周 杏

論周龍《琴曲》中對(duì)古琴音色及其空間韻律的探究

周 杏[1]

“我還是喜歡中國(guó)樂(lè)器，即便是以西方樂(lè)器為載體，無(wú)形中還是中國(guó)樂(lè)器的語(yǔ)言。”這句話闡述了作曲家周龍的音色觀。在其創(chuàng)作中，西方樂(lè)器在聲音表達(dá)與樂(lè)思基本形態(tài)設(shè)計(jì)上直接是以中國(guó)樂(lè)器聲音轉(zhuǎn)化為目的的。古琴厚重的底蘊(yùn)及細(xì)膩的音色深受作曲家青睞，在周龍不同時(shí)期、不同體裁的作品中，均可尋其對(duì)古琴藝術(shù)借鑒與引用的蹤跡，對(duì)古琴音樂(lè)文化的現(xiàn)代化拓展一直貫穿其創(chuàng)作。本文以作曲家學(xué)生時(shí)代最早借鑒古琴元素創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏《琴曲》為例，從基礎(chǔ)樂(lè)器選擇、中西音色對(duì)接、空間韻律初探三個(gè)方面，著重分析作曲家運(yùn)用弦樂(lè)器仿真古琴音色及其音色空間的實(shí)現(xiàn)手法。

《琴曲》/《漁歌》/古琴音色/空間韻律/音色仿真

一、基礎(chǔ)樂(lè)器的選擇

古琴屬于中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器中的彈撥類(lèi)樂(lè)器，其發(fā)音方式是由弦振動(dòng)與面板振動(dòng)結(jié)合，通過(guò)面板振動(dòng)來(lái)帶動(dòng)龍池鳳沼的空氣式振動(dòng)[2]龔一《古琴演奏法》，上海教育出版社2002年1月，第7頁(yè)。，而這種發(fā)音原理與西洋管弦樂(lè)器中弦樂(lè)組的發(fā)音原理相似?！疤崆俳M樂(lè)器屬于弦鳴類(lèi)樂(lè)器，琴弦是他的發(fā)音體。但提琴琴弦的振動(dòng)發(fā)聲音量較小，需要經(jīng)由低音梁、琴馬及音柱等傳導(dǎo)到琴身上，形成共鳴箱體的板振動(dòng)以及共鳴箱內(nèi)的空氣振動(dòng)，從而使它的音量大為擴(kuò)展并增加，豐富了諧波的振動(dòng)，使音色得以改善。”[3]楊立青《管弦樂(lè)配器教程》，上海音樂(lè)出版社2012年1月，第31頁(yè)。

古琴有效弦長(zhǎng)100cm-113cm，音域C-d3，跨度達(dá)四個(gè)八度之多，多以正調(diào)（F調(diào)定弦），七弦音高依次為C、D、F、G、A、c、d。音色深沉余音悠遠(yuǎn)，屬于低音彈撥樂(lè)器。

例1.古琴定弦、音域

西方樂(lè)器中就樂(lè)器構(gòu)造、音域、音色而言，當(dāng)屬弦樂(lè)組中低音樂(lè)器大提琴與古琴最為貼合。大提琴總長(zhǎng)為124cm,共鳴箱76cm,音域（C－e3/f4）四個(gè)八度之多，它以C、G、D、A四音定弦，其IV、III、II弦與古琴中的一、四、七弦同音。大提琴音色渾厚、飽滿，富于共鳴,與古琴音色較為接近。

例2.大提琴定弦、音域

在《琴曲》以及作曲家后來(lái)的創(chuàng)作中，大多以大提琴作為模仿古琴的基礎(chǔ)聲部，同時(shí)為了展現(xiàn)古琴豐富的音色以及音樂(lè)進(jìn)行中的“空間韻律”，作曲家在以大提琴作為主奏聲部時(shí)，常借用管弦樂(lè)器其他中高音樂(lè)器作為互補(bǔ)組合（大提琴與小提琴的組合在其室內(nèi)樂(lè)作品中最常運(yùn)用），來(lái)模仿古琴音樂(lè)中細(xì)膩的色彩變化。

