袁敦衛(wèi)

大約兩年前，一篇《邱少云違背生理學(xué)》的網(wǎng)絡(luò)文章經(jīng)過持續(xù)發(fā)酵，引起了眾多讀者的圍觀和爭論。該文大意是人教版小學(xué)語文教科書中描寫的歷史英雄人物邱少云遭受烈火焚身卻巋然不動(dòng)，超越了一個(gè)正常人的生理極限，他隨身攜帶的武器在烈火中竟然沒有爆炸，更是不可思議。文章給出的結(jié)論是——邱少云的英雄事跡是編造出來的，我們一直在歌頌一個(gè)很可能是“虛構(gòu)”的英雄。由于年代阻隔，要真實(shí)再現(xiàn)邱少云當(dāng)年的戰(zhàn)場情境，顯然不太可能。但這一質(zhì)疑事件至少讓我們看到，任何文章背后都有作者固有的觀念作支撐，譬如以現(xiàn)代生理學(xué)來推斷一個(gè)英雄的有無（就像前幾年有人因?yàn)閯⒑m身高一米七而質(zhì)疑這個(gè)英雄的存在一樣）、以所謂的“常識(shí)”來推測邱少云所處的具體歷史情境，恰恰表現(xiàn)的是現(xiàn)代大眾文化強(qiáng)調(diào)身體經(jīng)驗(yàn)性，將可信度（不等于真實(shí)性）、新奇性和娛樂性熔于一爐的接受心理和價(jià)值訴求。

實(shí)際上，價(jià)值觀是文化的靈魂。對于一個(gè)國家和民族來說，具有精神凝聚作用的核心價(jià)值觀更是“決定文化性質(zhì)和方向的最深層次要素，是一個(gè)國家的重要穩(wěn)定器”【1】。從反面來看，國家意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)裂痕，社會(huì)躁動(dòng)不安，顯然與缺乏一個(gè)穩(wěn)定的價(jià)值體系緊密相關(guān)。在現(xiàn)代社會(huì)，大眾文化、主流文化和精英文化作為三種主要的文化形態(tài)，彰顯著各自的文化屬性和價(jià)值立場。一般來說，以國家和政黨為推行主體的主流文化重“教”求“穩(wěn)”，以知識(shí)和文藝精英分子為推行主體的精英文化以“謹(jǐn)”求“真”，以大眾消費(fèi)者為推行主體的大眾文化追“新”求“樂”。在理想狀態(tài)下，三種文化各安其位，融通互補(bǔ)，共同構(gòu)筑色彩斑斕的“有意義”的社會(huì)空間和生活世界。

一

大眾文化（popular culture），通常是指面向普通大眾的日常生活，以娛樂性為主要目的，以大眾傳媒為主要傳播手段，以商業(yè)化為主要支撐，可以進(jìn)行大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)【2】。從表現(xiàn)形態(tài)來看，大眾文化主要包括非主流、非精英類的報(bào)紙、雜志、暢銷書、廣播影視節(jié)目和網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容等。美國理論家丹尼爾·貝爾認(rèn)為以美國為大本營的大眾文化是一個(gè)享樂主義的世界，這個(gè)世界“充斥著時(shí)裝、攝影、廣告、電視和旅行。這是一個(gè)虛構(gòu)的世界……”【3】。相比而言，我國的大眾文化生產(chǎn)和理論研究與歐美國家既有性質(zhì)上的差異，也有明顯的時(shí)代隔閡。

