蘇 鳳

青春版《黨的女兒》：主旋律下，人的主體性回歸

蘇 鳳

2016年，楊小青執(zhí)導(dǎo)，李莉編劇，國(guó)家京劇院青年演員擔(dān)綱主演，由閻肅同名歌劇改編創(chuàng)排的現(xiàn)代京劇《黨的女兒》在梅蘭芳大劇院上演。此前，北京京劇院和上海京劇院等劇團(tuán)都曾表現(xiàn)過(guò)這一題材。國(guó)京版《黨的女兒》從編劇、導(dǎo)演到音樂(lè)、舞美，再到演員陣容、人物塑造都可謂是一次全新嘗試，可稱(chēng)作青春版《黨的女兒》。

歌劇《黨的女兒》在音樂(lè)和唱腔方面就曾借鑒了戲曲音樂(lè)的板腔體?？梢哉f(shuō)，閻肅的歌劇《黨的女兒》與中國(guó)戲曲早已有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。2014年，國(guó)家京劇院開(kāi)始著手策劃排演戲曲版《黨的女兒》。閻肅先生作為歌劇《黨的女兒》的總策劃之一，曾表達(dá)過(guò)希望京劇大膽創(chuàng)新的愿望，也對(duì)改編提出了很多建議。但是，如何在新時(shí)代語(yǔ)境下，將京劇很好地傳承下去，又如何打動(dòng)觀眾，讓觀眾喜歡，并非易事。一位老藝人曾說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代戲太難了，沒(méi)有水袖，沒(méi)有髯口，就像綁著胳膊、捆著腿，所以現(xiàn)代戲要讓觀眾覺(jué)得這個(gè)戲有可看性，而不是僅有可聽(tīng)性，得下大功夫?！蹦敲矗啻喊妗饵h的女兒》在“綁著胳膊捆著腿”的情況下，是如何做到讓?xiě)虮旧碛锌煽葱裕皇莾H有可聽(tīng)性的呢？

一、避免神性，回歸人性

青春版《黨的女兒》避免了過(guò)去主旋律作品中努力造神的基調(diào)，而是轉(zhuǎn)向人本身。它首先突破了以前同類(lèi)題材的作品中那種高大全、平面單一形象，而是通過(guò)將人物的內(nèi)心世界外化為音樂(lè)、聲腔、身段等，用多種舞臺(tái)呈現(xiàn)手段來(lái)展現(xiàn)劇中人物的個(gè)性和塑造有血有肉的人物。以前的革命題材大多是紅與黑的兩極，這個(gè)戲則突出了人的七情六欲乃至人性弱點(diǎn)，它塑造了不完美、非高大全，作為生命個(gè)體的“人”的存在。劇中，田玉梅、桂英等不再是單向度、平面的人物，劇中著重表現(xiàn)人在艱難坎坷的環(huán)境中，如何克服自身弱點(diǎn)，逐步完善自己的過(guò)程。我們可以看到田玉梅為了信仰，舍棄親生、舍棄親身，也可以看到她對(duì)“小嬌兒”的愛(ài)憐和因?yàn)闆](méi)有保全女兒而對(duì)參軍丈夫的愧意。

桂英的形象則更為復(fù)雜和豐滿(mǎn)。她目睹了丈夫叛變，經(jīng)歷了信仰與親情的沖突。她從最樸素的鄉(xiāng)親情、姐妹情出發(fā)，決定保護(hù)玉梅，同時(shí)也替丈夫承擔(dān)叛徒的罪名。后在玉梅的引導(dǎo)下，桂英悔悟，并決定帶著娟妹去“找黨”。無(wú)奈路上遇到正帶著敵人去抓捕玉梅的丈夫馬家輝?？吹秸煞蛉圆豢鲜帐郑鹩⒑敛贿t疑吞下了丈夫打算提供給敵人的黨員名單，在打斗中與丈夫一同墜崖。桂英的成長(zhǎng)和自我完善經(jīng)歷了復(fù)雜的自我斗爭(zhēng)與痛苦抉擇，一步步從一個(gè)樸素的鄉(xiāng)村女子蛻變成一名戰(zhàn)士。她是有弱點(diǎn)的，她的每一個(gè)抉擇都是性格和環(huán)境雙重機(jī)制推動(dòng)的。在這里，我們可以看到黨的凝聚力，也可以看到個(gè)人追求自我完善的過(guò)程。該劇編劇李莉曾說(shuō)過(guò)“現(xiàn)代戲就是要自找難題，就是要突破既非完人也非十足惡人的藝術(shù)形象，跳出現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元對(duì)立，跳出非黑即白的兩極，如果不是這樣的創(chuàng)作，我們的后輩將遠(yuǎn)離這類(lèi)題材的作品”。