二、中西樂(lè)器音色對(duì)接

明代高濂《遵生八箋?燕閑鑒賞箋》中談到：“彈琴為三聲，散聲、按聲、泛聲是也。泛聲應(yīng)徽取音，不假按抑，得自然之聲，法天之音，音之清者也。散聲以律呂應(yīng)于地，弦以律調(diào)次第，是法地之音，音之濁音也。按聲抑揚(yáng)于人，人聲清濁兼有，故按聲為人之音，清濁兼?zhèn)湔咭??！币陨纤干?、按、泛，是為古琴音色的三大基本色調(diào)?！吧⒁簟?，左手空懸，右手彈弦取聲，它余音較長(zhǎng)、振幅寬廣、音色嘹亮，但音質(zhì)較松弛；“泛音”，左手輕觸徽位，右手彈弦得音，聲音輕盈剔透；“按音”，左手壓弦貼木，右手彈弦取聲，余音較弱，但聲音溫厚堅(jiān)實(shí)。

（一）散音音色

《琴曲》中作曲家借用弦樂(lè)已有的常規(guī)和非常規(guī)演奏法來(lái)模擬古琴中的散、按、泛三類(lèi)音色，對(duì)散音音色的模仿主要是通過(guò)演奏者撥奏時(shí)發(fā)力方式的變化來(lái)模擬散音指法的發(fā)聲方式與“甲”、“肉”音色。

古琴中“散音”由右手撥弦得聲，根據(jù)彈弦的手指以及彈弦方向不同，包括劈、抹、勾、打、托、挑、剔、摘八法。在演奏“散音”指法時(shí)，大指與中指力度較強(qiáng)，食指與無(wú)名指較弱，前者音色比較重、厚、實(shí)，后者音色比較輕、薄、亮。在不考慮下指力度的輕重或演奏速度的疾徐所形成的音色細(xì)微變化下，可以粗略地將右手指法所獲得的音色分為“肉聲”和“指甲聲”兩類(lèi)，即“入弦”指面觸弦音色重而渾厚的“肉食”和“出弦”指甲觸弦音色清脆明亮的“指甲聲”。

表1.散音指法

在弦樂(lè)器中撥奏音色與古琴“散音”音色接近。在其已有常規(guī)或非常規(guī)演奏法中，撥奏觸弦方式并沒(méi)有古琴散音指法分類(lèi)那么細(xì)致，其主要是以右手食指觸弦為主，在發(fā)展中逐漸加入了左手撥弦。弦樂(lè)器中指端撥弦(pizz.)、左手撥弦（＋）它們以手指的肉面觸弦，獲得散音指法中的“肉”聲。指甲撥弦（fingernail flick）“”與“嘎聲”撥弦（buzz pizzicato）“”它們以指面觸弦得聲可得散音指法中的“甲”聲。在《琴曲》中作曲家借鑒弦樂(lè)器已有撥弦音色來(lái)實(shí)現(xiàn)與古琴散音中“甲”、“肉”音色的對(duì)接。

（二）按彈音音色

古琴中的“按”音以左手按弦取音和右手彈弦出音而得聲，按音音色及其續(xù)部音色是古琴音色中最能體現(xiàn)其“留白”之韻的特色性指法。在不加“續(xù)部”或稱(chēng)“走手音”[1]龔一《古琴演奏指法》，上海教育出版社2002年12月，文中走手音的定義即左手按弦代右手出聲后，再向左右走動(dòng)，改變旋律的音高。時(shí)，按彈音單音指法即已體現(xiàn)“實(shí)虛、濃淡”相間細(xì)膩的音色變化。

