唐大林

德彪西舞蹈交響詩《游戲》的節(jié)奏手法探究

唐大林[1]

德彪西音樂中的節(jié)奏多表現(xiàn)為自由、散漫、如流水一般。法國作曲大師梅西安認(rèn)為其節(jié)奏源于大自然，乃印象派畫家與象征主義詩人所提倡的“回歸自然”之體現(xiàn)。舞蹈交響詩《游戲》是德彪西創(chuàng)作生涯最后一部大型管弦樂作品，亦是其畢生所追求的“一種靈活的幾乎無法寫下來”之音樂創(chuàng)作觀念的完美詮釋。本文通過對該作有關(guān)節(jié)奏特征及其結(jié)構(gòu)組織等方面的分析，試圖闡釋德彪西音樂創(chuàng)作中節(jié)奏手法的特色及其創(chuàng)作觀念的形式對應(yīng)。

節(jié)奏動(dòng)機(jī)/節(jié)奏組合/節(jié)奏對位/節(jié)奏速率

談及現(xiàn)代音樂的節(jié)奏改革，大家不約而同地一致公認(rèn)斯特拉文斯基是最著名的革新者，尤其是他那部舉世聞名而在首演即引發(fā)騷亂的芭蕾舞劇音樂《春之祭》，其節(jié)奏變化多端，極其明顯的向世人宣告其在節(jié)奏方面的大膽創(chuàng)造。而德彪西在節(jié)奏方面的創(chuàng)新絲毫不亞于斯特拉文斯基，只不過前者的節(jié)拍變化是顯性的，而后者的節(jié)奏變化則是隱性的。梅西安在講授作品分析課時(shí)曾如此評價(jià)德彪西作品中節(jié)奏手法：“這種不合道理的節(jié)奏（指不合道理的時(shí)值在《春之祭》序曲部分的運(yùn)用）是德彪西最擅長使用的，在他的一些樂譜中，比如為鋼琴寫的《練習(xí)曲》和《游戲》中，他將這種手法發(fā)展成為一種嶄新的表現(xiàn)形式?！盵2][法]讓·巴拉凱（Jean Barraqué）著，儲圍圍、白沄、宋杭譯，冷杉審校《德彪西畫傳》，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第Ⅵ頁。

德彪西的作品通常在常規(guī)節(jié)拍框架內(nèi)使用不同節(jié)奏形態(tài)（尤其是很短與很長時(shí)值節(jié)奏的并列組合）、大量使用連音線的方式造成多變的節(jié)奏重音，來制造一種類似自由節(jié)拍的無節(jié)拍效果。其作品中很難見到那種帶有強(qiáng)烈重音類似打擊性效果的節(jié)奏形態(tài)及其音響，而是常常采用某種通過休止或連線等方式取消節(jié)拍重音的連貫性與周期性，從而形成流水般的、無重拍效果的節(jié)奏特征。這一系列帶有“標(biāo)簽性”的節(jié)奏手法在德彪西最后一部四管編制的大型管弦樂——舞蹈交響詩《游戲》中得以完整的體現(xiàn)?！队螒颉酚?912年受俄國舞蹈團(tuán)團(tuán)長賈吉列夫之約而創(chuàng)作，劇本為一個(gè)僅3人出場的獨(dú)幕芭蕾舞劇，描寫一個(gè)青年與兩個(gè)女孩在網(wǎng)球場的追逐、迷失、爭吵以及戀愛的場景。這部作品表現(xiàn)了作曲家畢生所追求的近乎于自然的以及運(yùn)動(dòng)著的高度自由的音樂觀，這一創(chuàng)作觀念在此曲的節(jié)奏方面表現(xiàn)尤為突出。以下將從節(jié)奏動(dòng)機(jī)、節(jié)奏組合、節(jié)奏對位以及節(jié)奏速率四方面來對該曲進(jìn)行逐一分析與闡述。

一、節(jié)奏動(dòng)機(jī)

動(dòng)機(jī)型節(jié)奏在20世紀(jì)音樂作品中常常作為一種重要的結(jié)構(gòu)元素而存在，其被賦予與音高等同的地位在作品中呈示，有時(shí)為了突出節(jié)奏的某種主題性或象聲性，甚至采用淡化音高的作用而強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力。

