gè)只剩下人造物、工藝品、符號(hào)和商品以及碎片化的現(xiàn)實(shí)的世界。鮑德里亞指出 ：“克魯格的非同尋常之處，就在于她能夠以一種神奇的引力把星散四處的現(xiàn)實(shí)碎片拼合起來(lái)，構(gòu)成一幅我們既感到熟悉，有感到陌生的圖景——我們世界的顛倒的圖景?！卑虐爬?克魯格以其特有的圖文互滲的呈現(xiàn)方式警示世人，“我們不再需要像超現(xiàn)實(shí)主義過(guò)去所作的那樣，以一種詩(shī)性的不真實(shí)的方式把物品和它們的荒誕功能進(jìn)行并置?，F(xiàn)在，事物都已經(jīng)主動(dòng)地使自身變成一種反諷狀態(tài)。它們毫不費(fèi)力地拋棄了自身的意義。我們無(wú)需強(qiáng)調(diào)欺騙或荒謬；因?yàn)榛闹嚭推垓_就是事物的形象的一部分，可見(jiàn)性的一部分?！盵2]

克魯格上世紀(jì)90年代的作品《反對(duì)墮胎的領(lǐng)導(dǎo)人中77%的是男性，而他們100%的人永遠(yuǎn)都不會(huì)懷孕》，其聚焦點(diǎn)就是標(biāo)題所顯示的這些按照六行排列的紅底白色文字。克魯格用兩個(gè)簡(jiǎn)單而至關(guān)重要的數(shù)據(jù)，揭示出寓于現(xiàn)實(shí)世界之中的一個(gè)真實(shí)而荒誕的事實(shí)：一個(gè)數(shù)據(jù)是，反墮胎的領(lǐng)導(dǎo)人中，占77%的是男性，這就說(shuō)明，雖然干預(yù)和反對(duì)墮胎的領(lǐng)導(dǎo)人中有女性，但是比例很低；干預(yù)和反對(duì)墮胎的主體力量來(lái)自男性；第二個(gè)數(shù)據(jù)是這個(gè)作品的亮點(diǎn)，也可以借用羅蘭．巴特的術(shù)語(yǔ)，是一個(gè)“刺點(diǎn)”。它把前一個(gè)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)學(xué)關(guān)系翻轉(zhuǎn)為一種具有本質(zhì)意義的荒誕關(guān)系，而且也使這個(gè)作品充滿(mǎn)了幽默和反諷：這些男人百分之百不會(huì)懷孕。男人不會(huì)懷孕是一個(gè)普通的常識(shí)，但是，這個(gè)常識(shí)在這個(gè)特定的語(yǔ)境中一經(jīng)點(diǎn)出就起到了翻天覆地的奇特功效。因?yàn)檫@里包含了一個(gè)非常有趣的對(duì)比：擁有懷孕身體的女人，沒(méi)有掌握懷孕與不懷孕、生育與不生育的決定權(quán)，而根本不可能懷孕的男人卻掌握著女人懷孕即必須生育的權(quán)力。作品的背景是五個(gè)身著西裝，表情冷漠、威嚴(yán)、傲慢的男人，雖然畫(huà)面上只露出五張表現(xiàn)出不可違抗神情的冷酷嘴唇，但是可以想見(jiàn)，這五個(gè)男人正在用威脅的眼神威逼著想要墮胎的女人：你們唯一的選擇就是放棄墮胎。雖然作為受虐一方的女性并不在場(chǎng)，但是下面一行細(xì)小的、并不顯眼的文字，卻以故作膽怯的方式，從隱匿處發(fā)出微弱而堅(jiān)定的吶喊：這是你們的身體。是你們來(lái)決定是否墮胎。你們要參與關(guān)于墮胎的公共教育項(xiàng)目。你們唯一的選擇就是墮胎。（It's your body．It's your decision．The pro-choice public education project．It’s pro-choice or no choice．）整個(gè)作品以圖文的直接對(duì)話和男女的潛在對(duì)決的方式，揭示出男權(quán)社會(huì)乃至權(quán)力社會(huì)中存在的悖謬現(xiàn)實(shí)，從而讓現(xiàn)實(shí)本身產(chǎn)生一種自諷（已經(jīng)不需要下面那行文字來(lái)為女性吶喊了）效果。

圖1 反對(duì)墮胎的領(lǐng)導(dǎo)人中77%的是男性，而他們100%的人永遠(yuǎn)都不會(huì)懷孕

圖2 你很漂亮

圖3 這絕不是我們的錯(cuò)

如果說(shuō)《反對(duì)墮胎的領(lǐng)導(dǎo)人中77%的是男性，而他們100%的人永遠(yuǎn)都不會(huì)懷孕》是從生育（或反生育）權(quán)的角度向男性社會(huì)提出嚴(yán)正抗議，那么，《你很漂亮》和《純天然無(wú)污染》則是向消費(fèi)社會(huì)墮落的消費(fèi)觀和道德觀提出抗議。在這里，女人不再是人，不再是享受人類(lèi)應(yīng)有和共有的尊嚴(yán)的人，而是類(lèi)似于放在超市貨架上的商品或物。在《你很漂亮》中，那張漂亮的臉顯然剛剛被人用三庭五眼之類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)比例測(cè)量過(guò)，臉上的參照線尚未消除。因此，“你很漂亮”這個(gè)對(duì)普通女性的最普通不過(guò)的贊美，在這里變成了類(lèi)似法院判決那樣的令人恐怖的敘事，甚至比法院的宣判更為可怕，因?yàn)榉ㄔ旱呐袥Q可能有死刑，也會(huì)有緩刑，甚至無(wú)罪釋放。但是，在這里，只存在兩種判決，一種是“你很漂亮”；一種是“你不漂亮”。前者可能意味著生（不一定保證是有尊嚴(yán)的生）；后者只能是死，只能是不存在。因此，“你”這個(gè)稱(chēng)呼，在這里具有特殊的意義，它引出了一個(gè)高居于女人這個(gè)類(lèi)屬之上的世界，從而揭示了這個(gè)世界對(duì)女人這個(gè)類(lèi)屬總體的拒絕和有限的接納。只有類(lèi)似于“你”這樣的“漂亮”者才有可能得到男性世界的青睞，被上貨架挑選。否則，只能被厭惡地拋棄?！都兲烊粺o(wú)污染》在此變成了第一人稱(chēng)，使畫(huà)面中的美女充當(dāng)一種類(lèi)似餐館或商店的自薦廣告。這個(gè)作品的奧妙在于，作為社會(huì)主體的人遭遇到了一種可怕而邪惡的錯(cuò)位書(shū)寫(xiě)。我們知道，那些通常被人類(lèi)按照生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)的對(duì)象，要么就是大自然，要么就是大自然中的動(dòng)物或超市中的商品，在此，廣告的主體居然主動(dòng)將自己的身份降格為自然中的動(dòng)物或超市中的商品，這就使對(duì)象本身產(chǎn)生了一種自相矛盾的自諷效果，同時(shí)又使觀者對(duì)引發(fā)這種自諷境遇的社會(huì)和階層發(fā)出了哂笑。

