□ [美]高居翰

藍瑛的山水畫

□ [美]高居翰

除了吳彬之外，晚明另一位主要的職業(yè)山水畫大家是藍瑛（1586-1664或更后）①。他生長于浙江杭州的錢塘地區(qū)，該地自南宋畫院的傳統(tǒng)算起，已經(jīng)延續(xù)了數(shù)百年之久，再者，該地也是浙派繪畫在明代初期和中期的薈萃之地。藍瑛也許追隨了該地某位小名家習(xí)畫。在存世的記載當中，并無線索指出該位名家究竟為何人。這樣的訓(xùn)練為藍瑛奠定了堅實的技法基礎(chǔ)，但同時也為他的名聲帶來了不好的起點：因為他的出身，以及他畫中有目共睹的一些習(xí)性的關(guān)系，他很早就被歸類為浙派最后一位代表人物，此一稱號從此與他形影不離，同時也損及他的名聲地位。晚近有些論者則反對此一說法，并矯枉過正：對于藍瑛出生于浙江以及以繪畫為業(yè)的說法，他們不但否定其合理性，同時也認為這與藍瑛的畫作無關(guān)。我們將遵循中庸之道，一方面承認這些因素所具有的深刻意涵，但同時，也不能因此而使我們心生偏差，從而左右了我們對藍瑛畫作的評價。

有關(guān)藍瑛早年的傳聞軼事，都有一種似曾相識且傳統(tǒng)老套的感覺：例如，據(jù)說他在八歲時，就已經(jīng)展現(xiàn)了極大的才華，他曾經(jīng)跟隨大人進入一廳堂，隨手以醮壇上的香灰，就地畫了一幅山水，而畫中的山川、云林皆備。據(jù)我們所知，他學(xué)習(xí)了界畫的技巧，并以宋代院畫的風(fēng)格繪制人物，特別是傳統(tǒng)流行的宮廷仕女畫，他也根據(jù)唐、宋及后來名家的作品進行臨摹的工作。凡此種種，都是一般人在一個剛出道的杭州職業(yè)畫家身上，所指望閱讀到的訊息。

藍瑛在背景及方向上的一個重大的改變，似乎是發(fā)生在他20多歲的時候：好幾份證據(jù)都將此一時期的藍瑛，列入松江收藏及畫家的圈子當中。有關(guān)他如何來到松江、以何維生等等，我們只能揣測。一則記載提到他在1607年時，為孫克弘作了一幅竹畫，由此推斷，他或有可能在孫克弘及其他松江人士的家里擔(dān)任“畫客”。1622年，他完成了一部仿古山水冊（稍后將探討），他在冊頁上的題識言及，他曾經(jīng)在蘇州一位藏家手中，見過一幅王維的作品，另外，也見過董其昌家中的趙令穰畫作。我們由他其他的題識可以推斷，他很可能是在1607年左右，開始學(xué)習(xí)黃公望的風(fēng)格②。由這些斷簡殘篇的線索當中，我們可以組合揣摩出一段情節(jié)大要，亦即此一才華出眾的年輕畫家，在聽到有一種新的繪畫運動（以及許多新的繪畫觀念）正以松江為中心發(fā)展，而且，在這一運動之中，他自己所據(jù)以學(xué)習(xí)暨實踐的保守的杭州傳統(tǒng)，在當時已被烙上落伍的標記，于是，這時的藍瑛便挺身前來松江：首先是學(xué)習(xí)這些迷人的風(fēng)格與觀念，然后則開始將“南宗”的種種繪畫模范，融入他自己的風(fēng)格形式庫當中，他也因此贏得了該地藝術(shù)圈的贊揚及贊助。1613年時，藍瑛為一部集錦手卷貢獻了一段山水，同時，卷中也囊括了董其昌及其兩位門人的作品，另外，陳繼儒也為其作題識③。董其昌和陳繼儒兩人在藍瑛后來的作品當中，也都題過贊美的言辭。