新中國成立以來，我國大眾文化的發(fā)展與政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變遷相連，大致經(jīng)歷了四個(gè)階段。第一階段是十七年時(shí)期（1949-1966年），由于主流文化占絕對主導(dǎo)地位，大眾傳媒不發(fā)達(dá)，當(dāng)時(shí)的大眾文化基本處于未發(fā)育狀態(tài)。雖然1958年在局部地區(qū)興起過一波所謂的“新民歌”運(yùn)動(dòng)，但這是中央為配合當(dāng)時(shí)的“大躍進(jìn)”而自上而下鋪開的半政治化行動(dòng)，嚴(yán)重缺乏大眾的自發(fā)參與意識(shí)。第二階段是十年文革時(shí)期，隨著大批知識(shí)青年下鄉(xiāng)，在主流意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)攝力不那么強(qiáng)大的一些地區(qū)，帶有城市生活印記的青年文化與當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土民俗文化自然碰撞、結(jié)合，催生了一批邊緣化的大眾文化形態(tài)——也有人稱之為文革時(shí)期的“地下文化”，如地下歌曲《望故鄉(xiāng)》《從北京到延安》和地下文學(xué)《逃亡》《九級浪》等。在某種程度上，這些處于潛伏狀態(tài)的邊緣文化既真實(shí)表現(xiàn)了下鄉(xiāng)知青們的內(nèi)心生活，也含蓄地表達(dá)了對主流文化的消極抗拒。第三階段是文革后至新世紀(jì)前夕（1978-2000年），由于主流意識(shí)形態(tài)在各種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)面前被迫啟動(dòng)對過去三十年歷史的反思，隨之而來的改革開放又進(jìn)一步促成了主流文化的自覺收縮，我國的大眾文化迎來了全面興起的第一波浪潮，它以1986年崔健的搖滾歌曲《一無所有》為標(biāo)志，開啟了一個(gè)大眾文化與主流文化并行發(fā)展的新時(shí)代。尤其是伴隨著上世紀(jì)九十年代市場經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，我國大眾文化的商業(yè)性和娛樂性色彩得以凸顯，以流行音樂和影視作品如《新白娘子傳奇》《還珠格格》為代表的大眾文化逐步與國際接軌。第四階段是新世紀(jì)十六年（2001-2016），隨著大眾媒體尤其是網(wǎng)絡(luò)自媒體的迅猛崛起，人們的文化參與、分享和表達(dá)意識(shí)逐步增強(qiáng)，多元伸展的大眾文化日益廣泛地融入人們的社會(huì)生活。在某些特定領(lǐng)域和社會(huì)群體中，大眾文化的吸引力和感染力甚至超過了主流文化的號(hào)召力和動(dòng)員優(yōu)勢，比如以《美人魚》《中國好聲音》《超級演說家》等為代表的大眾影視節(jié)目，以解構(gòu)歷史、尋寶盜墓、黑幕商戰(zhàn)為題材的大眾文藝作品，吸引了大批背景相異的受眾，且在潛移默化中傳遞著多元文化價(jià)值觀，成為文化研究者們不得不正視的文化現(xiàn)象。

二

時(shí)代和文化環(huán)境不同，大眾文化與主流文化、精英文化的關(guān)系通常也呈現(xiàn)出三種不同的情形：一是互補(bǔ)，二是同質(zhì)，三是對立甚至互相消解。按照儒家“和而不同”的主張，“互補(bǔ)”是不同文化形態(tài)共存共榮的理想方式；“同質(zhì)”則是由于某種文化形態(tài)（譬如主流文化形態(tài)）因權(quán)力的介入而一支獨(dú)大，使其他文化形態(tài)受到嚴(yán)重?cái)D壓以致枯萎，百花一色，萬馬齊喑，其結(jié)果正如德國哲學(xué)家阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969）通過反思奧斯維辛集中營所揭示的：純粹的同一性意味著死亡。在阿多諾看來，種族滅絕正是絕對的同一化，“沒有這一原則就沒有奧斯維辛集中營?！薄?】最后一種情形是在同一個(gè)文化國家，不同的文化形態(tài)彼此對立，互相消解，譬如精英文化看不起大眾文化，大眾文化不相信主流文化，而主流文化又視大眾文化為洪水猛獸，不同文化形態(tài)的割裂導(dǎo)致了價(jià)值體系的條塊分割。這種狀況之所以存在，從根本上說是由于一個(gè)國家和社會(huì)還沒有建立起具有足夠包容性和共享意義的共同體意識(shí)。