作品《這絕不是我們的錯(cuò)》采用了一種自辯的被動(dòng)語(yǔ)態(tài)，使動(dòng)物將人類(lèi)與自然之間本然的自洽關(guān)系引入一種因果困境：氣候變換，北極冰雪融化，一只北極熊半蹲在即將倒塌的蘑菇狀冰雪帽上，兩眼茫然而又無(wú)助地望著天空。它的頭上寫(xiě)的就是這個(gè)類(lèi)似連環(huán)畫(huà)表達(dá)法的內(nèi)心獨(dú)白：這絕不是我們的錯(cuò)。兩條紅色條塊構(gòu)成一個(gè)表示錯(cuò)誤的紅叉叉。紅叉叉的上面“It’s never’”是白色，“our fault”則用黑色，“fault”運(yùn)用了大兩號(hào)的黑色字體。這樣，在北極熊、白冰雪帽與頂部的白色文字之間就形成一種間隔和對(duì)比，同時(shí)，黑色的“fault（錯(cuò)）”字，猶如音樂(lè)中陡然增高的加強(qiáng)音，把“fault”的嚴(yán)重性和悲劇性推向了宇宙的規(guī)模。尤其值得注意的是，這個(gè)作品強(qiáng)調(diào)的不僅是客體的自諷，也是客體直接向主體發(fā)動(dòng)反諷和攻擊，是另一種客體的反諷——對(duì)陷入到自取其害的尷尬境遇之中的人類(lèi)的客體性反諷。

鮑德里亞說(shuō)∶

更為有趣的是，我們的世界注定要走向其劫數(shù)，這種劫數(shù)并不是超越于，而是內(nèi)在于我們的生命的過(guò)程中，事物的過(guò)度麇集和超速運(yùn)動(dòng)以及過(guò)剩繁殖中，還有我們的平庸中；這也顯示出事物對(duì)其（是否具有）意義的不在乎（indifference），結(jié)果對(duì)其（是否是由于那個(gè)）原因的不在乎。所有這一切又使世界回到了它的起點(diǎn)，回到了由（笛卡爾的）邪惡的魔鬼憑借其無(wú)言的策略幻化出的那個(gè)世界。這不再是主體對(duì)客體秩序（objective order）的反諷，而是陷入到自取其害的尷尬境遇之中的事物的客體性反諷（自我諷刺——譯者），這種客體性反諷，不再是消極性的歷史活動(dòng)，而是以倍增（reduplication）效能來(lái)提高賭注的活動(dòng)，與作為語(yǔ)言的宿命策略的載體的俏皮話（witz）如出一轍。[3]69

客體性反諷是鮑德里亞思想體系中的一個(gè)非常重要的概念，與鮑德里亞的所謂宿命的策略有著非常密切的關(guān)系。為了說(shuō)明客體性反諷的威力之大，影響之巨，鮑德里亞舉過(guò)兩個(gè)例子：一是抗生素與細(xì)菌，一是科學(xué)研究與研究對(duì)象。鮑德里亞說(shuō)，我們?nèi)祟?lèi)（主體世界）確實(shí)很厲害，厲害到不僅已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一切想要實(shí)現(xiàn)的，而且已經(jīng)達(dá)到了超度的實(shí)現(xiàn)，這就是他的著名的“過(guò)?！崩碚?。但是，客體世界（對(duì)象世界或客觀世界）并不是被動(dòng)地聽(tīng)任我們的折騰。在主體世界和客體世界之間其實(shí)也存在著一種道高一尺、魔高一丈的狀態(tài)。比如，人類(lèi)為了殺滅侵害健康機(jī)體的細(xì)菌，發(fā)明了抗生素；但是，處在客體地位的細(xì)菌也不是吃素的，它們也逐步培養(yǎng)出一種耐藥性和抗藥性來(lái)抵抗來(lái)自主體世界的這種殺滅，使主體在這場(chǎng)遭遇戰(zhàn)中陷入尷尬地位；又比如，隨著科學(xué)的發(fā)展，“隨著方法學(xué)的成熟，科學(xué)毀滅了它的客體（對(duì)象）：為了生存，科學(xué)又必須按照仿真模式為自己復(fù)制一個(gè)人工的客體（對(duì)象）。”[3]72仿真的客體一旦形成，它就反過(guò)來(lái)對(duì)主體（科學(xué)）進(jìn)行報(bào)復(fù)，其結(jié)果是，主體（科學(xué)）面對(duì)的將不再是真正的對(duì)象（客體），它只是我們的技術(shù)控制下的一種仿真客體而已。也就是說(shuō)，真正的客體，借助于仿真的虛像，躲過(guò)了科學(xué)的糾纏?？茖W(xué)研究的對(duì)象變成了一個(gè)偽對(duì)象，一個(gè)被科學(xué)自戀的幻影?？茖W(xué)（主體）變成了客體報(bào)復(fù)的對(duì)象和反諷的對(duì)象。這也是鮑德里亞所說(shuō)的“晶體的報(bào)復(fù)”。

這就是主體的宿命，這也是客體的宿命。鮑德里亞之所以重視并且贊許克魯格，就是因?yàn)榭唆敻裢ㄟ^(guò)自己的作品展示了這種宿命，這種反諷。

第二，鮑德里亞認(rèn)為，克魯格借助于她獨(dú)有的媒介手法，通過(guò)向男權(quán)社會(huì)和權(quán)力階層喊話與質(zhì)詢(xún)的方式，創(chuàng)造了一種女性主義意識(shí)形態(tài)，對(duì)美國(guó)當(dāng)代婦女運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了巨大影響。但是，作為一位女性主義的頭號(hào)批評(píng)家[4]，鮑德里亞對(duì)克魯格由此建立起巨大聲譽(yù)的這種女性主義意識(shí)形態(tài)提出了質(zhì)疑。

在普通觀眾和批評(píng)家的心目中，克魯格這個(gè)名字本身就是與女性主義（還有概念藝術(shù)）緊密聯(lián)系在一起的，盡管克魯格本人并不認(rèn)同并且強(qiáng)烈反對(duì)。鮑德里亞在1987年寫(xiě)《芭芭拉．克魯格》這篇評(píng)論時(shí)，克魯格已經(jīng)頂著女性主義藝術(shù)家的名頭紅遍歐美。克魯格作品雖然題材多樣，有著廣泛的關(guān)注點(diǎn)，但在鮑德里亞寫(xiě)作這篇評(píng)論的時(shí)候，克魯格創(chuàng)作的女性主義作品也已經(jīng)非?？捎^（當(dāng)然，在1987年之后更多），可能是由于鮑德里亞這篇文章篇幅較小，也比較隨性，因此對(duì)克魯格的具體作品涉及并不是太多。