很可能是透過他與松江這些文人畫家交游的關(guān)系，使他得以吸收“仿古”的品味及技巧，而且，終其一生的創(chuàng)作，他也在大多數(shù)的作品當中，證明了此等能力，特別是他在一系列的畫冊和手卷當中，運用了各式各樣的古人風(fēng)格。然而，他并沒有將自己局限在董其昌所標舉的典范準則之中，相反的，他還以李唐、馬遠以及北宋大家如李成、范寬等人的風(fēng)格入畫。他似乎從未以文字有條不紊地抒發(fā)自己的創(chuàng)作計劃，不過，由他模仿先輩典范的廣度，以及他畫作的特性來看，我們或許可以假設(shè)，他的計劃旨在將自己杭州傳承的長處，消化融合為一種能夠作為畫史引經(jīng)據(jù)典之用的新式繪畫。再者，他可能也企圖調(diào)解職業(yè)畫家傳統(tǒng)與業(yè)余畫家傳統(tǒng)之間的歧異之處。稍后我們在討論藍瑛有些作品時，也將帶著這樣的一種揣度。

關(guān)于藍瑛的生平，《圖繪寶鑒續(xù)纂》當中有一則特別有趣的記載，該著作寫于清初時期，書中搜集了諸多畫家的生平資料。此則記載特別令人感興趣的原因在于，藍瑛本人連同寫真畫家謝彬等人，都被列為此一書籍的編纂者或作者之一。這是繼元代夏文彥所著《圖繪寶鑒》（1365）之后的第三部續(xù)集，另外兩部續(xù)集都陸續(xù)于16世紀初和17世紀初成書，《續(xù)纂》的成書時間則在清初時期，雖則其編纂及刊印的情形還有些模糊之處④。關(guān)于藍瑛和謝彬是否果真參與實際的編寫工作，甚至也都還是疑問，因為除此之外，我們從未聽過他們兩人還從事過任何學(xué)術(shù)性的研究事項，而且，書中在記述了他們兩人時，也都盛贊有加?，F(xiàn)代學(xué)者于安瀾則推測，此書可能是這兩位畫家的追隨者所寫，而且他們都殷切想要提升自己的地位，因此大力宣揚自己業(yè)師的超邁之處及廣泛的影響力。姑且不論其作者為誰，該書有一則有關(guān)藍瑛的記載，想必連藍瑛本人也都能夠首肯：

書寫八分，畫從黃子久（即黃公望）入門而惺悟焉。自晉唐兩宋，無不精妙，臨仿元人諸家，悉可亂真。中年自立門庭，分別宋元家數(shù)，某人皴染法脈，某人蹊徑勾點，毫不差謬，迄今后學(xué)咸沾其惠。性耽山水，游閩、粵、荊、襄，歷燕、秦、晉、洛，涉獵既多，眼界弘遠。故落筆縱橫，墨汁淋漓，山石巍峨，樹木奇古，練瀑如飛，溪泉若響。至于宮妝仕女，乃少年之游藝；竹石梅蘭，尤為冠絕。寫意花鳥，俱馀伎耳。博古品題，可稱法眼，八十，居于山莊。

我們可以假設(shè)，藍瑛的游歷有一部分就像是朝圣的過程，在這之前，他所見識到的，也不過就是先輩大家的各種畫風(fēng)面貌而已。如今，他來到了真山真水面前，以自己的心靈和眼睛，親眼目睹那些曾經(jīng)啟發(fā)過先輩大家創(chuàng)作的種種自然原貌，這樣的經(jīng)驗也許為他自己的畫作增添了一種自然主義的氣息，減少了他對傳統(tǒng)格式化風(fēng)格系統(tǒng)的依賴。但實際的情形似乎并不如此，和他早年相比，藍瑛晚年的作品很明顯地比較墨守成規(guī)。

說他從黃公望入門，而后“惺悟”，這一點似乎反映了他對自我的認識，因為他本人在一些題識當中，也多次提到這一點。他很重視文人畫家對他的看法，而他的作品當中，最受文人畫家推崇的，也正是那些仿黃公望風(fēng)格的創(chuàng)作。不過，我們應(yīng)當注意的是，文人畫家對他的推崇，顯然都是說他有能力可以惟妙惟肖地再創(chuàng)先輩大家的風(fēng)格，而且已經(jīng)到了與前人原作真假莫辨的地步—即使是上面所引《圖繪寶鑒續(xù)纂》一書對他的頌詞之中，也是強調(diào)他在這方面的技巧。向來文人畫家圈子里的成員，均樂于以慷慨的溢美之詞稱頌彼此，但是，藍瑛所得到的這種贊美卻迥異其趣，至于談到藍瑛的繪畫反映出其本人高尚的人格，或者說他的作品很能表現(xiàn)出一種崇高自在的性情，這種言論則很難得一見。陳繼儒曾經(jīng)在他一幅仿倪瓚風(fēng)格的畫作中，以耐人尋味的批評語氣作題識（耐人尋味的原因在于，題跋差不多千篇一律，總是為了表達對畫作的肯定評價而作，至少同時代的人在為畫家撰寫題記時，向來如此）。陳繼儒提到該作說仍然未脫“畫院習(xí)氣”，并且輾轉(zhuǎn)暗示藍瑛將倪瓚的標準意象扭曲，形成了“空亭不遠，膝上無琴”的畫面⑤。藍瑛想必為文人批評家?guī)砹艘粋€棘手的問題，使他們難以為其評價，如果我們設(shè)身處地去想像他們在看到藍瑛作品時的情景，也許我們就大約可以領(lǐng)略他們的感覺為何。換句話說，身為一個畫家，盡管藍瑛的創(chuàng)作并不完全正確，但是，多多少少還合乎正道，而且很顯然他畫得還非常出色。

