達(dá)達(dá)

對(duì)于喜歡犯罪片的影迷來(lái)說，梅爾維爾是片單里無(wú)法邁過去的一個(gè)門檻。他一生所創(chuàng)作的13部電影長(zhǎng)片中，絕大多數(shù)都是此類影片，描寫警匪、黑幫之間帶有黑色主義氣質(zhì)的故事。雖然出生、成長(zhǎng)在藝術(shù)電影氛圍相當(dāng)濃厚的法國(guó)，但梅爾維爾的電影創(chuàng)作卻“沾染”上了很多好萊塢電影的“習(xí)氣”，梅爾維爾本人也并不羞愧于自己對(duì)美國(guó)犯罪片和美國(guó)生活的喜愛。然而正是這種熱愛，讓梅爾維爾得以將好萊塢犯罪片中的一些優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)搬移過來(lái)，并且結(jié)合了自己對(duì)影像的理解，融入本土文化和民族的風(fēng)格，最終形成了一套專屬于梅爾維爾的影像語(yǔ)法。

從格魯巴赫化身梅爾維爾

1917年，大男孩出生在法國(guó)的一個(gè)阿爾薩斯猶太家庭中，父母為他取名讓·皮埃爾·格倫巴赫。帶著都市摩登的夢(mèng)想，年輕時(shí)格魯巴赫來(lái)到了巴黎，度過了并不是十分平靜的讀書生涯。動(dòng)蕩的年代雖然沒能讓他成為個(gè)“好學(xué)生”，但巴黎這個(gè)電影的原初之地，卻以獨(dú)到、濃厚的電影文化氛圍，影響了格魯巴赫。

在巴黎，他大量接觸了“紀(jì)錄片之父”弗拉哈迪和W.S.凡·戴克的無(wú)聲紀(jì)錄片，沉迷于影像中對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫和“再現(xiàn)”的魅力，不多的零錢大量投入到巴黎當(dāng)時(shí)新建的各種影院當(dāng)中。這段短暫且充實(shí)的日子，給了格魯巴赫最早的“電影教育”，從內(nèi)容到形式，他的影像觀開始慢慢地建構(gòu)起來(lái)。

梅爾維爾的大師地位在世界影壇都是母庸質(zhì)疑的。

阿蘭·德龍與梅爾維爾的黃金組合，在今天看來(lái)仍是金典

格魯巴赫的父親看到了兒子對(duì)電影的熱愛，在他生日的時(shí)候，買了一臺(tái)16毫米的攝影機(jī)當(dāng)作生日禮物，欣喜之余，格魯巴赫用這臺(tái)攝影機(jī)拍出了自己人生第一部作品，一部關(guān)于自己家庭的紀(jì)錄式影片。

很快，正值青年的他進(jìn)入了部隊(duì)服役，從1937年開始，將自己將近8年的美好人生，都投入在了與血腥和殘酷相伴的戰(zhàn)場(chǎng)之中。這期間，格魯巴赫與電影做了短暫的告別，卻成了他思考自己人生方向的契機(jī)。他最先做的，就是改名。最早改名的契機(jī)，起源于格魯巴赫隊(duì)自己所敬仰作家赫爾曼·梅爾維爾的致敬，用此名字他參與了英國(guó)的自由法國(guó)武裝，還加入歐洲大陸解放聯(lián)盟。這種敬仰，影響了梅爾維爾的一生，在他日后的電影中，總會(huì)有一個(gè)男性角色，沉默寡言、冷酷無(wú)情，卻又秉持著一種信念，陰冷卻又讓人難忘，就如作家梅爾維爾筆下的《白鯨記》一樣。

等到二戰(zhàn)結(jié)束之后，格魯巴赫卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成為了梅爾維爾，原來(lái)的名字和自己已經(jīng)回不去了，索性直接用起了梅爾維爾這個(gè)名字，從而徹底完成了從格魯巴赫向梅爾維爾的轉(zhuǎn)身。在梅爾維爾看來(lái)，“看電影是世界上最好的職業(yè)?！皯?zhàn)后，他決定找一份穩(wěn)定的技師工會(huì)成員的工作，過著白天上班，晚上去看電影的舒坦日子，未曾想?yún)s遭拒絕。無(wú)奈之下，梅爾維爾準(zhǔn)備重操舊業(yè)，建立自己的攝影棚，拍攝屬于自己的電影。1946年，他成立了梅爾維爾獨(dú)立制片公司，開始制作并且發(fā)行電影，梅爾維爾也成為法國(guó)首開先河獨(dú)立電影制作人。