鮑德里亞對(duì)克魯格女性主義觀念的批評(píng)，主要建立在他對(duì)諸如《我是您（圣靈)的無(wú)染感孕》，《我們是你們的旁證》，《我不再是你們的鏡子》，《我們將不再是你們所喜歡的隱身術(shù)》這樣幾件作品的考察上。在這些作品中，正如很多論者注意到的，克魯格主要是通過(guò)兩類(lèi)人稱(chēng)代詞，即第一人稱(chēng)“我（的）”和“我們（的）”與第二人稱(chēng)“你（的）”和“你們（的）”，來(lái)區(qū)分男性和女性、壓迫者和被壓迫者、諷刺者和被諷刺者、抗議者和被抗議者這樣兩種社會(huì)、政治和文化身份（關(guān)于鮑德里亞善于使用人稱(chēng)代詞的問(wèn)題，下文有詳述，此處不贅）。

圖4 裝飾你的監(jiān)獄

圖5 你不是你自己了，1981

圖6 我們是你們的旁證1983

圖7 我是您（圣靈)的無(wú)染感孕,1982

《我是您（圣靈)的無(wú)染感孕》（1982）是克魯格對(duì)天主教教義中的童真圣母瑪利亞語(yǔ)錄的一種反諷性挪用。根據(jù)天主教教義，雖然人類(lèi)始祖亞當(dāng)和夏娃使人類(lèi)陷入了原罪之中，但是，生育了耶穌的童貞女圣母瑪利亞卻與原罪絕對(duì)無(wú)涉。原因是，第一，她的受孕方式是通過(guò)圣靈感應(yīng)而非肉體接觸；第二，她孕生的對(duì)象，是一位神人兼?zhèn)涞木仁乐鳎@位偉大的救世主將以在十字架上受難然后再?gòu)?fù)活的方式把人類(lèi)從原罪之中拯救出來(lái)。因此，圣母瑪利亞曾經(jīng)驕傲地向世人宣告：“我是圣靈無(wú)染的感孕！”

不過(guò)，克魯格的《我是您（圣靈)的無(wú)染感孕》并沒(méi)有展現(xiàn)出任何與圣母瑪利亞感孕相關(guān)的神圣的場(chǎng)景：沒(méi)有帶翅膀的報(bào)喜的天使，沒(méi)有神圣的靈光，沒(méi)有吉祥的鴿子，也沒(méi)有可愛(ài)的圣嬰形象。畫(huà)面中出現(xiàn)的唯一圖像，就是一雙女性的手的特寫(xiě)：一只美甲的右手（局部），正拿著一把清潔刷，洗刷著沾滿(mǎn)了肥皂泡沫的左手。也許是一雙剛剛接過(guò)生的手？一雙為所謂的“無(wú)染感孕”的圣潔的女性接生過(guò)的手？但是，清潔刷和肥皂沫以及清潔的動(dòng)作，也即作品的整個(gè)圖像和文字間，顯然與這種所謂的“無(wú)染感孕”產(chǎn)生了巨大的不可調(diào)和的矛盾與沖突。因此，作品實(shí)際上是正話反說(shuō)：“我何曾是您的無(wú)染感孕”？“誰(shuí)說(shuō)我是您的無(wú)染感孕”？“我們又如何可能無(wú)染感孕”？人類(lèi)的生育又怎么可能像宗教所描述的那樣神秘、神奇而又輕而易舉？

如果將這個(gè)作品與克魯格的另一件作品——《你反墮胎卻又支持死刑》相比較，我們就不難看出，克魯格在作品中所要訴求的，不是一般地主張女性與男性的平權(quán)問(wèn)題，而是要揭示出這個(gè)由男性控制和主宰的世界的殘酷與荒誕：未出生的胚胎（沒(méi)有自主的生命），你偏要賦予它們生命權(quán)；已經(jīng)活著的生命，你偏要強(qiáng)加他（她）們死亡權(quán)（死刑）。你愿意給不該獲得生命權(quán)的非生者以生命權(quán)，卻不愿意放棄給未死者以死亡權(quán)。兩相對(duì)比，就使男權(quán)社會(huì)和權(quán)力部門(mén)在反墮胎而又堅(jiān)持死刑的問(wèn)題上陷入了難以自拔的道德困境與人權(quán)困境。當(dāng)然，《我是您（圣靈)的無(wú)染感孕》可能還包含女性的某些自辯——具有進(jìn)攻性的自辯：不要膚淺地把女性當(dāng)成和男性一樣的人，實(shí)際上，女人根本就是與男性完全不同的一個(gè)物種，一個(gè)有著自己特有的生理特性和心理要求的物種；男性必須充分了解和尊重她們的生理特性和生理選擇，要盡可能地減少女性在孕生和哺乳時(shí)的痛苦，而不是以事不關(guān)已的姿態(tài)，打著空洞虛偽的人權(quán)幌子，以忽視和掩蓋女性的痛苦和苦難的方式來(lái)加劇她們的痛苦。

《我們是你們的旁證》（1983）和《你不是你自己了》（1981）都采用了黑白照片和鏡像方式，而且表現(xiàn)的主體都是集中于破碎鏡像中的年輕美女的形象。在《我們是你們的旁證》中，那雙映現(xiàn)在破碎的鏡子中的美麗而銳利的眼睛，一直堅(jiān)定地凝視著我們，與照片中間從上至下排列著的文字“我們是你們的旁證”形成奇異的互動(dòng)?！芭宰C”是一個(gè)法律術(shù)語(yǔ)，指與案件相關(guān)的，能夠?yàn)榘讣峁┦聦?shí)證明的證據(jù)。鏡子碎片中的那雙堅(jiān)定而憤懣的眼睛確實(shí)能夠讓我們確信，這雙眼睛不僅見(jiàn)證了一切，不僅最有資格充當(dāng)旁證的見(jiàn)證人，而且必定愿意做“你們旁證”的見(jiàn)證人。但是，這里的不幸在于，還有一個(gè)“他們”橫亙?cè)凇拔覀儭焙汀澳銈儭保ㄆ鋵?shí)是“我們”）之間，而且“他們”是如此囂張，如此放肆，顯然已經(jīng)用暴力毀滅并且控制了旁證。克魯格1981年的作品《你不是你自己了》倒是為《我們是你們的旁證》提供了一個(gè)注腳。這個(gè)作品以“not”為圓心，用“you are”和“yourself”構(gòu)成一個(gè)圓圈，圓的中間是一個(gè)女性在被子彈擊碎的鏡子上映照出來(lái)的表情痛苦的臉。作品的左下角有一只舉著鏡子的手。這就給觀眾提出了一系列問(wèn)題：是誰(shuí)打破了這張身份之鏡，又是誰(shuí)在舉著這樣一個(gè)身份之鏡？是誰(shuí)在宣告“你不是你自己了”？是誰(shuí)讓一個(gè)完整的自我變成了一個(gè)支離破碎的非我，一個(gè)不完整的自我？誰(shuí)是旁觀者，誰(shuí)是“你”？由于“我”已經(jīng)不再是“我”自己了，因此，“我”也不再能夠充當(dāng)“你們”的旁證了。