圖1.按彈音指法分解

如上例中的按彈音指法，右手勾四弦、左手無(wú)名指按四弦九徽，正調(diào)記譜該音的實(shí)際音高為d音。然而在實(shí)際演奏中，琴家并不會(huì)直接取音得聲，一般會(huì)從本位音即九徽的左方約半徽處從容地移到所要的音位，這種向上滑準(zhǔn)備性的起始音，可以使音柔和，也可以使按音與前面的音連接起來(lái)更為連貫。因此在沒(méi)有添加“綽、注、上、下”指法時(shí)，琴家根據(jù)演奏時(shí)音樂(lè)表現(xiàn)的需要加入上或下滑音的指法[1]李祥霆《古琴實(shí)用教程》，上海音樂(lè)出版社2013年6月，第三次印刷，第40頁(yè)。。由于這個(gè)指法的加入，單音形成由虛轉(zhuǎn)實(shí)的發(fā)音軌跡。除此之外，單音在長(zhǎng)音保持時(shí)，為了避免發(fā)音干涉與呆滯，琴家會(huì)在持續(xù)音中加入“吟、猱”的韻聲指法，它們用來(lái)延長(zhǎng)按彈音的“實(shí)音”時(shí)值，獲得左右搖擺或微分音的音響效果。吟指左手柔和的擺動(dòng)取纖細(xì)的余音，猱指在搖擺中節(jié)奏更為方圓取剛勁的余音[2]顧梅羹《琴學(xué)備要》，上海音樂(lè)出版社2004年3月，第62、65頁(yè)。。若兩種指法持續(xù)時(shí)長(zhǎng)，余音則由強(qiáng)變?nèi)踔敝料В瑹o(wú)聲之處形成大片的“留白”給聽(tīng)眾以沉寂和遐想的空間。

從配置上還原古琴中單音“虛轉(zhuǎn)實(shí)再轉(zhuǎn)虛”的發(fā)音過(guò)程，虛聲（如綽注、逗、上、下，以及位于音腹或音尾的吟猱等[3]李明月《匯流：當(dāng)傳統(tǒng)直面現(xiàn)代》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2013第1期，第128頁(yè)。）可以通過(guò)對(duì)按彈音音頭的加入上下二度裝飾音獲得。

西方弦樂(lè)器在演奏單音持續(xù)時(shí)，為了避免發(fā)音的干涉也會(huì)加入揉弦，使弦樂(lè)音色更為暖熱，一般來(lái)說(shuō)每秒不超過(guò)七次，揉弦幅度不超過(guò)1/4，但隨著各種非常規(guī)演奏法的挖掘，通過(guò)改變?nèi)嘞业乃俣取⒘Χ?、幅度，可以獲得極為豐富細(xì)膩的音色。在《琴曲》中模仿中國(guó)帶“韻”聲的單音，可以采用數(shù)個(gè)不同的演奏指法相互結(jié)合，來(lái)還原獨(dú)具中國(guó)韻味“單音”的發(fā)聲軌跡。如在作品中對(duì)按彈音音頭“虛聲”模仿，作曲家用在主音音頭前方加入短倚音“”來(lái)模擬虛滑的音色。對(duì)單個(gè)音音腹與尾的修飾則采用不同幅度的揉弦，如慢速的1/4揉弦“”來(lái)模仿無(wú)確定音高的“猱”、快速的1/4揉弦“”來(lái)模仿“吟”。在以上的組合指法中，同時(shí)采用精致的力度設(shè)計(jì)，來(lái)刻畫(huà)單音發(fā)聲過(guò)程中“頭、腹、尾”的音色變化。