要建立一個(gè)國家和民族的核心價(jià)值觀，必須在不同的文化形態(tài)之間找到共享的價(jià)值基點(diǎn)，然后由點(diǎn)到面，由此及彼，逐步擴(kuò)大和鞏固價(jià)值共識(shí)，最終建立起全體公民精神上的“最大公約數(shù)”【5】。如今這一“最大公約數(shù)”已經(jīng)由十二個(gè)詞所概括的社會(huì)主義核心價(jià)值觀呈現(xiàn)出來，而當(dāng)務(wù)之急是如何使之融入社會(huì)生活，讓它的“影響像空氣一樣無所不在、無時(shí)不有”【6】。英國哲學(xué)家羅素曾說：“我們必須記住，在每一個(gè)時(shí)代，絕大多數(shù)人是平凡的人，他們關(guān)心的是他們的日常生計(jì)問題，而不是歷史學(xué)家探討的重大論題 。”【7】與主流文化和精英文化相比，大眾文化顯然更貼近平凡人的“日?！?，貼近社會(huì)生活，也就更宜充當(dāng)“百姓日用而不知”的精神土壤。

大眾傳媒的迅猛發(fā)展催生了現(xiàn)代文化受眾，信息的對稱性決定了任何一種文化形態(tài)都不可能自我封閉，自說自話。精英文化的專業(yè)性和嚴(yán)謹(jǐn)性決定了它的受眾范圍總是有限的，即便央視“百家講壇”“鑒寶”等節(jié)目將精英文化通過大眾化的方式呈現(xiàn)出來，仍然不可能像流行小說《原諒我紅塵顛倒》和流行歌曲“小蘋果”那樣讓無數(shù)紅塵男女癡迷。大眾文化作為社會(huì)生活的重要組成部分，是現(xiàn)代市民自發(fā)參與和生產(chǎn)的文化，往往面目可愛，形式活潑，是每一個(gè)公民都有權(quán)利、有機(jī)會(huì)、而且有興趣接觸的文化樣態(tài)：一部情感電影，微信上的一段幽默視頻，網(wǎng)絡(luò)上的一篇圖文并茂的文章等等，作為精英文化代表的知識(shí)分子愛讀金庸小說的亦比比皆是。毫不夸張地說，當(dāng)前大眾文化的影響真正實(shí)現(xiàn)了“像空氣一樣無所不在，無時(shí)不有”。但不可否認(rèn)的是，大眾文化往往夾帶著先天的局限性——追求新奇快樂，摻雜商業(yè)目的，傳播過程蕪雜，嚴(yán)謹(jǐn)性不足，價(jià)值立場相對模糊，缺乏正面引導(dǎo)性等。這些局限很難在大眾文化內(nèi)部得到克服，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)為大眾文化的自身屬性所決定。

三

大眾文化與核心價(jià)值的融通，并不是簡單地給核心價(jià)值觀披上大眾文化的外衣，更何況大眾文化本身良莠不齊，姿態(tài)曖昧，以一種未經(jīng)審慎設(shè)計(jì)的價(jià)值外衣去包裝所謂的“核心價(jià)值”，無異于抱薪救火。稍有輕忽，“同志們，八年抗戰(zhàn)開始了”“我爺爺九歲的時(shí)候就被日本人殘忍地殺害了”這樣的“神臺(tái)詞”就會(huì)出現(xiàn)在電視熒屏上，不但起不到培育核心價(jià)值觀（如“富強(qiáng)”“愛國”“敬業(yè)”）的作用，反倒有可能讓觀眾大倒胃口，心生逆反。