（一）“主題化”節(jié)奏動(dòng)機(jī)

一首音樂作品中，純粹的調(diào)式音列是無法表現(xiàn)某種情感或意義的，只有與節(jié)奏有機(jī)的結(jié)合并按照一定的邏輯發(fā)展才能形成某種動(dòng)機(jī)化的音調(diào)，并被賦予主題或某一表現(xiàn)內(nèi)容、情感等方面的意義。

《游戲》開篇的第一主題（第9-42小節(jié)）即由以斷奏形態(tài)、連續(xù)而跳躍的節(jié)奏型構(gòu)成，這一明顯帶有動(dòng)力性特征的節(jié)奏形態(tài)在該段中各個(gè)樂器聲部來回穿插式反復(fù)出現(xiàn)，并由此建構(gòu)成節(jié)奏化的主題。該節(jié)奏動(dòng)機(jī)在全曲中占有重要地位，其主要表現(xiàn)網(wǎng)球在舞臺上的滾動(dòng)與彈跳。

例1.《游戲》中提琴分譜第9-10小節(jié)

該跳躍性節(jié)奏在樂曲中多次重復(fù)或以變形的方式呈現(xiàn)。第174小節(jié)的長笛主題（譜例略）即在此節(jié)奏動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)之上通過連續(xù)性的重復(fù)以及添加附點(diǎn)的方式來增加節(jié)奏律動(dòng)的趣味性與動(dòng)力感。此外，這一活潑的、弱起強(qiáng)收的節(jié)奏形態(tài)到第403-410，585-590小節(jié)的中提琴聲部則變成了三短一長、弱起強(qiáng)收的類似貝多芬“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的節(jié)奏形態(tài)。

例2.《游戲》中提琴分譜第585-589小節(jié)

（二）“象形化”節(jié)奏動(dòng)機(jī)

象形來源于原始造字中的圖畫文字，意指描摹客觀實(shí)體的外形而表達(dá)詞義的一種造字手法?！跋笮位惫?jié)奏動(dòng)機(jī)是通過不同的具有一定特質(zhì)的節(jié)奏形態(tài)對應(yīng)音樂情感在作曲技術(shù)上的一種表達(dá)方式。

“象形化”節(jié)奏動(dòng)機(jī)，指音樂中某一節(jié)奏型或節(jié)奏組合的外部形態(tài)與某一客觀事物或事物狀態(tài)的外形相對應(yīng)或相似的一種節(jié)奏手法。這一節(jié)奏手法常見于標(biāo)題性、描繪性的音樂中。譬如普羅科菲耶夫的《彼得與狼》運(yùn)用“象形化”的節(jié)奏動(dòng)機(jī)來代表小鳥、鴨子、貓、爺爺、彼得的形態(tài)與神情。此外，穆索爾斯基的《圖畫展覽會》更是直接對畫面進(jìn)行描繪的典范，其節(jié)奏形態(tài)將侏儒、牛車以及兩個(gè)猶太人——富人與窮人的形態(tài)描寫的惟妙惟肖?！皩σ魳纷髌沸蜗蟮姆治?，強(qiáng)調(diào)以作品的樂譜、音響以及相關(guān)創(chuàng)作背景等事實(shí)因素為依據(jù)，以分析者本人的總譜閱讀、音響感受及對創(chuàng)作背景的理解為參照，將作曲家創(chuàng)作的原始意圖、作品完成后的音樂形式以及分析者本人的主觀感受（或理解）結(jié)合起來……從形式到內(nèi)容、從客觀事實(shí)到主觀感受地說明音樂形象的表達(dá)過程。”[1]彭志敏《音樂分析基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社1997年版，第39頁。這一作品分析的角度對我們認(rèn)識與理解音樂（尤其是標(biāo)題性音樂）的內(nèi)容及其與形式之間的相互關(guān)系具有重要的作用。

由于《游戲》這部音樂作品是對一個(gè)舞劇腳本故事的描繪，因此為了配合于舞臺動(dòng)作，德彪西在該曲中運(yùn)用了很多“象形化”節(jié)奏動(dòng)機(jī)，以此來對應(yīng)故事情節(jié)的發(fā)展，使其更具形象化?！霸凇队螒颉芬磺?，德彪西刻意將速度和節(jié)拍與情節(jié)相結(jié)合，以此來指出時(shí)間層面的重要性，并建議在劇情與音樂的時(shí)間組織方面建立一定的聯(lián)系。”[2]Jann Pasler, Debussy, “Jeux”: Playing with Time and Form, 19th-Century Music, Vol. 6, No.1 (Summer, 1982), published by University of California Press. p.61.