1989年，華盛頓舉行了一場(chǎng)由婦女組成的聲援墮胎合法的游行。格魯克創(chuàng)作了《你的身體就是戰(zhàn)場(chǎng)》作為這場(chǎng)游行的徽標(biāo)。這個(gè)作品可以視為克魯格女性主義意識(shí)形態(tài)的一個(gè)隱喻，或者一個(gè)圖解。一張女性的臉從中垂線位置被一分為二，左明右暗，象征著一正一負(fù)的兩極正在進(jìn)行生死搏戰(zhàn)。從作品本身的圖文關(guān)系來(lái)說(shuō)，既包含了男女之間圍繞女性肉體的控制與反控制的搏斗，當(dāng)然也揭示了外在于女性的兩種（或諸種）男性勢(shì)力為控制和占有女性身體而展開(kāi)的激烈爭(zhēng)奪。這不僅是因?yàn)檫@個(gè)女性是“100%的天然無(wú)污染”，更因?yàn)榕员緛?lái)就不是人，而只是男人的戰(zhàn)利品——因?yàn)椤拔业哪樖悄銈兊呢?cái)產(chǎn)”（克魯格作品）。從宏觀的隱喻層面來(lái)說(shuō)，這一左一右，一明一暗，象征著一善一惡，一女一男，一弱一強(qiáng)的二元對(duì)立關(guān)系?！堆b飾你的監(jiān)獄》和其他女性主義藝術(shù)家創(chuàng)作的展示女性慘不忍睹的美容手術(shù)過(guò)程的作品完全是同構(gòu)的，只不過(guò)克魯格更加生猛，也更加哲學(xué)，更加帶有哀其不幸，怒其不爭(zhēng)的反思性而已。

在80年代早中期，乃至90年代，甚至更晚近的作品中，克魯格一直是把女性置于一種泛社會(huì)權(quán)力架構(gòu)之中。在這類(lèi)作品中，世界變成了一個(gè)由壓迫的男性和被壓迫的女性構(gòu)成的不公平的世界。女性不斷地發(fā)出痛苦的絕叫，要求走出男性為女性設(shè)置的象征性的監(jiān)獄，要求獲得應(yīng)得的、與男性平等的權(quán)力，同時(shí)，要求獲得女性應(yīng)得的尊嚴(yán)和社會(huì)地位。

當(dāng)克魯格利用其作品向男性社會(huì)進(jìn)行激烈的女性主義質(zhì)詢(xún)和批判的時(shí)候，一向?qū)ε灾髁x運(yùn)動(dòng)抱有成見(jiàn)的鮑德里亞就有些沉不住氣了。他按下贊許的話頭，轉(zhuǎn)而質(zhì)問(wèn)道：既然這些作品借助道德優(yōu)勢(shì)，以一邊倒的方式，把男性置于一種完全失去辯解的可能性的尷尬地位，那么，“還有能夠回應(yīng)這種質(zhì)詢(xún)的所謂男性氣質(zhì)嗎？還有能夠見(jiàn)招拆招的權(quán)力嗎？還存在著足以讓這種對(duì)抗性交流存在的性別差異嗎？讓男性承認(rèn)，現(xiàn)在，毫無(wú)反擊之力的是男性，這有什么好處？男性只能以消失的方式——它也確乎已經(jīng)消失——來(lái)回應(yīng)。然后呢？同理，是否仍然存在一種足以向權(quán)力發(fā)起徹底的、對(duì)抗性的挑戰(zhàn)的權(quán)力關(guān)系，政治矛盾這樣的東西呢？不過(guò)，逼迫權(quán)力承認(rèn)，此時(shí)此刻，它已經(jīng)不再擁有任何手段或政治能量，這有什么好處呢？”[2]

鮑德里亞認(rèn)為，女性主義其實(shí)是一種最高級(jí)的憎恨形式，是一種怨婦情結(jié)，是一種要把男性往死里整的報(bào)復(fù)傾向。女性主義要求獲得自主性主體的權(quán)利，要求獲得明確的身份標(biāo)志和生存的安全保障，其實(shí)是一種幻覺(jué)①鮑德里亞把女性主義的訴求粗暴地概括為“要求合法的權(quán)利和合法的吵鬧（recrimination）”.Baudrillard, J. (1993c) Baudrillard Live Selected Interviews (1982-1993), ed. M. Gane. London: Routledge.1993.p.209。鮑德里亞曾經(jīng)尖刻地指出，女性主義試圖穿越結(jié)構(gòu)性的障礙，到男性那一端安營(yíng)扎寨，實(shí)現(xiàn)“跨性”（cross terms，即交叉的性別），但是最終依然一無(wú)所獲。因?yàn)榧词箍缧猿晒?，壓迫者和被壓迫者的結(jié)構(gòu)依然如舊，只不過(guò)是乞丐與皇帝換位而已。當(dāng)然，女性主義還有一個(gè)選擇，就是讓這個(gè)傳統(tǒng)的兩性結(jié)構(gòu)徹底崩潰，但是，這將意味著不再有男女，不再有男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)，只有一種零度結(jié)構(gòu)，不再有女性主義存在的基本前提。[5]

鮑德里亞認(rèn)為，在當(dāng)今，西方社會(huì)已經(jīng)處在一種多元化的、性別無(wú)區(qū)分的語(yǔ)境下，變性人地位獲得上升已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。人們現(xiàn)在正在從性別區(qū)分走向總體的性別中性化。這才是女性當(dāng)今面臨的真實(shí)境遇。鮑德里亞說(shuō)：“被解放的恰恰不是她們（女性）性別的特異性，而是她們與男性的異質(zhì)混合。”[6]在《論誘惑》等著作中，鮑德里亞提醒女性同胞，她們發(fā)起的是一場(chǎng)毫無(wú)意義的戰(zhàn)爭(zhēng)。因?yàn)榕詨焊鶅翰皇撬齻冏约河迷箲凰茉斐鰜?lái)的那種處在受排拒和受歧視地位的悲劇形象，恰恰相反，她們是在男女兩性的對(duì)抗之中占盡先機(jī)的一種富有巨大的誘惑威力的形象。

鮑德里亞在上個(gè)世紀(jì)70年代創(chuàng)立了他引以為自豪的誘惑理論，而且將這一理論和宿命理論熔為一爐，廣泛地運(yùn)用于他的批評(píng)理論之中。在他看來(lái)，誘惑是一種命運(yùn)，是人世間最偉大的力量，它“代表著對(duì)象征世界的控制，而權(quán)力只代表對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的控制。在政權(quán)或性權(quán)的掌控方面，誘惑的權(quán)威至高無(wú)上，蓋世無(wú)匹?！盵7]誘惑恰恰是女性的特權(quán)。這才是她們反抗男性中心主義的利器。遺憾的是，女性主義者們?nèi)酉峦o(wú)比的機(jī)槍?zhuān)瑓s拾起一根秸稈來(lái)與男性世界對(duì)抗。她們用“自主，差異，欲望與快感的特異性，女性身體、言說(shuō)和寫(xiě)作等方面的差異關(guān)系”，或者，像克魯格在作品中所表現(xiàn)的，用反諷，用酷評(píng)，來(lái)反抗男權(quán)統(tǒng)治的世界，“但是從來(lái)不是誘惑。她們以誘惑為恥好像誘惑就是暗示一種身體的虛夸的表演，或一種奴仆式的或賣(mài)笑的人生”。[7]