促成不同文化形態(tài)之間的積極對話和良性建構(gòu)，既是培育核心價(jià)值觀的前提，也是這一努力的結(jié)果。從建國之初至改革開放前夕，我國主流意識(shí)形態(tài)的高揚(yáng)和大眾文化的整體凋敝所形成的非常態(tài)文化生態(tài)，在改革開放近四十年來所受到的挑戰(zhàn)已經(jīng)充分證明：任何一種文化形態(tài)的畸形發(fā)展都不可能構(gòu)建有利于社會(huì)整體和諧的文化環(huán)境。相比較而言，美國的大眾文化、主流文化和精英文化之間的價(jià)值觀區(qū)隔是比較小的。澳大利亞文化學(xué)者理查德·麥特白在《好萊塢電影：美國電影工業(yè)發(fā)展史》一書中就曾說：“好萊塢周期性地重新培育和改造它的觀眾?！薄?】而這種培育和改造立足于更具普遍意義的價(jià)值觀念，因而也同樣表達(dá)了美國主流意識(shí)形態(tài)的基本立場，符合美國的整體利益，正因如此，好萊塢的聲音通常也是美國白宮的聲音。

當(dāng)前我國大眾文化、精英文化與代表主流文化的核心價(jià)值觀的分裂是不容否認(rèn)的。在我看來，大眾文化要與核心價(jià)值觀融通，更有效地發(fā)揮培育后者的作用，就需要我們在以下四方面重新審視當(dāng)代文化形態(tài)的特質(zhì)及其關(guān)系：

第一，承認(rèn)每一種文化形態(tài)的有限性，承認(rèn)多元文化互補(bǔ)互利才有助于建構(gòu)一個(gè)整體和諧的文化環(huán)境。在這種文化環(huán)境中，像邱少云、黃繼光等歷史英雄人物既有主流文化所高舉的超人品行，又有大眾文化樂于接受的“人性缺陷”，還要有經(jīng)得住精英文化檢驗(yàn)的歷史真實(shí)。“高大全”式的人物刻畫作為文藝創(chuàng)作尚且不足，作為歷史寫真就尤須謹(jǐn)慎。如果說近年來網(wǎng)絡(luò)熱傳的云南老山戰(zhàn)場“以身撐旗”的照片作為歷史記錄是有疑問的，那么作為攝影藝術(shù)的補(bǔ)拍之作則未嘗不可。新世紀(jì)以來大眾文化的社會(huì)接受實(shí)踐也證明，《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《智取威虎山》等影視作品之所以具有更長久的生命力，在于它們對英雄人物并不求全責(zé)備，硬貼硬靠，而是將他們置于普通人的視野中來打量和理解，將他們當(dāng)成“人”而不是某種抽象的價(jià)值符號(hào)來講述。

第二，弱化階層意識(shí)，強(qiáng)化共同體意識(shí)和共享意義。在這種意識(shí)的光照下，人們將不再輕易對他人作簡單的道德評判，而是帶著“了解之同情”（陳寅恪語），清除各種人為的、帶有道德審判意味的階層標(biāo)簽。因樣貌、職業(yè)、地域、社會(huì)地位、身體缺陷等而被人歧視和異化的社會(huì)群體，必將催生新的價(jià)值裂縫，無助于建構(gòu)命運(yùn)共同體意識(shí)和核心價(jià)值體系。俄國偉大作家托爾斯泰說過：“我注意到任何一件作品，任何一篇小說，只有當(dāng)它使人無法弄清作者究竟同情誰的時(shí)候，才能夠產(chǎn)生深刻的印象?！薄?】在大眾文化尤其是主流文化生活中，建立起對所有人天賦人格的基本尊重，不刻意區(qū)分主次尊卑等級，才是大眾文化、主流文化走向良性建構(gòu)并與精英文化積極對話的坦途正道。