（三）走手音音色

對(duì)帶有具體音高變化的“走手音”的音色構(gòu)思。作為按音的“續(xù)指”，左手按弦待右手出聲后，再向左右走動(dòng)，改變旋律的音高。古琴中它通過(guò)上、下、進(jìn)復(fù)、往來(lái)等左手指法演奏，數(shù)個(gè)按滑音串聯(lián)起的旋律形成實(shí)韻虛聲的音響效果。如左手大指按弦后，產(chǎn)生弦振動(dòng)發(fā)音，在保持對(duì)弦壓力不變的前提下，移動(dòng)手指利用彈弦后的余音發(fā)聲，音量明顯減弱。相比散音與按彈音堅(jiān)實(shí)的音響效果，走手音更能構(gòu)成虛化的音響層面。如果走手音連續(xù)滑行多個(gè)音，演奏這些音的時(shí)長(zhǎng)超出彈弦振動(dòng)余音時(shí)長(zhǎng)后，走手音聲響會(huì)自然衰弱，直至左手實(shí)際發(fā)音更多的被左手摩擦琴弦的聲音替代。左手音響構(gòu)成若有若無(wú)、若斷若續(xù)的音響層面?；缸T《新倫》中說(shuō)“大聲不震嘩而流漫，細(xì)聲不淫滅而不聞?！绷牧臄?shù)字，點(diǎn)出了古琴音質(zhì)特點(diǎn)，這種含蓄的藝術(shù)特點(diǎn)[4]古琴含蓄之韻，與中國(guó)古人所崇尚的“中庸”之道相符合。而這種不偏不宜折中調(diào)和的處世態(tài)度，與周龍的“人物肖像”以及他音樂(lè)中折射的不怪誕不極端的風(fēng)格相符合。因此筆者認(rèn)為周龍選擇“她”作為自身創(chuàng)作的載體并不是偶成的。也使它區(qū)別去中國(guó)其他彈撥類(lèi)樂(lè)器“外放”的性格。在《琴曲》中作曲家采用弦樂(lè)器上下滑指“”的演奏法與左手走指音進(jìn)行對(duì)接。但是在這首作品中作曲家在配器上采用“放大”韻聲的手法，使滑音音響凸顯借以獲得旋律形態(tài)的清晰表達(dá)。

三、多聲音響對(duì)古琴音樂(lè)中“空間韻律”的還原

“古琴音樂(lè)產(chǎn)生自中國(guó)漢族音樂(lè)傳統(tǒng)的單音旋律思維，線狀的單旋律，在特定徽位下呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的立體結(jié)構(gòu)暗示，它的“空間韻律”源于聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)，非限于“平面層次”音響感受，而是具有深度感、距離感及空間感暗示的立體多維度的音響感受?！盵1]黃瑗慧《古琴音樂(lè)中的多層次單音結(jié)構(gòu)與聽(tīng)覺(jué)上的空間感》，該論文被收錄于臺(tái)灣古琴研討會(huì)論文集 ，第67頁(yè)。而這種“空間層次”的形成是構(gòu)成旋律每個(gè)音在進(jìn)行中，強(qiáng)調(diào)數(shù)種不同層次實(shí)虛音色效果之聯(lián)合與交錯(cuò)應(yīng)用。周龍?jiān)凇肚偾分卸嗦曇繇懪渲脮r(shí)，非常細(xì)致地捕獲了古琴音樂(lè)“空間韻律”的特點(diǎn)，并通過(guò)橫向音色轉(zhuǎn)接、混響法、附加平行聲部等配器的手法進(jìn)一步放大、拓展古琴中多維立體的空間狀態(tài)。

（一）散音橫向序進(jìn)時(shí)的色彩轉(zhuǎn)換

古琴音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)橫向銜接時(shí)音色的交替變化和與之產(chǎn)生的聲響在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中濃淡、實(shí)虛、疾徐等的色彩差異，這種色彩上的微調(diào)構(gòu)成細(xì)膩的聽(tīng)覺(jué)變化。近代著名琴家彭祉卿對(duì)“散音”指法的“色彩力度”差異有過(guò)詳細(xì)的評(píng)論：“指甲肉別之，輕而清者，挑摘是也；輕而濁者，抹打是也。重而清者，剔劈是也；重而濁者，勾托是也。外弦一二欲輕則用打摘，欲重則用勾剔；內(nèi)弦六七欲輕則用抹挑，欲重則用劈托；中弦三四五欲輕則用抹挑，欲重則用勾剔。抹挑勾剔以取正聲，打摘劈托以取應(yīng)聲，各從其下指之便也?！遍_(kāi)指段，在四弦上演奏了力度較重的勾剔指法，獲“肉”、“甲”交替的音色。七弦的托與二弦的勾也屬于力度較重的“甲”、“肉”交替的音色。四五弦采用挑指力度較輕。下例為《琴曲》開(kāi)指段的散音指法部分。