如此一來(lái)，女性巨大的特權(quán)——作為象征權(quán)力的宰執(zhí)者和外表王國(guó)的絕對(duì)主人的特權(quán)就被輕而易舉地抹除了。誘惑內(nèi)在的威力，誘惑通過(guò)外表的純粹游戲挫敗一切權(quán)力體制和意義體制的巨大威力，這個(gè)唯一等同于并且超越于所有威力的威力，被女性主義者們白白地丟棄了。她們明明只需一個(gè)簡(jiǎn)單的外表的策略游戲，就可以把其他所有威力（包括男性中心主義——引者）掀翻在地。[7]女性主義者們偏偏以南轅北轍的錯(cuò)誤方式，陶醉于身份/差異結(jié)構(gòu)的斗爭(zhēng)，她們不知道，即使她們?cè)谶@場(chǎng)戰(zhàn)斗中大獲全勝，其結(jié)果只能是把她們自己封閉在那個(gè)惡心她們的結(jié)構(gòu)之中。[8]

鮑德里亞對(duì)女性的誘惑威力的渲染，甚至崇拜很容易讓我們想到中國(guó)古老的紅顏禍水的故事。從極端的意義上說(shuō)，美麗至極且善媚（seduction）的麗人確實(shí)擁有（或者說(shuō)可能有）傾城禍國(guó)的巨大威力，至少足以讓男性在女性面前變得服帖從而讓女性實(shí)現(xiàn)自身的地位和價(jià)值。但是，誘惑是否真的具有如此神奇的力量，能夠持久地掌握其象征權(quán)力，控制男性和權(quán)力世界？我們的世界難道整個(gè)就是一個(gè)由年輕漂亮精力充沛春情無(wú)限的男女構(gòu)成的世界嗎？我們的世界難道只是一個(gè)單純由欲望和性構(gòu)成的世界嗎？如果回答是否定的，那么，我們就可以毫不遲疑地說(shuō)，鮑德里亞的誘惑只是一種理想化的、具有局部?jī)r(jià)值的控制模式而已。它根本不能解決女性主義運(yùn)動(dòng)所要解決的問(wèn)題，尤其不能解決當(dāng)今已經(jīng)泛化為超女權(quán)的女性主義的問(wèn)題。因?yàn)楫?dāng)今的女性主義已經(jīng)不再只停留在自身的權(quán)力和價(jià)值乃至差異性的訴求之上，而是變成了一種為弱小者爭(zhēng)取權(quán)力的普遍社會(huì)運(yùn)動(dòng)，比如為有色人種爭(zhēng)取權(quán)力，比如為動(dòng)物爭(zhēng)取生存環(huán)境，比如參加生態(tài)保護(hù)運(yùn)動(dòng)等等。

英國(guó)通俗文化批評(píng)家安德魯．茹斯（Andrew Ross）說(shuō)：“由于鮑德里亞對(duì)女性主義策略的寬廣的內(nèi)涵和實(shí)踐的緊迫性，以及對(duì)女性主義政治的重要性缺乏認(rèn)知，因此，誘惑以抽象的方式獲得的任何東西都將付諸東流。”這個(gè)評(píng)價(jià)是比較合乎實(shí)際的。但是美國(guó)文學(xué)理論家簡(jiǎn)．蓋蘿（Jean Gallop）認(rèn)為：“鮑德里亞，這位男性法國(guó)理論家對(duì)女性主義采取了一種最明目張膽也是最直截了當(dāng)?shù)臄骋晳B(tài)度。”[8]這個(gè)評(píng)價(jià)似乎有些過(guò)火，至少是忽視了鮑德里亞的誘惑理論與他對(duì)女性主義的態(tài)度之間的緊密關(guān)系。

總之，鮑德里亞對(duì)克魯格的女性主義藝術(shù)頗有微詞，作為當(dāng)事人，克魯格對(duì)鮑德里亞的批評(píng)卻是予以諒解。這一點(diǎn)非常值得關(guān)注。

圖8 純天然

圖9 我的臉是你的財(cái)富

圖10 你的身體就是戰(zhàn)場(chǎng)

圖11 對(duì)未生者你反墮胎，對(duì)未死者卻要用死刑

第三，鮑德里亞認(rèn)為，克魯格開(kāi)創(chuàng)了一種開(kāi)放的、適應(yīng)于當(dāng)代媒體社會(huì)的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

鮑德里亞注意到，克魯格作品的呈現(xiàn)方式，靈活多變，在信息傳播上兼具廣告和藝術(shù)的雙重效能，完全突破了藝術(shù)固有的空間限制，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)呈現(xiàn)的多樣化和展覽（展演）空間的多態(tài)性。鮑德里亞說(shuō)，克魯格的作品“……尺度不僅突破了畫(huà)框的限制，甚至突破了傳統(tǒng)的美術(shù)館或博物館的那種傳統(tǒng)的展示空間的限制，它具有電影屏幕所具有的新的自由。她們相互之間沒(méi)有隔絕，相反，它們共同構(gòu)成一種鏈?zhǔn)椒磻?yīng)。它們?nèi)缤@一系列反射面板所構(gòu)成的連續(xù)軌跡，展現(xiàn)了我們的‘過(guò)度的’現(xiàn)代狀況。它們把自己從分格線中，從僵硬的定位中，從作為藝術(shù)的美學(xué)定義的確定的視覺(jué)模式……中解放出來(lái)?！盵2]從作品的尺度上說(shuō)，克魯格完全打破了傳統(tǒng)畫(huà)框的限制。尺度可以奇大無(wú)比，大到遮蓋整座大樓的外墻；從作品的展覽方式來(lái)說(shuō)，完全突破了美術(shù)館和博物館這樣的傳統(tǒng)的藝術(shù)展覽空間的限制：可以布置在樓梯臺(tái)階上，也可以布置在樓梯的斜面、反面或其他地方，還可以布置在地板和天花板上，甚至可以像所有廣告那樣，布置在公共汽車(chē)外殼上，或其他交通工具上。這在相當(dāng)大的程度上戲擬了廣告的無(wú)所不用其極的傳播方式，擴(kuò)展了作品傳播的空間廣度，增加了閱讀與觀賞的頻度，提升了信息可達(dá)性的強(qiáng)度。[2]

1991年，克魯格在紐約瑪麗．布恩美術(shù)館舉辦了第三次個(gè)展。在這個(gè)展覽中，克魯格調(diào)動(dòng)了美術(shù)館的幾乎全部空間。所有的墻壁、地板和天花板，全部被用黑紅白三色的作品所覆蓋：地板和天花全部是紅底白字標(biāo)語(yǔ)，墻壁上全部是圖像加文字。整個(gè)美術(shù)館簡(jiǎn)直就是一個(gè)浪濤翻滾的紅色海洋。白色的文字猶如浪花點(diǎn)點(diǎn)，在波飛浪卷的海洋上涌動(dòng)。