只有小演員，沒(méi)有小角色。馬家輝是一個(gè)配角，一個(gè)反面人物，以往戲劇作品中，他的存在旨在凸顯兩個(gè)“黨的女兒”田玉梅和桂英的形象。但此劇中，馬家輝絕不僅僅是她們二人的配角。馬家輝也是獨(dú)立的生命個(gè)體存在。作為一個(gè)人，他也有自己本能的訴求和求生的法則。他出賣(mài)同志、誣陷玉梅、手段兇狠，他虛偽、膽小、懦弱。但是，馬家輝也愛(ài)妻子和孩子，以致為了保全一個(gè)“小家”，他犧牲了“組織”這個(gè)“大家”。他投身共產(chǎn)黨是為了革命理想，但看到在白色恐怖的惡劣條件下，革命前途暗淡，他便轉(zhuǎn)身投奔敵人。他有人性的弱點(diǎn)，但也有自己的情感訴求，只是這個(gè)訴求是建立在毀滅他人之上，因而可憎。劇中，不再臉譜化的馬家輝可謂是一個(gè)突破，這個(gè)小角色很有藝術(shù)張力，既突出了他虛偽殘忍的一面，也沒(méi)有完全回避他溫情真實(shí)的一面。

二、唱感情，以情動(dòng)人

同樣表現(xiàn)主旋律，青春版《黨的女兒》注重以情動(dòng)人?！盁o(wú)情不成戲”，舞臺(tái)一定是真情實(shí)意，來(lái)不得半點(diǎn)虛假做作。拿桂英這個(gè)角色來(lái)說(shuō)，她是一個(gè)集愛(ài)恨于一身、充滿(mǎn)了矛盾的角色。演員在演繹這個(gè)角色的時(shí)候，突出了她復(fù)雜的心理和凌亂的心境。一方面，演員通過(guò)凌亂的步態(tài)和肢體語(yǔ)言，將這個(gè)人物生性柔弱的一面呈現(xiàn)給觀眾。另一方面，演員也將桂英的內(nèi)心斗爭(zhēng)和思想變化剝繭抽絲般一點(diǎn)一點(diǎn)剝離開(kāi)來(lái)，讓觀眾感受到她每一個(gè)選擇的背后所承受的巨大痛苦。在這個(gè)過(guò)程中，她的瘋癲、她的刻意隱瞞、她的覺(jué)醒、她的幡然悔悟，直至獻(xiàn)出生命，都再現(xiàn)了人物內(nèi)心的艱難，由內(nèi)心到語(yǔ)言再到肢體，一點(diǎn)一點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)。演員精彩的表演，真實(shí)地演繹了人物的內(nèi)心。劇中我們沒(méi)有聽(tīng)到革命口號(hào)，沒(méi)有看到戰(zhàn)火硝煙，可是用真情來(lái)傳達(dá)出來(lái)的東西遠(yuǎn)比口號(hào)更動(dòng)人，比硝煙更讓人覺(jué)得殘酷。