1945年，梅爾維爾拍攝了短片《小丑的一天》作為試水，而影片的靈感自然來(lái)源于幼時(shí)與電影的接觸，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。1947年，他拍攝了人生第一部電影長(zhǎng)片《海的沉默》，劇本由同名小說改編而來(lái)，用了600萬(wàn)法郎的成本拍攝完畢，雖然影片并為獲得普遍意義上的成功，這種獨(dú)立于主流制片的創(chuàng)作方式，還是得到了法國(guó)詩(shī)人考克多的賞識(shí)，他為梅爾維爾提供了1700萬(wàn)法郎，讓他改編并執(zhí)導(dǎo)了自己的小說《可怕的孩子們》， 影片講述了一對(duì)姐弟之間詭異且過分的關(guān)系，特呂弗給了這部影片很高的贊譽(yù)“《可怕的孩子們》是電影史上罕見的真正散發(fā)出氣味的電影……這首在醫(yī)院中詠誦的詩(shī)永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。“《可怕的孩子們》上映之后，獲得了廣泛的贊譽(yù)，不論是挑剔的法國(guó)觀眾還是苛刻的法國(guó)電影評(píng)論界。但是，合作過程中與考克多的沖突，讓梅爾維爾非常不爽，當(dāng)然也更堅(jiān)定了他日后獨(dú)立制片的理念。

1953 年，梅爾維爾拍攝了自己的第一部商業(yè)影片《當(dāng)你讀這封信的時(shí)候》，梅爾維爾用收入興建了一個(gè)屬于自己的攝影棚，看上去多余的舉動(dòng)，對(duì)梅爾維爾來(lái)說卻意義非凡，無(wú)論是制片公司還是攝影棚，都是他踐行制作獨(dú)立主義的物質(zhì)基礎(chǔ)。

在幾部影片閃耀法國(guó)影壇之后，梅爾維爾這個(gè)名字被人們記住了，而讓·皮埃爾·格魯巴赫，也就徹底讓位給了讓·皮埃爾·梅爾維爾，被譽(yù)為戰(zhàn)后最有才華新人的后者，則會(huì)在未來(lái)，影響著法國(guó)乃至世界電影的發(fā)展。

法式警匪電影成就梅爾維爾

讓梅爾維爾最終大放光彩的，是他自成風(fēng)格的一系列警匪片。從1956年的《賭徒鮑伯》開始，梅爾維爾為觀眾獻(xiàn)出了多部黑幫題材作品，《曼哈頓二人行》、《眼線》（1962）、《第二口氣》（1966）、《獨(dú)行殺手》（1967）等作品，創(chuàng)作生涯后期的《影子部隊(duì)》（1969）、《紅圈》（1970）、《大黎明》（1972）更是梅爾維爾作品的巔峰，也成為他警匪片大師身份的印證。

《賭徒鮑伯》是梅爾維爾執(zhí)導(dǎo)的第一部警匪片，也是他所想要拍攝的那種可以獨(dú)立表達(dá)自己思考的影片?！顿€徒鮑伯》奠定了梅爾維爾后續(xù)的影片拍攝特點(diǎn)，即將好萊塢電影的類型元素與法國(guó)電影的寫實(shí)傳統(tǒng)進(jìn)行結(jié)合。不再年輕的賭徒鮑伯，將自己的身家性命豪賭在了一宗銀行搶劫案之上。這個(gè)時(shí)候的梅爾維爾，強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格尚處于成形之中，我們得以看到的是反差角色之間的友誼，以及帶有強(qiáng)烈黑色美學(xué)的元素，影片的結(jié)局相當(dāng)黑色幽默，用一個(gè)意想不到的結(jié)尾抵抗了好萊塢美學(xué)對(duì)影片的影響，從而避免了美式風(fēng)格濃烈的《賭徒鮑伯》，徹底淪為一部法式的美國(guó)影片。

整體而言，梅爾維爾的警匪片，的確融合了好萊塢影片的很多特點(diǎn)。他說自己深受30、40年代鮑嘉主演一系列黑幫電影的啟發(fā)，風(fēng)衣、墨鏡這樣的形式元素，敘事節(jié)奏的把握和影片的觀賞程度，看上去都在貼近好萊塢電影的特點(diǎn)。但梅爾維爾所做的又不止這些，簡(jiǎn)約的對(duì)白與極致的意境，又是好萊塢同類影片所不敢嘗試的，細(xì)節(jié)處理上的細(xì)致、結(jié)局常伴有的命運(yùn)的荒誕與無(wú)力之感，這顯然并非好萊塢電影的特長(zhǎng)。梅爾維爾是將美利堅(jiān)的精華融入了法蘭西的風(fēng)情，從而形成了他別具一格特點(diǎn)。正如梅爾維爾自己所言“我不是在法國(guó)拍攝美國(guó)電影。我必須改變美國(guó)的主題，使他們更適合法國(guó)和歐洲的觀眾。我用自己的方式闡釋美國(guó)主題，讓他們變成法國(guó)觀眾的美味。我根本不拍美國(guó)電影，有一天你會(huì)看見證明的，如我所愿?！?/p>