例3.《游戲》鋼琴縮譜第69-78小節(jié)

譜例第2小節(jié)處，作曲家本人所寫提示“一個(gè)網(wǎng)球滾落在舞臺上”。而此處的音樂形態(tài)則為一個(gè)在高音區(qū)強(qiáng)奏（力度為sf）的附加六度音的C大三和弦（C-E-G-A），隨著時(shí)間的推移逐漸減弱，隨后經(jīng)過包含六連音節(jié)奏形態(tài)的和弦式琶音下行，似乎表現(xiàn)網(wǎng)球在舞臺上向前滾動(dòng)的場景。而接下來呈現(xiàn)的帶有雙倚音的節(jié)奏形態(tài)似乎完全對應(yīng)德彪西在此處所寫的形象“一個(gè)穿網(wǎng)球服的年輕人拿著他的球拍，在舞臺上跳躍”。

此外，全曲結(jié)束時(shí)再現(xiàn)該“象形化”節(jié)奏動(dòng)機(jī)。該處譜例上方標(biāo)記的情景提示“一個(gè)網(wǎng)球滾落到他們腳邊”。

二、橫向節(jié)奏組合

在橫向的節(jié)奏組合關(guān)系中，德彪西打破了強(qiáng)、弱拍的常規(guī)律動(dòng)形態(tài)以及單拍子與復(fù)拍子之間的間隙，在他旋律的節(jié)奏組合與節(jié)拍關(guān)系中可以說是千變?nèi)f化、捉摸不定，因此人們常說德彪西的音樂顯得如此的悠閑與自由自在?！暗卤胛鞴?jié)奏的首要特點(diǎn)是時(shí)值很長與很短的音的自由對比，而這樣的處理手法（正是德彪西作品的所有特點(diǎn)），是源于他對大自然的印象——他經(jīng)常默想大自然，我們都知道德彪西是如何熱愛大自然?！盵3][法]奧利沃·梅西安著，張惠玲、鄭中譯《節(jié)奏、色彩和鳥類學(xué)的論著——德彪西的音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第2頁。

“節(jié)奏”一詞在印歐語系中意為流動(dòng)、不規(guī)則的律動(dòng)、無窮的變化，而“水”正是這一意義的對應(yīng)。德彪西許多作品的標(biāo)題與內(nèi)容直接或間接提及水，例如《水中倒影》《海妖》《水妖》《噴泉》《大?！返?。梅西安根據(jù)德彪西作品中節(jié)奏的內(nèi)在結(jié)構(gòu)組織劃分總結(jié)而成的節(jié)奏角色——“水的節(jié)奏”，通常表現(xiàn)為非規(guī)則律動(dòng)、強(qiáng)位上的短倚音以及采用連音線連接的多連音、切分、復(fù)附點(diǎn)等常規(guī)律動(dòng)節(jié)奏，而造成的類似自由節(jié)奏的形態(tài)。德彪西在作品中大量采用類似“水的節(jié)奏”這一方式亦為其受印象主義畫派以及象征主義詩人所提倡的“回歸自然”的一種體現(xiàn)。摒棄傳統(tǒng)音樂中規(guī)則律動(dòng)的、常規(guī)組合的重復(fù)型或?qū)ΨQ式的節(jié)奏，而廣泛使用不受節(jié)奏律動(dòng)甚至節(jié)拍框架所束縛的節(jié)奏形態(tài)是德彪西在《游戲》中的一個(gè)重要的特征。

按照節(jié)奏形態(tài)的組合模式，這一由很長與很短時(shí)值連續(xù)組合而成的“水的節(jié)奏”可以分為兩種：一種為順分型（即前長后短型型），另一種為逆分型（即前短后長型）。

（一）順分型

順分型節(jié)奏組合表現(xiàn)為前長后短型節(jié)奏形態(tài)。這一由很長時(shí)值與很短時(shí)值對比構(gòu)成的前短后長型節(jié)奏形態(tài)在德彪西作品中屢見不鮮。譬如《牧神午后前奏曲》開篇由長笛獨(dú)奏的主題即由數(shù)個(gè)順分型節(jié)奏組合而成。