本劇的題材決定了劇本必然是革命浪漫主義和英雄主義情懷的。盡管如此，劇中主要人物玉梅、桂英、馬家輝、七叔、英妹等演員的表演和情感的宣泄依然是非常節(jié)制的，有一種內(nèi)斂和含蓄美。“絕地生還”“誰(shuí)是叛徒”“翻云覆雨”“殺機(jī)昭然”“情深義重”“夫妻對(duì)峙”“生死抉擇”七個(gè)部分中，演員個(gè)性化的表演再現(xiàn)了革命低潮時(shí)期黨的基層組織的戰(zhàn)斗生活，塑造了江西蘇區(qū)老中青少四代基層黨員和革命群眾的英雄形象。劇中，桂英猜到丈夫極有可能是叛徒時(shí)，靠在門(mén)上癱軟在地上，觀眾從她的這個(gè)背影，不需要看她的正臉，完全可以腦補(bǔ)桂英表情上那種極度的悲慟和哀傷。這正是戲曲表演的獨(dú)到之處，劇中人物的感染力不是因?yàn)椤胺拧?，而是因?yàn)椤笆铡倍龅降摹９鹩⒌陌缪菡呓o觀眾留白，讓觀眾有想象的空間，感情抒發(fā)有度，情感宣泄含蓄。這些情緒的處理都是從人物內(nèi)心出發(fā)、遵循人物情緒展開(kāi)的邏輯，可以說(shuō)人物的情感傳達(dá)是含蓄內(nèi)斂的。

雖然是現(xiàn)代戲，青春版《黨的女兒》還是很好的堅(jiān)守了戲曲本身的抒情性這個(gè)藝術(shù)本體，以情動(dòng)人。“唱感情”恐怕是現(xiàn)代戲能夠打動(dòng)觀眾的特點(diǎn)之一。沒(méi)有了水袖、髯口、袍帶等那些“玩意兒”，現(xiàn)代戲曲如何走進(jìn)觀眾內(nèi)心深處、引起觀眾情感共鳴，本劇為現(xiàn)代戲突破自身局限、滿(mǎn)足現(xiàn)代觀眾審美提供了一個(gè)值得借鑒的模式。劇中不是要樹(shù)立一個(gè)個(gè)正能量的高大革命女英雄形象，而是要用這種堅(jiān)守底蘊(yùn)的藝術(shù)創(chuàng)新，來(lái)探索和實(shí)現(xiàn)與觀眾的真正情感呼應(yīng)和藝術(shù)交流。

三、音樂(lè)突出人的主體地位

歌劇《黨的女兒》保持了很好的民族特色，那是因?yàn)樗谝魳?lè)上對(duì)中國(guó)戲曲元素進(jìn)行了大量借鑒。一般來(lái)說(shuō)，如果按照傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的模式創(chuàng)作, 如借鑒戲曲音樂(lè)中的曲牌體、板腔體等模式,就會(huì)使得該藝術(shù)作品具有濃郁的民族特色。歌劇《黨的女兒》即是采用了板腔體音樂(lè)模式。板腔體是整個(gè)音樂(lè)以對(duì)稱(chēng)的上下句作為唱腔的基本單位, 在此基礎(chǔ)上, 按照一定的變體原則, 演變?yōu)楦鞣N不同板式（板式是指具有一定節(jié)拍、節(jié)奏、速度、旋律和句法特點(diǎn)的基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)）。[1]（P15）