在一部成書于19世紀的著作當中，記錄了一幅藍瑛仿黃公望風(fēng)格的手卷及其題識。此卷現(xiàn)屬私人收藏，但卷中這些題識，最近則不但被用來補充藍瑛生平資料之不足，同時也說明了同時代人對他的看法⑥。如果這些題識可靠的話，那么，其中的趣味可就的確無與倫比了。第一則署年1638，系出自陳繼儒之手，其中除了溢美之詞無他—他寫道，展卷之際，此畫令他覺得如黃公望翻身出世。其次，則是蘇州文人評家范允臨在題識中坦承，當藍瑛將此卷向他展示時，他以為是新近發(fā)現(xiàn)的黃公望真跡杰作，他甚至還以驚訝的神情詢問藍瑛，問他究竟從何處得來，藍瑛則只是笑而不語，隨著范允臨展卷向后閱讀時，看到了陳繼儒的題識，方才如夢初醒（同樣的，這還是贊美藍瑛能夠惟妙惟肖地復(fù)制先輩大家的風(fēng)格）。

其他的題識則有兩條是出自楊文驄與其姻親馬士英的手筆—我們應(yīng)當還記得，馬士英就是那位受后世史家所唾棄，并被視為一手造成明朝末年南京新朝崩解的罪魁禍首。馬士英的題識寫于1642年，其中提到他在揚州附近的邗江上與藍瑛會晤，一同觀賞自己所收藏的法書名畫，之后，藍瑛便向他出示此卷，令他覺得有“盛夏生寒”之感。

但是，這一類聚集名流在中國畫上題識并留下迷人訊息的做法，應(yīng)當無例外地會啟人疑竇，就以藍瑛此卷為例，我們似乎很有理由可以作此質(zhì)疑。為此一畫卷作著錄的19世紀末收藏家楊恩壽，便記載了藍瑛曾經(jīng)是馬士英邸第的座上客—言下之意，即藍瑛以畫家的身份，被馬士英延請至家中作客—楊恩壽并因此而責(zé)難藍瑛黨附奸人，趨炎附勢。但是，這樣的指控是無的放矢，楊恩壽這種想法，有可能是因為看到藍瑛在《桃花扇》當中，被塑造成次要的角色所致?！短一ㄉ取肥且徊客瓿捎?7世紀末的傳奇，而馬士英和楊文驄都是劇作中的主角。即使藍瑛曾經(jīng)在馬士英府中作客，他并未參與政治密謀，也因此，并沒有理由指出，他參與了任何一邊的政爭。事實上，由此一手卷傳世的情況來看，其畫上的題識似乎均出自同一人之手，換句話說，也就是出自某偽作者之手，也許就是楊恩壽本人也說不定，假若如此，那么這其中所有的“證據(jù)”，勢必得被視為偽造，而不列入考慮⑦。畫作本身或有可能是真跡，但是卻以這些造假的題識穿鑿附會，其目的是為了使畫作更富趣味及價值。

[明]藍瑛 華岳高秋圖 310.9×102.2cm 絹本設(shè)色上海博物館藏款識：華岳高秋。壬辰嘉平，法關(guān)仝，畫似□翁□老先生玄粲。西湖山民藍瑛。鈐?。核{瑛之?。ò祝?田叔（朱）