《游戲》第264至274小節(jié)由大提琴第一分部演奏的順分型節(jié)奏在持續(xù)四小節(jié)之后轉(zhuǎn)接至大提琴第二分部與低音提琴八度齊奏，并在第272小節(jié)又轉(zhuǎn)接回來。這一重復(fù)形態(tài)的前長后短型“水的節(jié)奏”在全曲中多次出現(xiàn)，并且多為段落結(jié)構(gòu)開始之處。值得注意的是在第271小節(jié)這一節(jié)奏形態(tài)轉(zhuǎn)接回大提琴第一分部音色之前的順分（三個(gè)三十二分音符）型節(jié)奏形態(tài)，為第578至583小節(jié)順分（三個(gè)三十二分音符的三連音）型節(jié)奏埋下了伏筆。

例4.《游戲》大提琴分譜第263-272小節(jié)

第578至583小節(jié)兩支長笛、三支雙簧管、一支英國管與兩支單簧管八度齊奏的模進(jìn)式旋律，其由同一前長后短（三連音）型節(jié)奏形態(tài)重復(fù)四次而構(gòu)成。這一由第273小節(jié)節(jié)奏形態(tài)變化而來的連續(xù)的“水的節(jié)奏”體現(xiàn)了同一節(jié)奏形態(tài)的貫穿。此外，這一節(jié)奏型在《游戲》中多次以非連續(xù)性的單一形態(tài)出現(xiàn)（譜例略）。

（二）逆分型

逆分型節(jié)奏組合表現(xiàn)為前短后長型節(jié)奏形態(tài)。梅西安在分析德彪西《意象集》第二首“水中倒影”有關(guān)水的節(jié)奏時(shí)，寫道：“令我們驚奇的是很短與很長音符時(shí)值的對比：長的時(shí)值代表水面、靜態(tài)、平和與寧靜。突然，這份寧靜被打破！如一塊小石頭掉入水中，或是一些樹葉飄落，打破了它的平靜；又如夜空中劃過的流行，或似記憶片段突然閃過，劃破了我們的潛意識?！盵1][法]奧利沃·梅西安著，張惠玲、鄭中譯《節(jié)奏、色彩和鳥類學(xué)的論著——德彪西的音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第2頁。

《游戲》第335至343小節(jié)這一圓舞曲主題即為前短后長型節(jié)奏構(gòu)成的旋律的一個(gè)典型的例子。其節(jié)奏形態(tài)經(jīng)過兩次重復(fù)式呈現(xiàn)（第二次重復(fù)時(shí)為了使音樂更具流動(dòng)性與動(dòng)力感，其后的長時(shí)值節(jié)奏形態(tài)轉(zhuǎn)化為短時(shí)值節(jié)奏展衍開來）。此外，值得注意的是每次的節(jié)奏重復(fù)并非按照傳統(tǒng)形式的同一節(jié)拍位置的起落，而是在3/8拍的框架內(nèi)向后推移了一個(gè)八分音符，造成非對稱式、非規(guī)則律動(dòng)型的節(jié)奏組合，其亦為德彪西追求自由、不受約束的“水的節(jié)奏”的一種特征。

例5.《游戲》單簧管分譜第335-341小節(jié)

這一圓舞曲主題與德彪西五幕歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》第三幕中戈洛-伊尼奧爾場景前的間奏曲主題在節(jié)奏形態(tài)以及主題音調(diào)方面幾乎如出一轍。

此外，德彪西的很多作品中前短后長型節(jié)奏的使用帶有某些明顯的象征意義，譬如《牧神午后前奏曲》中圓號吹奏的前短后長型節(jié)奏被梅西安稱之為“印象主義的呼喚”。同樣的節(jié)奏形態(tài)出現(xiàn)在《游戲》的很多片段中，并被賦予類似網(wǎng)球滾動(dòng)的象征意義。下例中作曲家采用第一圓號與第一長號齊奏這一類似雙倚音形態(tài)的重復(fù)的節(jié)奏型。

例6.《游戲》鋼琴縮譜第482-485小節(jié)