《漁歌》第一段開(kāi)篇用“散音”指法奏出，三個(gè)音分別用了五種散音指法，即同音反復(fù)的G音由中指勾剔連作奏出；八度同音的D音由托、勾指法奏出；A、G“歷”指法即食指連挑兩弦獲兩聲，短小的片段中音色變化極為細(xì)膩。

例3a.《漁歌》開(kāi)指段

周龍?jiān)凇肚偾分袑?duì)重奏組多聲音響的配器構(gòu)思，體現(xiàn)出了他對(duì)以上“散音”指法在橫向序進(jìn)中音色差別的考慮。

例3b.《琴曲》配器對(duì)應(yīng)部分

第一，主奏樂(lè)器的選用，大提琴演奏的G、D兩音是它第三弦和第二弦的空弦音，在演奏上不加入手指按弦，琴弦以全弦振動(dòng)發(fā)聲，得音寬厚，余音豐富。這與古琴“散音“演奏中由右手撥弦得音、不加入左手指法、振幅寬廣、余音豐富等正好形成音色上第一個(gè)層面的對(duì)接。

第二，通過(guò)大提琴、第二小提琴通過(guò)激發(fā)方式的改變、激發(fā)力的強(qiáng)度變化、激發(fā)點(diǎn)的位置變化來(lái)獲得不同色彩層次上的細(xì)微差異。1.對(duì)“勾剔”連作的音色模仿，實(shí)現(xiàn)途徑是改變大提琴激發(fā)方式，大提琴用mp的力度采用指端撥奏，即在指肉參半的部分撥弦獲“肉聲”，隨后讓琴弦反彈在緊置于該弦邊的左手手指夾上獲“指甲聲”。演奏上的一撥一靠，不僅有效地模仿了肉、指連發(fā)的音色，而且在力度上也形成輕重的細(xì)微差異。2.對(duì)琴歌中D音“托、勾”指法模仿，即第一個(gè)“甲”聲采用指甲面輕觸弦(fingernail flick)的指法，但于前者由撥弦后弦回彈時(shí)指甲輕扣弦得音不同，后者直接起勢(shì)得音，在下指力度上，后者應(yīng)大于前者。有效地模仿了古琴中“托與剔”的音色差異。勾的“肉聲”通過(guò)改變觸弦位置來(lái)變化音色，即通過(guò)采用靠馬演奏撥奏來(lái)實(shí)現(xiàn)音色對(duì)比。“歷”指法音色橫向轉(zhuǎn)接至第二小提琴，音區(qū)、音色的變化有效地拓展了旋律進(jìn)行的立體空間，第二小提琴同樣模仿點(diǎn)狀的顆粒聲效，通過(guò)再次變換演奏方式來(lái)獲取不同的色彩對(duì)比，“歷”指法采用弓桿打弦的敲擊聲來(lái)演奏，并通過(guò)泛音與實(shí)音的虛實(shí)交替構(gòu)成音色對(duì)比。

第三，單音染色及其縱向空間的拓展，作曲家采用“混響法”[1]于京君《配器新說(shuō)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期，第22頁(yè)，混響法：是制造立體感樂(lè)隊(duì)效果的一種手法，亦可稱(chēng)之為/ 踏板式延音法。如果我們注意鋼琴演奏中延音踏板的效果，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)踩下踏板時(shí)，每個(gè)音的發(fā)聲都包括著類(lèi)似打擊樂(lè)的強(qiáng)烈急速的撞擊式音頭和與之同時(shí)產(chǎn)生的輕柔但卻持續(xù)相當(dāng)時(shí)間的延長(zhǎng)音。這里所說(shuō)的混響配器手法就是用常規(guī)樂(lè)器模仿和再現(xiàn)這一發(fā)音過(guò)程：由非延音類(lèi)樂(lè)器奏出原型素材，亦即提供音頭, 而由延音類(lèi)樂(lè)器分別將每一個(gè)音頭延長(zhǎng)、持續(xù)，得到類(lèi)似于鋼琴演奏時(shí)踩住延音踏板的效果。這種方法能產(chǎn)生一種空曠感和空間感, 讓聽(tīng)眾覺(jué)得猶如置身于一個(gè)比音樂(lè)廳大得多的場(chǎng)所。來(lái)制造立體的空間效果。此曲弦樂(lè)組通過(guò)改變演奏方式來(lái)獲得音頭與延音的音色，即“音頭”采用不同色彩力度的撥奏獲點(diǎn)狀音響，“混響”的制造由弓奏持續(xù)線狀聲響所獲得。第二小節(jié)大提琴采用mf力度撥奏產(chǎn)生音頭，中提琴pp力度高八度采用靠琴馬、演奏弓震音延續(xù)D音的余響，通過(guò)點(diǎn)與線以及不同緯度的對(duì)比實(shí)現(xiàn)單音縱向音色的拓展。第三小節(jié)采用弓桿擊弦獲點(diǎn)狀音色，第一提琴卸下弱音器，采用p力度高八度泛音延續(xù)G音的余響。不同音色的混響加入，使整體音響的厚度增加，也產(chǎn)生一種空曠感和空間感。