御用男主角——阿蘭·德龍

在梅爾維爾的后期創(chuàng)作中，他總愿意找?guī)浀降粼陌⑻m·德龍來(lái)出演男主角，兩人可謂是互相成就。梅爾維爾為德龍貢獻(xiàn)了人生中幾部相當(dāng)重要的作品，而德龍獨(dú)特的個(gè)性又賦予影片一種別樣氣質(zhì)。拍攝于1967年的《獨(dú)行殺手》是兩人的第一次合作。德龍扮演了一位對(duì)武士道精神崇敬有加的殺手，他擁有自己的信條，卻孤獨(dú)的無(wú)以復(fù)加，盡管梅爾維爾為這個(gè)角色放入了情感的線索，卻在解決讓他用死亡制造了謎題，啟發(fā)了思考。杰夫寡言的臺(tái)詞，身著風(fēng)衣、戴著窄檐的禮貌，塑造了一個(gè)神秘主義式的殺手。阿蘭·德龍，憑借此片聲名大噪，成了法國(guó)相當(dāng)受歡迎的魅力演員。不過，影片的拍攝算不上順利，一場(chǎng)火災(zāi)燒毀了攝影棚，突如其來(lái)的困難讓梅爾維爾疲憊不堪而心生退意，但好在，他堅(jiān)持了下來(lái)。這才有了他和阿蘭·德龍的更多合作。

1970年的《紅圈》，阿蘭·德龍?jiān)俅紊碇L(fēng)衣扮演一個(gè)罪犯，繼續(xù)呈現(xiàn)著角色的憂郁?！都t圈》里有一段20多分鐘被影史奉為圭臬，如此長(zhǎng)的敘事時(shí)間中，梅爾維爾卻能不靠對(duì)白，就憑著調(diào)度、表演和音效，將一段激烈緊張的搶劫戲呈現(xiàn)得令人窒息。影片片名取自“人們注定會(huì)在某天相遇，甚至是在不知不覺中，不管他們各自有怎樣的遭遇，無(wú)論他們的行徑如何不同，在那一天，他們必然會(huì)在紅圈中會(huì)和”。正如話中所說的，《紅圈》里正是盜賊、犯人和警察的人生際遇與宿命。

1972年，兩人再次攜手，為觀眾獻(xiàn)上了《大黎明》，這是梅爾維爾人生中的最后一部作品，卻也是他的集大成之作，盡管宿命感在《大黎明》中被淡化，但梅爾維爾在形式的極簡(jiǎn)主義上做了更多的探索，大片的藍(lán)色與影片冷酷的調(diào)性相當(dāng)合拍，符號(hào)式、儀式化的犯罪場(chǎng)景展現(xiàn)，也似乎是梅爾維爾在為自己之前的探索進(jìn)行總結(jié)。影片開場(chǎng)的銀行搶劫戲、火車上的幾近于無(wú)聲的設(shè)定，搭配上阿蘭·德龍藍(lán)色的眼睛，法式的美感像是隨時(shí)會(huì)溢出熒幕。

政治？跟我有何相關(guān)！

或許是由于親眼目睹過戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥，這種心理創(chuàng)傷使得梅爾維爾對(duì)政治的話題異常排斥。1968年拍攝的《影子部隊(duì)》，梅爾維爾從自己擅長(zhǎng)的黑幫片中走出，講述了一段有關(guān)二戰(zhàn)期間自己曾親身參與的“法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)”的歷史，影片再次體現(xiàn)了梅爾維爾幼時(shí)對(duì)紀(jì)錄風(fēng)格的熱情，用半紀(jì)錄半虛構(gòu)的方式，展現(xiàn)了一個(gè)相當(dāng)虛無(wú)主義的故事。

盡管他的影像風(fēng)格和創(chuàng)作模式啟蒙了法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)，個(gè)中骨干如戈達(dá)爾、特呂弗一度也相當(dāng)推崇梅爾維爾，但很快便開始將梅爾維爾置于一個(gè)被批判的位置，指責(zé)他創(chuàng)作立場(chǎng)的不接地氣，甚至給他灌上了右派的帽子。