三、縱向節(jié)奏對位

（一）節(jié)拍對位

節(jié)拍對位是指在多聲音樂中，同一時(shí)間內(nèi)兩個(gè)或兩個(gè)以上聲部的節(jié)奏律動(dòng)為異步性關(guān)系而構(gòu)成的聲部間的節(jié)奏對比。由于同時(shí)出現(xiàn)的幾種不同速度或不同比值關(guān)系的節(jié)拍形態(tài)構(gòu)成了復(fù)調(diào)中的對位關(guān)系，因此稱之為節(jié)拍對位。

節(jié)拍對位通常是由一個(gè)包含有常規(guī)強(qiáng)弱律動(dòng)關(guān)系的節(jié)拍與另一個(gè)含有非常規(guī)強(qiáng)弱律動(dòng)關(guān)系節(jié)拍的縱向結(jié)合。而形成非常規(guī)強(qiáng)弱律動(dòng)最常見的是通過不同的節(jié)奏組合或使用多連音節(jié)奏以及添加連音線、力度記號、改變演奏法、句法呼吸、音色組合關(guān)系等方式改變重音的等方式來實(shí)現(xiàn)。

下例中是在三拍子奇數(shù)節(jié)拍框架內(nèi)演奏出二拍子偶數(shù)節(jié)拍律動(dòng)關(guān)系的舞蹈片段，其縱向多聲節(jié)奏形態(tài)表現(xiàn)出節(jié)拍對位的特征。

例7.《游戲》四手聯(lián)彈譜第141-145小節(jié)

譜例表明，上方大管獨(dú)奏的悠長的旋律聲部是通過跨小節(jié)的連音線、由節(jié)拍弱位延續(xù)到強(qiáng)位來改變原有節(jié)拍規(guī)則律動(dòng)關(guān)系，以形成節(jié)拍置換。而由中提琴分部奏出三十二分音符的空五度震音音型則在原有的三拍子的律動(dòng)中進(jìn)行。另外，由第二小提琴與第二組大提琴以撥奏方式與休止符的間隔構(gòu)成的二拍子的律動(dòng)卻是與其他兩個(gè)聲部形成錯(cuò)位一個(gè)八分音符的效果。需要特別之處的是此例最后一小節(jié)低音聲部中由第二組大提琴與低音提琴一起撥奏的均分的附點(diǎn)八分音符，其是將原有的三拍子的節(jié)奏組合直接記寫為二拍子的節(jié)奏組合關(guān)系，以此形成節(jié)拍置換的效果。

（二）復(fù)合節(jié)奏

德彪西的旋律通常在節(jié)奏上是非常復(fù)雜的，包括很多的節(jié)拍轉(zhuǎn)換以及幾乎取消了強(qiáng)拍的重音感。這一流動(dòng)性節(jié)奏與稀疏的織體特征在德彪西晚期作品諸如《游戲》以及《為大提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》中體現(xiàn)出來。[1]參見Richard Langham Smith，Debussy studies，Cambridge University Press, 1997，pp199-200.

《游戲》中不同聲部結(jié)合而成的復(fù)合節(jié)奏主要是由于作曲家視每個(gè)聲部以獨(dú)立形態(tài)的室內(nèi)樂的寫法而產(chǎn)生的，多出現(xiàn)在某些需要表現(xiàn)復(fù)雜情緒以及高潮片段。譬如第164至168小節(jié)（譜例略）在表現(xiàn)第二個(gè)女孩舞蹈的情節(jié)時(shí)，縱向采用九種不同節(jié)奏形態(tài)的復(fù)合來造成節(jié)奏的多樣性以及復(fù)雜性。

圖表1.《游戲》第164與168小節(jié)縱向復(fù)合節(jié)奏示意圖

上圖所示，該小節(jié)的縱向節(jié)奏表現(xiàn)為九種不同的形態(tài)，從由一個(gè)長時(shí)值的附點(diǎn)八分音符節(jié)奏構(gòu)成的聲部到由十二個(gè)短時(shí)值的三十二分音符節(jié)奏組合成的聲部不等。從這一小節(jié)的橫向節(jié)奏來看，這一九個(gè)層次并置的節(jié)奏體共形成十八個(gè)節(jié)奏發(fā)音點(diǎn)。其中包含“二對三、三對四（或六對八）”等復(fù)合形態(tài)節(jié)奏對位以及各種連線、三連音、附點(diǎn)等多種復(fù)雜的節(jié)奏型結(jié)合為一體，形成一種由多層復(fù)雜節(jié)奏組合、對位而成的復(fù)合節(jié)奏體。值得注意的是第164至165小節(jié)不同聲部采用數(shù)種不同強(qiáng)弱的力度記號以及漸強(qiáng)減弱的對比，從而構(gòu)成不同層次變化的對位式力度關(guān)系。