《琴曲》在開(kāi)篇的三小節(jié)，作曲家不僅抓住橫向散音音色的色彩差異，同時(shí)還通過(guò)同音點(diǎn)與線在不同緯度、不同音色的結(jié)合所形成的濃淡實(shí)虛的色彩對(duì)比拓展了多聲音響的空間韻律。

（二）對(duì)“按彈”音與“按滑”音的空間想象

按彈音由左手按弦取音和右手彈弦出音而得聲，發(fā)音軌跡除了虛實(shí)虛的變換外，撥奏的點(diǎn)與按音的線還形成“多維空間的對(duì)比”，即點(diǎn)狀的音頭被線狀余音替代并延長(zhǎng)。

例4a.《漁歌》按彈音與按滑音指法

琴歌第三小節(jié)在二弦上的走手音，用三個(gè)指法完成這個(gè)過(guò)程，第一個(gè)指法為按彈音指法，成音的過(guò)程由虛轉(zhuǎn)實(shí)。將這個(gè)指法左右手分解，右手勾二弦彈出之后，左手名指按弦在十徽發(fā)音低一些的位置，向上疾速移置十徽，隨后上滑音至指定十徽后，名指繼續(xù)在二弦上走弦，即上九徽上七徽六分獲A、C兩音。C音持續(xù)上采用“緩猱”的指法修飾，取音慢而寬和，但隨著余音的逐漸消散形成若有若無(wú)的虛實(shí)效果。

例4b.《琴曲》配器對(duì)應(yīng)部分

第一，“按彈音”的仿聲，作曲家將這個(gè)音，音色縱向拓展以立體的空間效果加以還原。中提琴作為基礎(chǔ)聲部，演奏G音上在音頭的前方加入上倚音，借以模仿古曲譜上 “綽”指法虛滑向上的過(guò)程。而“按彈音”點(diǎn)狀音頭由大提琴撥奏獲得、大提琴采用指面輕觸弦撥奏來(lái)加強(qiáng)。第二小提琴采用拉奏演奏持續(xù)的同音，音響持續(xù)結(jié)實(shí)豐滿，類(lèi)似于踏板音的效果，對(duì)點(diǎn)狀G音聲響延續(xù)。這個(gè)小節(jié)弦樂(lè)四個(gè)聲部對(duì)G音采用不同的演奏法使音色形成細(xì)膩的層次差異，構(gòu)成實(shí)虛交替的音色。第一小提琴延續(xù)上小節(jié)的G音泛音演奏持續(xù)音獲得柔和、纖細(xì)、透明的音響，它由上小節(jié)延續(xù)而來(lái)因此強(qiáng)拍重音點(diǎn)被削弱，它的加入對(duì)單音縱向音響有染色作用。

第二，對(duì)左手“上”指法的模仿，古琴中演奏上指法是在左手按弦右手撥響后，借用這個(gè)音的余響，左手在不離弦的基礎(chǔ)上繼續(xù)向右移動(dòng)到指定音位。為了模仿這個(gè)平滑、柔和若隱若現(xiàn)的虛聲音響。作曲家采用在中提琴A、C兩音演奏中加入滑指，使音與音之間過(guò)度平滑。