京劇青春版《黨的女兒》將人物內(nèi)心的復(fù)雜性訴諸于聲腔唱段的變化。在音樂(lè)模式上除了具備與歌劇《黨的女兒》共通的板腔體音樂(lè)結(jié)構(gòu)外，在聲腔設(shè)計(jì)和器樂(lè)安排上也更突顯人的主體地位。雖然聲腔和音樂(lè)設(shè)計(jì)基本源于同一個(gè)曲調(diào)大框架，整部戲的音樂(lè)發(fā)展都圍繞這個(gè)大框架進(jìn)行一些小的變化。但是這出戲并沒(méi)有渲染突出音樂(lè)的主體地位，而是將對(duì)人物形象塑造放在首位。比如在第四場(chǎng)，有一段【二黃】“導(dǎo)回原”成套唱腔，“展示了田玉梅豐富、成熟、剛?cè)峒鏉?jì)的內(nèi)心世界，同時(shí)也凸顯了京劇現(xiàn)代戲所謂核心唱段的獨(dú)特魅力”[2]。青春版《黨的女兒》給觀眾呈現(xiàn)的是“舊耳朵，新眼睛”的演出效果，其原因在于對(duì)傳統(tǒng)京劇和現(xiàn)代劇目音樂(lè)素材的靈活掌握和自由組合，在嚴(yán)格遵循京劇的唱腔規(guī)律的同時(shí)，又給演員演唱自由發(fā)揮的空間。可以說(shuō)，這個(gè)戲音樂(lè)和唱腔設(shè)計(jì)針對(duì)行當(dāng)和演員自身的條件進(jìn)行了深刻的再挖掘。

此外，在青春版《黨的女兒》中，除了把板腔體作為音樂(lè)戲劇沖突展開(kāi)的呈現(xiàn)方式外，歌謠的采用也別具風(fēng)格，使得音樂(lè)結(jié)構(gòu)和觀眾觀感更加豐富和多層次?！靶⌒《霹N花”歌謠在全劇多次重復(fù)出現(xiàn)，有助于人物性格的塑造和渲染人物情感，具有貫穿主題的意義。它是一首民歌風(fēng)很強(qiáng)的抒情短歌, 也就是說(shuō)這個(gè)旋律力求表現(xiàn)主人公柔美、溫柔的一面。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的板腔體穿插歌謠體的音樂(lè)模式看似是音樂(lè)創(chuàng)新，實(shí)則是突出人的主體性的一個(gè)體現(xiàn)。青春版《黨的女兒》運(yùn)用不同的板式，如慢板、快板以及流水板的結(jié)合運(yùn)用, 以及通過(guò)腔體的連接、變化和發(fā)展,揭示人物內(nèi)心的矛盾沖突和心理變化特征, 用音樂(lè)手段來(lái)刻畫(huà)人物形象, 推進(jìn)劇情的發(fā)展，凸顯人的主體性。唯一美中不足的是，音樂(lè)和唱腔兩者的結(jié)合稍顯松散，如若能將唱腔風(fēng)格變得更新穎一些，變化再豐富些，可能演出效果會(huì)更好一些。

四、結(jié)語(yǔ)

楊小青執(zhí)導(dǎo)的青春版《黨的女兒》，成功塑造了編劇李莉所推崇的“非黑白兩極間熟悉的陌生人”?？梢哉f(shuō)，青春版《黨的女兒》是在主旋律背景下，人的主體性回歸的一次探索與突破。在當(dāng)今這樣一個(gè)時(shí)代，文，或許已不足以載道，但它可以啟迪人們思考人生；藝術(shù)形象可能也不足以力挽時(shí)代狂瀾，但一部好的作品可以通過(guò)它所塑造的人物打動(dòng)人、感染人、陶冶人、凈化人。戲曲不僅僅是一種娛樂(lè)，它一定要對(duì)我們所處的環(huán)境有所影響，啟發(fā)人們通過(guò)戲曲思考自己的人生、認(rèn)識(shí)自己的局限、繼而幫助人們完善自己的靈魂。從這個(gè)意義上講，青春版《黨的女兒》做到了。

[本文系2016年北京社科基金項(xiàng)目“戲曲文本譯介模式研究”（項(xiàng)目編號(hào)16YYC038）階段性成果。]

[1]繆天瑞, 吉聯(lián)抗, 郭乃安.中國(guó)音樂(lè)詞典[M].人民音樂(lè)出版社,1984.

[2]周靖波.由《黨的女兒》看國(guó)家京劇院的現(xiàn)代精神[N].中國(guó)文化報(bào),2016-10-18(第006 版藝術(shù)).

蘇 鳳：中國(guó)戲曲學(xué)院講師、文學(xué)博士

責(zé)任編輯：周偉華