四、節(jié)奏速率轉(zhuǎn)換

在專門論述節(jié)奏以及結(jié)構(gòu)關(guān)系的著作中，有關(guān)音樂節(jié)奏的基本概念通常所指為律動(dòng)。而律動(dòng)在某一速度框架內(nèi)由聲音的相繼運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的重復(fù)及其規(guī)律性與穩(wěn)定性，即為律動(dòng)的速率或速度。[1]參見J. Kent Williams, Theories and Analyses of Twentieth-Century Music, Harcourt Brace College Publishers, 1997, p98.

(一)節(jié)拍轉(zhuǎn)換

音樂中構(gòu)成節(jié)拍轉(zhuǎn)換的方式往往有兩種：一種為節(jié)拍的直接更換，另一種為通過節(jié)奏形態(tài)及其律動(dòng)關(guān)系來造成重音轉(zhuǎn)移而形成的音響上的節(jié)拍變換。構(gòu)成不規(guī)則節(jié)拍最簡單也是最直接的方法即為改變節(jié)拍。使用節(jié)拍變換這一方式最為極致的是斯特拉文斯基的《春之祭》，其通過節(jié)拍變換以及節(jié)拍置換的方式產(chǎn)生全新的節(jié)奏觀念與音響，在當(dāng)時(shí)乃至其后一個(gè)世紀(jì)內(nèi)對整個(gè)音樂界都產(chǎn)生了革命性的影響。

德彪西在《游戲》中采用單一節(jié)拍、復(fù)合節(jié)拍以及對稱節(jié)拍與非對稱節(jié)拍的并置與對比來構(gòu)成節(jié)拍的變換，造成節(jié)奏重音的游移以及節(jié)拍律動(dòng)關(guān)系的復(fù)雜性。

圖表2.節(jié)拍轉(zhuǎn)換示意圖

上圖所示，《游戲》一曲中主要有4/4、3/8、3/4、2/4與4/8五種不同的節(jié)拍。4/4拍主要分布在首尾部位；主體部分均為3/8拍；3/4拍僅在中間部位短短的間隔出現(xiàn)了四次，在材料結(jié)構(gòu)功能上主要為連接作用；三次出現(xiàn)的2/4拍亦主要間隔分布在中間部位；而在第429-434小節(jié)處的4/8拍僅持續(xù)6個(gè)小節(jié)即轉(zhuǎn)換出去，但由于其在全曲音樂結(jié)構(gòu)的黃金分割近似點(diǎn)（黃金分割點(diǎn)為第438小節(jié)）之上，并且這一長達(dá)352小節(jié)的三拍子音樂中插入律動(dòng)對比的四拍子，此處亦出現(xiàn)于全曲高潮的尾部，起到音樂高潮的保持與消退作用。種種跡象表明，這全曲中唯一一次4/8拍的所在位置不得不說是作曲家精心考量的結(jié)果。

值得注意的是，《游戲》開篇處節(jié)拍“4/4—3/8—4/4”這一從偶數(shù)復(fù)合節(jié)拍轉(zhuǎn)向奇數(shù)單一節(jié)拍再到偶數(shù)復(fù)合節(jié)拍的的節(jié)拍關(guān)系，與全曲結(jié)束處節(jié)拍“3/8—4/4—3/8”這一從奇數(shù)單一節(jié)拍轉(zhuǎn)向偶數(shù)復(fù)合節(jié)拍再到奇數(shù)單一節(jié)拍的節(jié)拍關(guān)系正好相反。這說明德彪西雖然在前奏與尾奏的音高材料運(yùn)用上采用再現(xiàn)的方式，但其并不希望該音樂與傳統(tǒng)的三部性音樂一般，而是通過在節(jié)拍的構(gòu)成與組合等方面來進(jìn)行對比，讓音樂有種向前流動(dòng)不止的感覺，而非回到樂曲開頭。