第三，對(duì)左手“緩猱”指法的仿聲，經(jīng)過(guò)兩個(gè)走音，在“緩猱”中，整個(gè)余音逐漸轉(zhuǎn)弱直至消失，余留手指在琴面上摩擦所形成的“噪音音響”，使音響產(chǎn)生留白之美。作曲家對(duì)這個(gè)音響想象，首先是在力度設(shè)計(jì)上采用漸強(qiáng)與漸弱處理模仿走手音在音響上“頭、腹、尾”的發(fā)聲過(guò)程。其次古琴之韻在于吟猱，左手本位音上左右搖擺的幅度區(qū)別吟和猱，然而吟猱又根據(jù)輕重、疾徐、濃淡、方圓的不同有更為細(xì)化的指法劃分。作曲家采用以1/4音為單位慢揉弦，“基音音高產(chǎn)生周期性的細(xì)微偏離。不僅會(huì)帶來(lái)振幅和頻率上的變化，由于若干不同諧波的復(fù)合，使音色更為‘溫暖’”[1]楊立青《管弦樂(lè)隊(duì)配器教程》，上海音樂(lè)出版社2012年。借以模仿“緩猱”。小提琴聲部采用靠指板末端拉弦同度重疊對(duì)揉弦音進(jìn)行著色和加強(qiáng)，同音形成實(shí)虛交織的音色變化。

作曲家對(duì)按彈音發(fā)音過(guò)程的處理方式，一是對(duì)按彈音的分層處理，模擬古琴中按彈音實(shí)虛相間、點(diǎn)線結(jié)合的縱向音效，周龍一般采用撥奏與弓奏的演奏法來(lái)模擬點(diǎn)與線的音響效果。二是按彈音后余音音響的模擬，為了保持音樂(lè)的連貫性，在音與音的連接中加入短滑音來(lái)潤(rùn)飾。在古琴中走手音演奏中隨著運(yùn)指的時(shí)長(zhǎng)加大，聲響會(huì)自然消失。但是《琴曲》中并沒(méi)有刻意的模仿這個(gè)虛聲，反而采用放大韻聲的手法，即在“腹中或者腹尾”加入其它聲部強(qiáng)調(diào)，使琴歌虛聲中的旋律得以清晰地表述。

（三）對(duì)“雙音”、“復(fù)合指法”的空間想象

古琴指法中有特定的雙音指法，如：撮、反撮、如一、放合、潑刺等，它們均可以用來(lái)演奏純一、純八、純四、五以及大小三度等音程。它與西方音樂(lè)中同時(shí)發(fā)音的雙音區(qū)別在于，古琴雙音發(fā)聲方式是由兩弦的“一按一彈”，或者“雙按”、“雙散”，奏出同聲。因此古琴中的雙音由于觸弦的力度、音色的實(shí)虛等處理方式的不同產(chǎn)生了除音高差異以外的層次差異。

例5a.《漁歌》中雙音與復(fù)合指法

將上例“撮”指法分解，右手中指散勾四弦，名指挑七弦左手名指虛滑至本位聲音由虛轉(zhuǎn)實(shí)，一按一彈形成縱向的音響層次差異?！捌槿暋庇蓭讉€(gè)指法組合而成的音型，一般與“撮”連用，曲中這個(gè)指法亦是以“撮”的雙音為基礎(chǔ)，在四弦散音和名指十徽七弦音上構(gòu)成，第一個(gè)音是左手名指在前一個(gè)音所按之七弦十徽上不動(dòng)，大指充分揚(yáng)起，放松打下得音。這個(gè)擊弦取音的指法叫“掩”。隨后大指向內(nèi)撥弦獲名指十徽上的音，這個(gè)用甲抓弦的指法叫“掐起”。