明亡之后，藍瑛與文人的接觸，以及他與文人畫家合作的情形即告終止，相反，他和幾個寫真畫家合作，為這些畫家所作的人物增補山水景致—此乃一種不折不扣的職業(yè)畫家之舉⑧。畫上的題識指出，他晚年系在錢塘故里度過。最后的一件紀年畫作出于1659年。如果他80歲還健在的記載正確的話，那么，從1659年之后，一直到1664年為止，他至少又享壽五年。但是，也很可能這只是一種形容高齡的籠統(tǒng)說法，而他終究還是卒于1659年或稍后不久。他的門人頗多，其子藍孟、其孫藍濤與藍深三人，皆是山水畫家，而且都是墨守他的風(fēng)格，并無太大改變。特別是到了晚年時期，藍瑛本人制作了為數(shù)眾多的千篇一律的畫作，不僅構(gòu)圖一再重復(fù)，連下筆也常常是草率了事，也因此，他死后時運不濟，而且，大多是因為晚年這一類的畫作而聲名狼藉。18世紀的張庚在寫到藍瑛時，便拿宋旭與之相提并論，說他少時每聞鄉(xiāng)先輩談?wù)摰剿{瑛時，總是不免毀詆輕視的語氣。同樣地，張庚也是第一位將藍瑛歸類為浙派最后一位代表人物的評家，按照張庚的歸納，浙派的缺失有四：亦即硬、板、禿、拙⑨。直到近日，畫評仍舊將藍瑛列為品次低下。如今有些學(xué)者已經(jīng)開始重新評估他的成就，博物館及收藏家也正在搜尋他的最精良之作，而在1969年時，他有一部出色的畫冊便在紐約一次拍賣會上，創(chuàng)下了畫價的新高記錄⑩。

藍瑛早年的傳統(tǒng)畫風(fēng)，系根深蒂固地植基于宋代山水，之后他由此而發(fā)展出中年和晚年時期的突出風(fēng)格，此中，我們可以很利落地舉出兩件立軸說明之。這兩件立軸的紀年相去30年之遙，其題材和基本布局差似，但就整體效果而言，卻南轅北轍。早期的一幅系繪于1622年，此一紀年可由藍瑛在19年后為此作所寫的長篇題識中看出。此軸題為《春閣聽泉圖》，是由畫家在右上角以大字自題，并署款“藍瑛”，另外還說明此畫系“仿李咸熙（即李成）畫法”。較晚的一幅也有藍瑛所自題的《華岳高秋圖》，紀年1652，并指明此作系“法關(guān)仝”。但事實上，對于明清作家和畫家而言，“法關(guān)仝”似乎并沒有很明確的定義可言，而且，在藍瑛的畫作當中，“法關(guān)仝”和“仿李成”并無重大的差別。這兩幅作品都表現(xiàn)出了藍瑛最喜愛運用的典型構(gòu)圖：屋宇和樹木都安排在陡峭的山腰間，近景有水流，畫幅頂端則是嚴重受蝕的方形峰頂。兩者都依循著通俗化的北宋山水類型，正中央峰體的兩側(cè)，系由斜向后方的單薄山形所圍繞，而且，這一向后斜退的動勢，均是由中景的樹叢開始，以“V”字形的安排向上開展。這兩幅作品之間的顯著不同，乃是在于畫家使用山水形象的目的或根本意念有別。

[明]藍瑛 山水圖（12開之一） 31.5×24.7cm 紙本設(shè)色 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：曹云西之意，似二酉先生社翁正。藍瑛。鈐印：藍瑛（白） 田叔氏（白）

[明]藍瑛 山水圖（12開之二） 31.5×24.7cm 紙本設(shè)色 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：黃鶴山樵畫。藍瑛。鈐?。虹ò祝?田叔（朱）