整個(gè)美術(shù)館變成了一個(gè)喧鬧、炫目、雜亂、沖突的場(chǎng)景，觀眾置身于其中，有一種被撕裂、被壓制的感覺(jué)，也有一種要掙脫、要叫喊、要爭(zhēng)辯的欲望。

把展覽空間轉(zhuǎn)化成一種躁動(dòng)的、體驗(yàn)的、調(diào)動(dòng)觀眾思考、激發(fā)觀眾情緒的場(chǎng)所，這不僅是克魯格作品本身的特點(diǎn)，也是克魯格展示方式的一個(gè)重要特點(diǎn)。

圖12 你的任務(wù)就是分而治之1983

圖13 克魯格在紐約瑪麗.布恩美術(shù)館的展廳之一，1991

圖14 什么都不懂，什么都相信，什么都忘記，1987

圖15 金錢(qián)可以買(mǎi)你的愛(ài)1985

圖16 剽竊是最誠(chéng)實(shí)的模仿形式

圖17 你們?nèi)绻荒芸刂谱约旱念^腦，那就讓別人來(lái)控制你

圖18 想起你

鮑德里亞認(rèn)為，克魯格作品善于運(yùn)用攝影（圖像）蒙太奇和挪借的手法，通過(guò)圖與文的糾纏而形成信息短路，或形成圖文互滲和互補(bǔ)，從而實(shí)現(xiàn)一種撥云見(jiàn)日、祛蔽啟真，為世界驅(qū)魅的功能。換句話說(shuō)，克魯格的作品，善于在圖文的糾纏中創(chuàng)造一種沖突的或悖謬的境遇?！妒裁炊疾欢?，什么都相信，什么都忘記》（1987）拼貼了三個(gè)視覺(jué)元素：眼睛注視著上方的年輕女人的側(cè)臉、醫(yī)療檢測(cè)儀器和醫(yī)生。醫(yī)生其實(shí)只是一截穿著白大褂的身子，既沒(méi)有出現(xiàn)臉，也沒(méi)有出現(xiàn)手。觀眾只能依靠圖像信息來(lái)推測(cè)：醫(yī)生正把那個(gè)檢測(cè)儀器對(duì)準(zhǔn)那雙天真的、“相信一切”的眼睛。因此，單純從圖像角度看，這只是一個(gè)非常日?；尼t(yī)療場(chǎng)景。但是，一旦畫(huà)面嵌入這三行紅色文字時(shí)，瞬息之間，整個(gè)畫(huà)面就被解構(gòu)了。醫(yī)生變成了目光銳利的啟蒙的智者，女人變成了沒(méi)有常識(shí)、盲從盲信的庸眾的代表?！笆裁炊疾欢裁炊枷嘈?，什么都忘記”猶如三記鞭子，重重地抽在觀眾身上。

《金錢(qián)可以買(mǎi)你的愛(ài)》（1985）和《什么都不懂，什么都相信，什么都忘記》一樣，圖文之間形成互相抵牾的緊張關(guān)系：圖中的女孩年輕、漂亮、活潑，做著怪臉，有點(diǎn)自命不凡，有點(diǎn)桀驁不馴，有點(diǎn)聛?lái)磺?。但是，有個(gè)畫(huà)外音在她的耳邊響起：別神氣！金錢(qián)可以買(mǎi)你的愛(ài)！畫(huà)面信息否定并顛覆了圖像信息，圖像信息最終歸于失效或短路。

《剽竊是最誠(chéng)實(shí)的模仿形式》的文字是對(duì)美國(guó)鋼琴家、作家和演員奧斯卡．萊文特的名言的篡改性挪用。萊文特的表述是：“模仿是最誠(chéng)實(shí)的剽竊形式”，克魯格改為“剽竊是最誠(chéng)實(shí)的模仿形式”，用以諷刺建筑行業(yè)中流行的剽竊和移植。背景中的凱旋門(mén)，就是建筑和城市史中最引人注目也是最?lèi)毫幼畹湫偷呢飧`案例之一。用人類(lèi)語(yǔ)言中形容真實(shí)的一個(gè)最高級(jí)的詞匯來(lái)形容人類(lèi)最不真實(shí)的行為——剽竊行為，這就在圖像和語(yǔ)言之間，在詞語(yǔ)和詞語(yǔ)之間，構(gòu)成了一種極具張力的悖反狀態(tài)。在這里，不僅文字信息使得圖像信息短路，詞語(yǔ)也使得詞語(yǔ)短路。在詞與物的并置，詞與詞的對(duì)照中，克魯格對(duì)建筑與城市設(shè)計(jì)中乃至人類(lèi)的一切創(chuàng)造行為中的抄襲、模仿之風(fēng)作了辛辣的諷刺。

表情陰險(xiǎn)的希特勒的頭像和“你們?nèi)绻荒芸刂谱约旱念^腦，那就讓別人來(lái)控制你”（挪用英國(guó)18世紀(jì)的名流約翰．阿爾斯頓的名言）組合在一起，一下子就把觀眾導(dǎo)入了一種恐怖的境遇之中?？唆敻窬嬗^眾，如果你們的頭腦不是長(zhǎng)在自己的腦袋上，極權(quán)主義者們隨時(shí)可以讓你們成為無(wú)腦人或軀干人。因此，人類(lèi)必須保持獨(dú)立思考的能力，讓自己成為自己的主人，唯有如此，人類(lèi)才有可能獲得安全和自由。

圖19 我們是你們的溫柔陷阱的獵物1984

圖20 你沒(méi)法把錢(qián)帶進(jìn)你的墳?zāi)?/p>

《你們?nèi)绻荒芸刂谱约旱念^腦，那就讓別人來(lái)控制你》既可以理解為獨(dú)白，也可以理解為旁白或畫(huà)外音。從希特勒角度，是一種放肆的、霸道的、冷酷的獨(dú)白，法西斯的獨(dú)白法西斯向被嚇壞的公眾的申斥；從克魯格的視角，又可以視為一種旁白，對(duì)觀眾的旁白，對(duì)觀眾的警示《我們是你們的溫柔陷阱的獵物》則是一種內(nèi)心獨(dú)白畫(huà)面是一只被用繩索編織的羅網(wǎng)網(wǎng)住的手，手的右邊是字幕：“我們是你們的溫柔陷阱的獵物”。和前一幅作品一樣，克魯格不是像通常那樣采用圖像與文字背離的逆向組合方式，而是采用順向組合的同謀的形式使圖像和文字產(chǎn)生某種互補(bǔ)，使作品的主題在圖文的相互映照下得到強(qiáng)化的表現(xiàn)。世界充滿(mǎn)了誘惑。權(quán)力奴役我們的方式，不一定總是采用暴力的形式，有的時(shí)候也會(huì)采用溫柔的形式，我們必須時(shí)時(shí)小心，否則難免成為這種溫柔陷阱的獵物。尤其在消費(fèi)社會(huì)，作為消費(fèi)者的我們，往往命定就是商家溫柔陷阱中的獵物。你們想逃離這種溫柔的陷阱，還是愿意沉迷于其中呢？