但事情的真相卻是，梅爾維爾無(wú)意義選擇左或者右的派別，他想要遠(yuǎn)離政治、遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)和自己內(nèi)心的創(chuàng)傷，就如同影片中的那些主人公一樣，梅爾維爾想要的是出世而非入世，對(duì)個(gè)體情感體驗(yàn)的珍惜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注，如同他自己所言“我們永遠(yuǎn)是五個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，我，妻子和家里的三只貓?！?/p>

梅爾維爾對(duì)政治元素的忽視強(qiáng)烈地體現(xiàn)在他的三部影片中。1961年的《萊昂莫漢神父》，是梅爾維爾創(chuàng)作序列中很特別一部。影片既缺了黑色氣質(zhì)，影中人也變得話癆起來(lái)。但貝爾蒙多扮演的神父在片中的多話，卻實(shí)際上反映著梅爾維爾對(duì)宗教和現(xiàn)代社會(huì)的一種理性化思考，而傳達(dá)出來(lái)的正是戰(zhàn)爭(zhēng)的反復(fù)與信仰的永固。梅爾維爾更早期的影片《海的沉默》，原著本是個(gè)愛情故事，但梅爾維爾的筆墨重點(diǎn)，傳遞的卻是戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致人性的荒謬。1969年的《影子部隊(duì)》里，戰(zhàn)爭(zhēng)沒有被梅爾維爾所修飾，反而通過戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的脆弱、無(wú)助以及道德困境，反思了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的束縛?！队白硬筷?duì)》在法國(guó)上映時(shí)，甚至有批評(píng)者指責(zé)影片中所透露出的戴高樂主義，但這種從政治角度出發(fā)的誤解，只博得了梅爾維爾的淡然回應(yīng)。

新浪潮之父？一場(chǎng)美麗的錯(cuò)誤

梅爾維爾對(duì)法國(guó)新浪潮的啟發(fā)，應(yīng)當(dāng)說是間接的，他本人并未直接創(chuàng)作過任何新浪潮式的影片。新浪潮標(biāo)榜個(gè)人電影和反商業(yè)的傳統(tǒng)，而這種創(chuàng)作方式的最早開創(chuàng)者，正是梅爾維爾的早期電影實(shí)踐，他通過建立制片廠和攝影棚等手段所實(shí)現(xiàn)的對(duì)編導(dǎo)權(quán)的完全掌握，正是法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)所追求的獨(dú)立之精神。而另一方面，他在影片中所注入的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格，也間接影響著幾位主要的新浪潮運(yùn)動(dòng)的干將。于是，梅爾維爾被稱為“新浪潮之父”。

但這種美譽(yù)卻似乎更像是后人們冠以梅爾維爾的稱號(hào)，對(duì)他個(gè)人而言，始終與新浪潮保持著距離。首要原因在于，梅爾維爾的風(fēng)格、理念與新浪潮并不一致。前者將好萊塢和法國(guó)的元素糅合的相當(dāng)完美，而新浪潮們則更愿意在形式、敘事上尋找一種新的語(yǔ)法。不過兩方的確經(jīng)歷過一陣短暫的甜蜜期，梅爾維爾曾經(jīng)為戈達(dá)爾的名作《精疲力盡》客串了一個(gè)知名的小說作者，還在雅克·德米的處女作《蘿拉》里扮演了單親母親蘿拉曾經(jīng)的情人米歇爾。

阿蘭·德龍的氣質(zhì)，與梅爾維爾電影里呈現(xiàn)出的神秘氛圍，簡(jiǎn)直是無(wú)縫對(duì)接。

在梅爾維爾的電影中，從來(lái)不缺乏跌宕起伏的情節(jié)設(shè)計(jì)。

梅爾維爾與新浪潮若即若離的距離，在1968年的5月被徹底拉開了，當(dāng)年巴黎的學(xué)生發(fā)生了罷學(xué)事件，集會(huì)招致了警察的干預(yù)，導(dǎo)致了600多學(xué)生被捕。后續(xù)，法國(guó)更多的學(xué)生向巴黎的學(xué)生表示了支持，引發(fā)了全國(guó)性的一場(chǎng)浩大運(yùn)動(dòng)。學(xué)生們反對(duì)壓迫、努力抗?fàn)幍脑V求，與法國(guó)新浪潮電影的創(chuàng)作合流，很快，戈達(dá)爾的維爾托夫小組就開始了創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向。而如戈達(dá)爾這樣的左派人物，在后期對(duì)梅爾維爾的立場(chǎng)嗤之以鼻，也就是再正常不過的事情。

但不管導(dǎo)演們之間的交集如何變動(dòng)，從電影史的角度而言，梅爾維爾施于新浪潮之上的影響卻是實(shí)打?qū)嵈嬖凇?