盡管藍瑛在1622年創(chuàng)作此幅《春閣聽泉圖》之前，早就受到松江繪畫圈的理念及風(fēng)格濡染，但是，為他贏得美名，使人覺得他有能力以燦爛而栩栩如生的手法再造北宋風(fēng)格者，想必還是《春閣聽泉圖》這一類的圖畫吧。而他能夠掙到這般的能耐，則是得力于他早年在浙江的院畫風(fēng)格訓(xùn)練，以及他后來對古畫的精心專研。藍瑛所仰慕于宋代典范之處，想必正是原畫家對于個人的“手跡”有所掩飾，而相對地，只是直接記錄其對自然的印象，同時，這些也是藍瑛在自己畫軸中所要追求的特質(zhì)—以他所在的時代而言，藍瑛已經(jīng)非常成功地捕捉到了這些特質(zhì)。其面作中的點描手法系依地質(zhì)表層而有所變化，兼具刻畫肌理及明暗的功能，并沒有刻意強調(diào)使之成為某套畫風(fēng)或“筆法”的元素之一，樹木與周遭的環(huán)境氛圍融成一片，形成了整片的樹叢，占據(jù)了可觀的空間。觀者可以運用想像力而深入畫中空間。再者，位于左手邊溪流上方的屋宇樓上，有幾位人物，他們的感覺遐想，也都是觀者可以共同分享的：清涼的氤氳之氣，清泉石上流的景象等等—在在都像《圖繪寶鑒續(xù)纂》所下的評語：“溪泉若響?！苯斑€有一芥停泊的扁舟，對于藍瑛的觀者而言，這暗示了一種司空見慣的情事：一人乘舟游歷，前訪溪流邊的別業(yè)，造訪故人，而在此刻，這兩人正促膝敘舊。

相形之下，1652年《華岳高秋圖》中的敘事內(nèi)容，則比較靜態(tài)而老套。兩位人物流連橋上，傾聽練瀑之聲，在他們的上方，可以看見一座屋宇，再往左上方，則還有一座山亭，這些都是藍瑛基本的造景元素，可以在不同的畫作中相互變換組合。在此作當中，畫家在表現(xiàn)造型時，強調(diào)了側(cè)面輪廓，系以厚重的線條強烈地刻畫輪廓，使造型有形體感，但卻不描寫肌理，多著墨于物形的外表，而不注重深度感。早期的那一幅作品，系以巖石形體對抗空間，以大塊造型對峙小塊造型，以暗色調(diào)對比明色調(diào)，如此，畫家將這些多姿多彩的造景元素，組織成了一幅富于秩序感且一目了然的整體畫面，晚年這一幅則似乎是由一群量感差不多的布局造型所建構(gòu)完成的。在《春閣聽泉圖》中，山脈隨著峰頂?shù)膬A斜而向后方的空間延伸深入，其效果相當具有說服力，但是，換成《華岳高秋圖》的山形，則是支離破碎，而且反而毫不退讓地朝近景的方向推向前來，使觀者無法深入畫面之中。早期那幅作品似乎表達了畫家對于所描繪的自然景象，存在著某種信念，該作很感人地喚起觀者一股自然世界的經(jīng)驗，讓其融入其中的季節(jié)及景致。晚年此作則只是稍微呼應(yīng)了前作的效果而已，僅僅點到為止，并沒有創(chuàng)造出相同的效果，了解此作的最佳方式，是將其視為裝飾性用途的畫作，就像我們之前也曾概略地以日本狩野派的屏風(fēng)畫，來譬喻明代稍早的一些繪畫一般。為了公平對待藍瑛起見，我們必須很迅速地帶上一筆，他這件作品的筆法活潑，巖塊的形體大膽，在在都遠比狩野派大多數(shù)的繪畫來得顯著而具有個人風(fēng)味—就此角度而言，與1622年《春閣聽泉圖》相較之下，1652年的《華岳高秋圖》則代表了一種顯著的進步。

[明]藍瑛 山水圖（12開之三） 31.5×24.7cm 紙本設(shè)色 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：觀大癡《江山勝覽》卷法，似二酉先生鑒定。瑛。鈐?。虹ò祝?田叔（朱）

[明]藍瑛 山水圖（12開之四） 31.5×24.7cm 紙本設(shè)色 紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：范華原畫法。藍瑛。鈐?。虹ò祝?田叔（朱）