第三，充分認(rèn)識(shí)和理解大眾文化的感性化特質(zhì)。如果說精英文化更注重理性，主流文化強(qiáng)調(diào)理性與教化的融合，那么大眾文化就更依賴感性。感性最直白的表達(dá)方式就是讓接受者感到直觀親切，就是美國大眾文化所追求的“讓人快樂”（即娛樂）的手段。對此，理查德·麥特白甚至有些極端地說：“沒有娛樂，所有宣傳影片分文不值。”【10】魯迅則在《三閑集·文藝與革命》一文中引申美國作家辛克萊（Upton Sinclair，1878-1968）的觀點(diǎn)說：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝?！薄?1】按照魯迅先生的理解，越是“文藝”的，就越有宣傳效應(yīng)，而越想“宣傳”，就越容易忽略作品的文藝性。文藝重在“審美”，而“審美”的本意正是“感性”?？梢哉f，所有輕視受眾感性生存和人性訴求的宣傳行為，都是在挑戰(zhàn)受眾的耐心。

第四，任何文化都需要建立規(guī)則意識(shí)。從某種意義上說，某種文化觀念乃是一種長期形成的、隱性的“規(guī)則意識(shí)”，不同的文化形態(tài)彰顯著不同的規(guī)則意識(shí)：主流文化的專特屬性決定了其必然要借助行政手段，對文化受眾形成明顯的制度剛性；追求某種絕對價(jià)值的精英文化在知識(shí)和藝術(shù)范圍內(nèi)特別強(qiáng)調(diào)專業(yè)規(guī)范，對其他文化形態(tài)表現(xiàn)出某種自覺形成的“排外性”和優(yōu)越感，而大眾文化的感性特質(zhì)決定了其自身的世俗性、隨意性和反規(guī)則性。正因如此，如果沒有一個(gè)更具包容性、穩(wěn)定性和連續(xù)性的“規(guī)則底線”作為不同文化形態(tài)之間的認(rèn)同前提和融合基礎(chǔ)，那么不同文化形態(tài)的彼此沖突和消解就是不可避免的。對當(dāng)前的中國文化生態(tài)來說，建立法治意識(shí)，培育更為根本的法治文化、規(guī)則文化，立定不同文化形態(tài)共同的價(jià)值基點(diǎn)，或許比過多強(qiáng)調(diào)某種單一文化形態(tài)的價(jià)值更為切要。

總而言之，主流文化要學(xué)會(huì)包容，精英文化要高舉敬畏，大眾文化要尋回自我，法治文化要守住底線，四者才能共同筑造一個(gè)以互相尊重為基礎(chǔ)、以理性交往為核心、以全民共享為目標(biāo)的價(jià)值世界。唯有如此，大眾文化與核心價(jià)值觀就不再是分別長在兩棵樹上的“奇異果”，而是可以彼此嫁接和融通的“生命樹”。這樣，核心價(jià)值觀的培育或許更值得全體公民期待。

注釋：

【1】中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記系列重要講話讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社/人民出版社，2016年，第189頁。

【2】參看陶東風(fēng)等著：《當(dāng)代大眾文化價(jià)值觀研究》，沈陽：遼寧教育出版社，2014年，第54頁。

【3】參看陶東風(fēng)等著：《當(dāng)代大眾文化價(jià)值觀研究》，沈陽：遼寧教育出版社，2014年，第54頁。

【4】見[德]阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶：重慶出版社，1993年，第363頁。

【5】見《習(xí)近平：確立價(jià)值觀“最大公約數(shù)” 關(guān)乎國家命運(yùn)》，載人民網(wǎng)2014年5月5日。

【6】中共中央宣傳部：《習(xí)近平總書記系列重要講話讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社/人民出版社，2016年，第192頁。

【7】[英]羅素：《為什么我不是基督徒》，徐奕春等譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第84頁。

【8】[澳]理查德·麥特白：《好萊塢電影：美國電影工業(yè)發(fā)展史》，吳菁等譯，北京：華夏出版社，2011年，第18頁。

【9】 [俄]貝奇科夫：《托爾斯泰評傳》，吳均燮譯，北京：人民出版社，1959年，第356頁。

【10】[澳]理查德·麥特白：《好萊塢電影：美國電影工業(yè)發(fā)展史》，吳菁等譯，北京：華夏出版社，2011年，第257頁。

【11】魯迅：《文藝與革命》，載《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第84頁。