例5b.《琴曲》配器的對(duì)應(yīng)部分

作曲家對(duì)古琴雙音指法的空間想象集中體現(xiàn)在兩方面，一是實(shí)虛相間的雙音音色；二是對(duì)“掐撮三聲”這個(gè)組合指法構(gòu)成的音型以及復(fù)合音色進(jìn)行仿聲。音色貼合的具體實(shí)現(xiàn)手法：先選用大提琴和中提琴混合音色的方式重現(xiàn)這條主題，兩種樂(lè)器不同的音色將這條線性主題分解為兩個(gè)層次，借以模擬古琴不同弦的色彩差異。其次，對(duì)“一彈一按”實(shí)虛縱合音色的立體化想象，1.實(shí)音模仿的基礎(chǔ)音色即是大提琴八度撥奏的點(diǎn)狀音響，第二小提琴弓桿擊弦獲木制音色對(duì)其染色；2.余音延長(zhǎng)由中提琴采用顫吟揉弦的指法；3.第一提琴在琴馬和系弦板處演奏獲得明亮音色為整個(gè)按彈音染色，整個(gè)多聲部不同的音色混合縱合化構(gòu)成實(shí)虛相間音響。三是模擬“搯撮三聲”一擊一撥聲音發(fā)聲一重音清的復(fù)合音色。中提琴奏掩指法時(shí)融入大提琴音色做加強(qiáng)，每個(gè)“掩、掐起”指法作曲家都插入了由強(qiáng)至弱的力度對(duì)比。在這個(gè)設(shè)計(jì)中，作曲家更強(qiáng)調(diào)強(qiáng)弱的輕重色彩對(duì)比，并沒(méi)有用過(guò)多的筆墨去模擬敲擊與撥奏的聲響。

結(jié) 語(yǔ)

弦樂(lè)四重奏《琴曲》作為周龍對(duì)以西方樂(lè)器譜寫(xiě)中國(guó)聲音的早期作品，樂(lè)曲直接以琴歌《漁翁》為載體，音樂(lè)發(fā)展的五個(gè)主題均摘自該琴歌，這是一種直觀的聲音借鑒。然而作品中對(duì)古琴藝術(shù)的引用并被不局限于此，《琴曲》以弦樂(lè)為載體，然聲音的表達(dá)形式卻彰顯古琴韻味。古琴散、按、泛細(xì)膩的音色變換，實(shí)虛相見(jiàn)的空間層次為作曲家創(chuàng)作提供了可供參考的依據(jù)，他選擇弦樂(lè)器在音色與構(gòu)造最為貼近古琴音色的大提琴做載體，具體實(shí)現(xiàn)中西音色對(duì)接的手法如下：首先，通過(guò)組合使用弦樂(lè)器特殊演奏法來(lái)臨摹古琴按彈音中虛實(shí)虛的成音過(guò)程。其次，通過(guò)不同的觸弦方式以及改變觸弦點(diǎn)位置的撥奏來(lái)模擬不同的散音音色。再次，對(duì)單音縱向音色空間的探索方面，通過(guò)同緯度、不同緯度的點(diǎn)線結(jié)合來(lái)還原古琴單音“雙聲”中實(shí)虛相間音響色彩?！肚偾纷鳛樽钤缗R摹古琴音色及其音色空間的作品無(wú)疑是成功的，這些“仿真”手法一直沿用至今。然而隨著作曲家創(chuàng)作技法的更新及審美需要，對(duì)古琴元素不再僅局限一種音調(diào)與音色借鑒，作曲家在創(chuàng)作中進(jìn)一步放大“吟猱綽注”現(xiàn)代表現(xiàn)力及拓展挖掘“腔音”后的文化內(nèi)涵與意蘊(yùn)。

（責(zé)任編輯 王 虎）

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1001-5736(2017)02-0101-9

[1]作者簡(jiǎn)介：周杏（1985～）女，中央音樂(lè)學(xué)院博士，首都師范大學(xué)博士后。

中國(guó)博士后科學(xué)基金面上項(xiàng)目資助，項(xiàng)目編號(hào)：2017M610941,首都師范大學(xué)文化研究院招標(biāo)課題一般項(xiàng)目資助，項(xiàng)目編號(hào)：ICS-2016-B-07。