一部同樣作于1622年的十開仿古山水冊，進一步肯定了《春閣聽泉圖》一軸所顯示出來的一些證據(jù)：亦即在此一階段里，藍瑛主要還是在創(chuàng)作圖畫，而且是非常好的圖畫，而不是致力于形式的演練、筆法的游戲或是藝術(shù)史方面的典故等等（業(yè)余畫家董其昌圈子的作風(fēng)即是如此）。他擔(dān)心自己可能會因為追逐及關(guān)注這些新的“文學(xué)性”特質(zhì)，而犧牲了一些根本的繪畫性技法，對于這一點，他在其中一幀冊頁的題識上，便間接有所表示：“趙令穰所畫《荷鄉(xiāng)清夏》卷，在董太史（即董其昌）家，曾于吳門舟中臨二卷。復(fù)作是，恐邯鄲步生疏也?！贝颂幍牡涔食鲇诘兰以缙谥鳌肚f子》一書中的小故事，是關(guān)于有一人來到邯鄲城學(xué)習(xí)當?shù)爻霰?、流行的走步風(fēng)格，結(jié)果，此人不但學(xué)步不成，而且還因刻意遺忘正常的走步方法，導(dǎo)致最后以四腳爬行返家。當我們了解了“邯鄲學(xué)步”—亦即犧牲了眼前的能力，卻未有新的收獲作為補償—正是困擾藍瑛后半生創(chuàng)作的問題所在時，便知藍瑛在選引此則小故事時，反映了他心中頗感煩惱的一種自覺，且語帶愁苦，正如我們前面所已經(jīng)討論過的趙左等人的處境一般。然而，在1622年這個時候，他在平衡畫面的生動性與仿古這兩種美學(xué)價值時，并無困難可言：如果一定要比較的話，他的作品要比趙令穰原作（亦即紀年1100年，現(xiàn)存波士頓美術(shù)館的知名手卷）來得遼闊且更具有自然主義特質(zhì)，再者則是他并沒有那么刻意地執(zhí)著于某種特定風(fēng)格。迎向觀者而來的土堤及枝葉茂盛的樹木，引導(dǎo)觀者的視野向后進入一片小樹林，樹林并有部分受到帶狀濃霧的遮掩，此乃趙令穰的風(fēng)格要素之一，其次，林間還有一些茅屋，這同樣也是趙令穰畫作中典型的鄉(xiāng)間江景。就像他同年所作的《春閣聽泉圖》，藍瑛此處的筆觸并不鋒芒畢露，而是以很細膩的方式寫景。

[明]藍瑛 一江秋水圖 95.5×37.8cm 紙本設(shè)色美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏款識：一江秋水淡無煙，繁露蒹葭欲暮天。只是短蓬人領(lǐng)意，醉霜紅葉半堆船。庚辰冬日，畫于池上園，爾公辭兄每過清言，遂紀以志，并正。吳山農(nóng)藍瑛。鈐?。核{瑛之印（白） 田叔（朱）

冊中另外一頁乃是仿李唐的風(fēng)格，以一描寫自然景象的畫面而言，此作較為生硬，而且比較不具真實感，但是，畫家的原意即是如此。就晚明人的了解而言，院派大家李唐正好與同時代的趙令穰各執(zhí)一端：其所表現(xiàn)的乃是粗糙且有棱有角的造型，而非柔和的造型；其所講究的乃是物形的明晰性，而不是云霧迷蒙的趣味；就整體而言，李唐注重的是生動的戲劇效果，而不是欲言又止的詩意感。這些特征及對比，我們由存世的李唐及趙令穰真跡（或極為接近的摹仿本）當中，都可以找到一些根據(jù)，只不過，在晚明這些“仿本”當中，卻過分夸張及強化了兩者對比的部分。而藍瑛會將李唐當作他的風(fēng)格范本之一，這其中透露出他與松江派所持的“南宗”偏見之間，有著若即若離的關(guān)系，因為在松江派的系統(tǒng)當中，李唐一直都是被列為“北宗”的畫家，而且是有教養(yǎng)的藝術(shù)家所禁止學(xué)習(xí)的。同時間，藍瑛處理李唐風(fēng)格的方式，也透露出他并非完全不受此一偏見的影響：文人批評家在指控李唐的作品粗糙時，同樣也困擾著藍瑛的作品。以李唐繪畫傳統(tǒng)所作的山水作品，會將堅實的物形集中在畫面下半段的部分空間當中，換句話說，也就是在此一長形的空間中劃出一道假想的斜線，并將種種堅實的物形安排在斜線以下，至于上半段的畫面，除了有樹木向上突出生長，以及幾座遙遠的山丘之外，均任其留白。藍瑛忠實地保留此一設(shè)計，將自己畫作的整個右下段落部分，以混亂無章的大石塞得滿滿的。比起明代其他的先輩畫家（例如周臣），藍瑛不但更了解，而且更能準確地將巖塊的各橫斷面視為不同的平面，從而再創(chuàng)李唐塑造巖塊形體、烘托明暗以及處理皴法肌理的方法。同冊中，并無其他畫頁以類似的方式，顯露出任何對于陽光及陰影處理的關(guān)注，或是很細膩地針對巖石的外表，進行很致密的描繪，由此可見，這些特色都是原來古人風(fēng)格中所既有，而非藍瑛本人的畫風(fēng)如此。