（二）節(jié)拍置換

節(jié)拍置換是指通過不規(guī)則節(jié)奏的組合來打破原有節(jié)拍周期性的強(qiáng)弱律動(dòng)規(guī)律，而造成節(jié)奏重音的轉(zhuǎn)移以及節(jié)拍在時(shí)間上的不規(guī)則性。節(jié)拍置換可以有多重實(shí)現(xiàn)途徑，最常見的是改變節(jié)拍內(nèi)規(guī)律運(yùn)動(dòng)的重音，使其產(chǎn)生重音錯(cuò)位。此外，還有通過改變力度、演奏法、句法呼吸以及音色組合關(guān)系等方式來實(shí)現(xiàn)。

節(jié)拍置換常見方式是通過不同的節(jié)奏組合以及添加力度記號人為改變重音的方式致使小節(jié)內(nèi)節(jié)拍重音的轉(zhuǎn)移，另外在20世紀(jì)諸如巴托克等作曲家還采用一種方式——即通過常規(guī)節(jié)奏的跨小節(jié)記譜來實(shí)現(xiàn)節(jié)拍置換。

德彪西的音樂中顯示出其追求的是自由化的節(jié)奏。但他對自由節(jié)奏的處理并不像斯特拉文斯基式鋪天蓋地的頻繁轉(zhuǎn)換節(jié)拍，而是采取改變節(jié)奏重音或不同形態(tài)節(jié)奏的組合或在不同節(jié)奏間加連音線等方式來打破規(guī)則的節(jié)拍律動(dòng)關(guān)系，造成一種變化各異的節(jié)奏形態(tài)，從而使聽眾無法抓住其節(jié)奏的律動(dòng)規(guī)律。

《游戲》第331小節(jié)處的節(jié)奏在三拍子的節(jié)拍律動(dòng)框架內(nèi)，進(jìn)行二拍子的節(jié)奏律動(dòng)。使音樂產(chǎn)生一種速度轉(zhuǎn)換的心理效應(yīng)。此處造成節(jié)拍置換的方式是采用二拍子的固定節(jié)奏型，通過對比與重復(fù)的關(guān)系來分割節(jié)奏模式，譜例表明重復(fù)結(jié)構(gòu)的兩組節(jié)奏模式各構(gòu)成中心對稱型節(jié)奏形態(tài)。

例8.《游戲》四手聯(lián)彈譜第331-336小節(jié)

通過節(jié)拍置換的手法改變本節(jié)拍內(nèi)周期性規(guī)則律動(dòng)的重音，可以產(chǎn)生不同于該節(jié)拍常規(guī)律動(dòng)規(guī)律的附加的節(jié)拍骨架及其律動(dòng)規(guī)律，即附加節(jié)拍。此外，通過節(jié)拍置換的手法改變的附加節(jié)拍內(nèi)的節(jié)奏組合一旦形成某種連續(xù)性，則常常產(chǎn)生以跨小節(jié)記譜的方式來表現(xiàn)新的節(jié)奏形態(tài)?！队螒颉返?72-173小節(jié)即為“打破小節(jié)線專制”的典型例子。

結(jié) 語

以上從節(jié)奏動(dòng)機(jī)的形態(tài)、橫向組合的方式、縱向結(jié)合的關(guān)系以及速率轉(zhuǎn)換等方面對德彪西舞蹈交響詩《游戲》的節(jié)奏元素進(jìn)行相關(guān)分析與闡述，展現(xiàn)出德彪西對作品中節(jié)奏處理的種種方式及其“回歸自然”的自由化的節(jié)奏觀念。正如Alain Louvier所說：“梅西安以精辟的分析揭示了這要點(diǎn)：德彪西首先從音響著手，然后把它們組成主題、節(jié)奏、音色或和聲。音樂中極短和極長時(shí)值的并列，常以‘水中的小卵石’為比喻。這是源于對大自然的細(xì)心觀察，與傳統(tǒng)的音樂律動(dòng)背道而馳。”[1][法]奧利沃·梅西安著，張惠玲、鄭中譯《節(jié)奏、色彩和鳥類學(xué)的論著——德彪西的音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第2頁。

（責(zé)任編輯 李 浩）

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[1]作者簡介：唐大林（1983～）,博士，浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系講師。