鮑德里亞指出，克魯格在作品中廣泛運(yùn)用人稱(chēng)代詞，不僅在圖像內(nèi)部建立起一種強(qiáng)制性的對(duì)話關(guān)系，而且在作品和觀眾之間也建立起一種強(qiáng)制性對(duì)話關(guān)系，盡管“這些圖像沒(méi)有創(chuàng)造一種意識(shí)形態(tài)深度只有一種反諷的深度，通過(guò)你們（YOU）和其重復(fù)創(chuàng)造出這種反諷，這實(shí)際上強(qiáng)化了他者的缺席——對(duì)話者的缺席，或者至少是它的成問(wèn)題的在場(chǎng)。這是一個(gè)自身不能交流的交流社會(huì)的連禱，在這個(gè)社會(huì)，媒體存在，所有的媒體都存在，但是卻不能交流，甚至沒(méi)有一條單獨(dú)的信息可以被共同的解讀?！盵2]

《你沒(méi)法把錢(qián)帶進(jìn)你的墳?zāi)埂罚╕ou can't drag you money into the grave with you - 1990）呈現(xiàn)給觀眾的只有一雙嶄新的黑皮鞋，還有在畫(huà)面的四角一中心這五個(gè)點(diǎn)位布置著的五組文字，即畫(huà)題所示的對(duì)皮鞋的主人的冰冷而嚴(yán)酷的警告：“你沒(méi)法把錢(qián)帶進(jìn)你的墳?zāi)埂?。?gòu)成對(duì)話的主體均不在場(chǎng)，只有代表金錢(qián)和欲望（或帶走之沖動(dòng)）的皮鞋和（也許是）代表墳?zāi)沟幕牡匾约翱占诺氖澜缭趫?chǎng)。這是普通的、受壓制的平民對(duì)為富不仁的財(cái)閥和權(quán)貴勢(shì)力的挑戰(zhàn)，或者說(shuō)，是普通民眾對(duì)缺乏社會(huì)責(zé)任感的富人階層的鞭笞。這里的“你”其實(shí)也是作為他者的“你們”，是不得不接受“我們”的鄙視和批判的“你們”或“他們”。因此，在這里，與在克魯格的其他作品中一樣，這些人稱(chēng)代詞充當(dāng)著一種具有高度認(rèn)同性和組織性的力量。所有觀眾，無(wú)論貧富，都將在對(duì)“你或你們”的仇視中聚合起來(lái)，形成一個(gè)同仇敵愾的“身份”共同體。

《買(mǎi)我吧我會(huì)改變你的生活》顯然是對(duì)媒體廣告的戲擬和諷刺?！拔摇贝淼牟恢皇且患和婢?，“買(mǎi)我”也不只是買(mǎi)某件商品，而是代表宏觀意義上的消費(fèi)指令，而且是帶有規(guī)訓(xùn)性或強(qiáng)制性（而不是規(guī)勸性）的消費(fèi)指令。因此，參照《我消費(fèi)故我在》(I shop therefore I am, 1987)，我們可以更好地把握這個(gè)作品的內(nèi)涵。在這個(gè)購(gòu)物化生存的時(shí)代，《買(mǎi)我吧我會(huì)改變你的生活》代表了一切廣告對(duì)待消費(fèi)者的通用方式：包含著某種帶有恫嚇意味的幸福的承諾——不買(mǎi)我，你將失去應(yīng)得的幸福（應(yīng)有的“改變”）。畫(huà)面的布局極為巧妙：大張著嘴巴的唐老鴨，用夸張的聲音，以逗兒童的方式，拖長(zhǎng)聲音勸告那些被嚴(yán)重低齡化（或弱智化）的順從而乖巧的觀眾：“買(mǎi)我吧我會(huì)改變你的生活”?！百I(mǎi)我”面對(duì)的是“你們”，“你們”來(lái)買(mǎi)“我”，而這里的“我”，對(duì)這里的“你們”，即站在面前的觀眾而言，又變?yōu)椤八蛩麄儭薄ⅰ八蛩鼈儭?。在此，消費(fèi)不僅變成一種幸福的許諾，也是一種軟性的控制或溫柔的陷阱。在這一過(guò)程中，媒體扮演了重要的但是并不是那么光彩的角色?？唆敻駨恼鎰裾T的方式設(shè)置這么一個(gè)廣告語(yǔ)，顯然是以正話反說(shuō)的方式，對(duì)無(wú)處不在的商業(yè)謊言和陷阱發(fā)出警告：“我們不要你來(lái)改變我們的生活”，因此不會(huì)跳入“你”為“我們”挖下的陷阱。

值得注意的是，克魯格的有些作品，其所指并不很清晰。比如《我是無(wú)名之輩! 你是誰(shuí)？你也是無(wú)名之輩嗎？》引用了美國(guó)19世紀(jì)末著名女詩(shī)人迪金森的同名作品。這里的“我”和“你”很難定義。但是，它能夠引起觀眾的深思：“有名之輩如何”？“無(wú)名之輩”又當(dāng)如何？難道我們整個(gè)社會(huì)不是由成千上萬(wàn)的“無(wú)名之輩”構(gòu)成的嗎？在“你”和“我”的比較之下，觀眾陷入了關(guān)于“你是誰(shuí)”的思考之中，陷入了尋找社會(huì)認(rèn)同的緊迫感之中。

《你永遠(yuǎn)不會(huì)從這個(gè)美夢(mèng)中醒來(lái)》(You Will Never Wake Up from this Beautiful Dream2006）“你”指的是誰(shuí)？“誰(shuí)”在做夢(mèng)？為什么要做夢(mèng)？做的是什么樣的美夢(mèng)？“你”該不該做夢(mèng)？做了“夢(mèng)”該不該醒？你是否應(yīng)該并且已經(jīng)到了“夢(mèng)醒時(shí)分”？很明顯，“你”所指不明，令人困惑，正因?yàn)榱钊死Щ?，作品就起到了引人反思，促人自審的效果?/p>

《惡心你們，我們愉快》（It's our pleasure to disgust you，1991），這里的“我們”和“你們”既具有矛盾性，也具有交互性，“我們”和“你們”處于敵對(duì)位置，那么誰(shuí)是“你們”？觀眾會(huì)在“我們”和“你們”之間作出兩難選擇：因?yàn)闄?quán)力是“我們”的時(shí)候，觀眾愿意選擇“你們”的角色，當(dāng)“我們”是“我們”的時(shí)候，觀眾顯然更愿意選擇“我們”。前面提到的1991年克魯格在紐約瑪麗．布恩美術(shù)館舉辦的個(gè)展中，大廳的地面整體由這樣一些文字所覆蓋：“所有在你之下的人似乎在和你說(shuō)啥。所有看起來(lái)是聾子的在聽(tīng)你說(shuō)啥。所有似乎是啞巴的知道你在想啥。所有似乎是瞎子的看透了你的心?！痹谶@里，“在你之下的人”、“聾子”、“啞巴”、“瞎子”四類(lèi)處于弱勢(shì)的群體和處于強(qiáng)勢(shì)地位的“你”構(gòu)成對(duì)話的兩端，觀眾一走進(jìn)展廳，首先映入眼簾的，就是這一段文字。因此，觀眾最初認(rèn)同的角色，很可能是“你”的角色，而后在經(jīng)過(guò)思索之后，可能再轉(zhuǎn)換為“在你之下的人”、“聾子”、“啞巴”、“瞎子”這樣的角色，變成鮑德里亞所說(shuō)的“沉默的大多數(shù)”——雖然如此，他們當(dāng)然并不甘心于被視為眼瞎、耳聾、嘴啞、地位低下人，可以被隨意用謊言欺騙、用強(qiáng)權(quán)壓迫的人。恰恰相反，克魯格想要警告作為權(quán)力階層的“你”，不管是你們認(rèn)為的是“在你之下的人”、“聾子”，還是“啞巴”或“瞎子”，他們其實(shí)都能夠眼觀六路、耳聽(tīng)八方，而且思維敏捷、辯才無(wú)礙。謊言也好，強(qiáng)權(quán)也好，狡辯也好，在他們面前，全都避免不了一觸即潰的命運(yùn)。

克魯格的藝術(shù)，無(wú)論是平面作品，還是裝置作品，在藝術(shù)上都產(chǎn)生了巨大的突破。這種突破不僅表現(xiàn)在前面所說(shuō)的作品的尺度和呈現(xiàn)以及傳播形式上，還表現(xiàn)在藝術(shù)的接受和鑒賞方面。雖然，現(xiàn)代主義藝術(shù)之后的藝術(shù)，在審美接受和鑒賞方面，已經(jīng)大大地突破了和諧，走向了非和諧的審美體驗(yàn)。但是，在藝術(shù)鑒賞的沖突性、緊張性和哲理性方面，很少有藝術(shù)家能夠達(dá)到克魯格這樣的強(qiáng)度和高度。欣賞她的作品，觀眾不僅常常會(huì)有一種心理上的違和之感，甚至有時(shí)候會(huì)引發(fā)一種羞辱之感，遭受鞭笞和錘擊之感，甚至產(chǎn)生所謂的眩暈和嘔吐之感。曾經(jīng)有研究傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義在審美效果上的區(qū)別的心理學(xué)家指出，現(xiàn)代主義的藝術(shù)鑒賞在背棄了和諧主義美學(xué)之后，把觀眾引向了反和諧的焦慮和心理動(dòng)蕩之中，反應(yīng)強(qiáng)烈者會(huì)產(chǎn)生神經(jīng)緊張，痙攣，甚至引發(fā)孕婦流產(chǎn)。我不敢說(shuō)克魯格的作品會(huì)產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的負(fù)面效果，但是，她的作品在調(diào)動(dòng)觀眾積極思考，促使觀眾展開(kāi)身份認(rèn)同，從而堅(jiān)決抗?fàn)幧鐣?huì)不公方面，是很多藝術(shù)家所無(wú)法企及的。

鮑德里亞在談攝影時(shí)，曾經(jīng)對(duì)藝術(shù)家羅斯科（Rothko）關(guān)于藝術(shù)作品的論述大加贊賞。他說(shuō)，羅斯科“認(rèn)為，作品，就是那種使客體（object對(duì)象）和凝視，使圖像和凝視走向?qū)沟臇|西…這是一種游戲……游戲就是一場(chǎng)對(duì)決。在主體與客體之間，不是一個(gè)反射或折射的問(wèn)題，而同時(shí)是一個(gè)刪除各自的極性和雙重性的問(wèn)題?！盵10]又說(shuō)：“我們?cè)谒伎际澜?，不過(guò)是因?yàn)槭澜缭谒伎嘉覀儼桑吭趫D像中，我發(fā)現(xiàn)了同樣的可逆性：客體（object）在思考我們，驚嚇我們，走它自己的路。”[10]

鮑德里亞的這些評(píng)價(jià)也適合于克魯格的作品。觀眾走進(jìn)美術(shù)館或者在大街上凝視克魯格的作品，克魯格的作品也在凝視觀眾。觀眾在思考克魯格的作品，克魯格的作品也在思考觀眾。觀眾和克魯格的作品玩著游戲，也展開(kāi)著對(duì)決。克魯格的作品雖然沒(méi)有像克雷格．歐文斯所說(shuō)的可以用凝視將觀者石化的可怕的美杜莎效應(yīng)[11]，卻足以使觀眾在閱讀和欣賞克魯格作品時(shí)產(chǎn)生身份焦慮、價(jià)值焦慮和文化認(rèn)同的焦慮，從而陷入尷尬之境。

克魯格作品的力量，在于其洞悉人情，體察世態(tài)，感時(shí)憂(yōu)世，不畏權(quán)勢(shì)；在于其敢于為弱者立言，向強(qiáng)權(quán)宣戰(zhàn)；在于其非凡的智慧、膽量和氣勢(shì)?？唆敻竦淖髌樊a(chǎn)生于一個(gè)完全不同的世界，但是，對(duì)中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作乃至社會(huì)改革來(lái)說(shuō)，這些作品無(wú)疑具有重要的、不可忽視的啟示意義。

[1]Barbara Kruger: back to the Futura http://www. dazeddigital.com/artsandculture/article/33251/1/barbarakruger-interview-2016-pop-culture-reality-tv

[2]Barbara Kruger,Gary Genosko,ed.,The Uncollecte Baudrillard,SAGE Publications,2001,PP.134-137.

[3]Jean Baudrillard,Bernard Schutze an Caroline Schutze,trans., The Ecstasy o Communication,Semiotex(e),2012.

[4]Victoria Grace , Baudrillard's Challenge: A Feminis Reading , Routledge,2000， P.73.

[5]Jean Baudrillar，Seduction， Brian Singer，trans.,Montréal：New World perspectives，1990,P.6.

[6]Jean Baudrillard，The Perfect Crime， Chris Turne Verso, trans., 1996,P.118.

[7]Jean Baudrillar，Seduction，trans. Brian Singer，Montréal：New World perspectives，1990, P.8.

[8]The Baudrillard Dictionary， Richard G. Smith，ed. Edinburgh University Press，2010，PP.72-74.

[9]Rex Butler. The Defence of The Real,London:Sage Publication,1999,P.72.

[10]Jean Baudrillard,Fragments,Conversation wit Francois L’Yvonner， Chris Turner，trans.,Routledge，2004,P.85.

[11]Craig Owens,“The Medusa Effect, or Th Spectacular Ruse,” Craig Owens, Beyond Recogniation Representation, Power, and Culture，Berkeley: Universit of California Press, 1992.

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2017）03-0011-09

2017-02-10

萬(wàn)書(shū)元（1956-），男，湖北仙桃人，同濟(jì)大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。

本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“鮑德里亞的藝術(shù)哲學(xué)研究”（14BZ111）階段性成果。