至于藍瑛仿黃公望風(fēng)格的山水作品，我們舉出兩件分別紀年1629、1650的立軸，作為例證。這是藍瑛特感自豪而且也最受他人盛贊的一種類型。而且，我們此處所舉的兩件立軸，同樣也提供了藍瑛早期與晚期作品的一種對比，頗具有啟發(fā)性。1629年之作，雖然離他初寓松江的時間已經(jīng)很遙遠，但是卻顯示出，他自己也幾乎足以躋身松江派大家之一了。此作與趙左、沈士充之流的柔軟筆風(fēng)之間，有著甚為驚人的肖似之處。就像這些人的畫作一樣，泥土感十足的山丘和隆起的山脊成組匯集，使山水造型變得簡明了然；而畫面向后深入的效果，雖然也達到了目的，但是并沒有運用太多的氤氳朦朧的手法，這使得畫面顯得相當游刃有馀，觀者的眼睛在畫面的引導(dǎo)之下，由近景的漁父一直向后發(fā)展至位于水平面上的丘陵地帶。我們又再一次目睹藍瑛完成了雙重的創(chuàng)作目的，他不但再現(xiàn)了古人的風(fēng)格，同時也刻畫了一段怡人的江岸景致，如此，既觸動了觀者心中的文化性聯(lián)想，也引發(fā)了其對自然景致的遐想。此一難得的雅致筆觸及墨色變化，使得此作能夠在藍瑛傳世的畫作中名列前茅。

紀年1650年的畫作，是他晚年許多同類風(fēng)格作品中的常見典型，系由現(xiàn)成的造型元素排列組合，形成了多少有些公式化的畫面構(gòu)成。一如1652年的《華岳高秋圖》軸，由明確銳利的小造型所累積而成的連綿山勢，仿佛是排序接龍一般，并沒有真正的生命有機感，而且，小塊造型的復(fù)制堆積，也使得畫面變得支離破碎。景深的處理并沒有提供出真正的深度感，左邊的地帶是沿著嚴格的垂直山脊，一路向上，右邊的地帶，則是沿著一連串階梯般的水平山岬，向上發(fā)展，但是，這些造型的重復(fù)，卻為整幅畫作強行注入了一股強烈的圖案設(shè)計感。這一類的布局在藍瑛的作品當中，甚為常見，同時也合理證明了他為何被歸類為浙派，因為明代稍早的浙派畫家也以類似的方式建構(gòu)自己的畫作。此畫的筆法肯定可以用高度中規(guī)中矩形容之，但是，從反面來說，則顯得相當僵硬，且變化有限。如果我們是以畫家在此作中所投注的創(chuàng)意及感性較少來看的話，則此一畫作最終的評價必然是較為負面的。我們姑且可以公允地說，就以17世紀復(fù)興元代文人風(fēng)格的角度而言，藍瑛此作所代表的，是對黃公望風(fēng)格傳統(tǒng)的一種曲解。

在適當?shù)臅r候，藍瑛還是有能力可以用更為敏銳的方式來處理這些風(fēng)格，以對應(yīng)其創(chuàng)作目的。這一點，我們在他許多仿宋元大家畫冊中的冊頁里，可以得見。在這些畫冊當中，他很典型地以8種、10種或12種古人的風(fēng)格，分別在冊中每一頁幅上作畫。這類畫冊在17世紀期間極端受歡迎，它能讓畫家得以在連續(xù)的冊頁之中，引介各種不同變化的畫風(fēng)，否則，純粹從畫圖的角度來看，這些冊頁或有單調(diào)而無變化之虞，再者，畫家也借此展示其技法的熟練度，以及其對畫史上古人風(fēng)格的熟稔。至于觀者的回應(yīng)，則是以一鑒賞家的姿態(tài)，展現(xiàn)出其個人的專家見解，針對這些冊頁，一一加以辨認并欣賞。

藍瑛作品中最精的范例，或許是一部作于1642年的十二開畫冊，現(xiàn)存于大都會藝術(shù)博物館。其中一幅仿曹知白筆意的冊頁，以其潔凈且一望無際的構(gòu)圖，特別使人覺得引人人勝。曹知白作于1329年的《雙松圖》，有可能就是藍瑛畫中母題的來源：兩棵樹木倒向兩邊，遠后方的則是較小而枯的樹木，近景還有一道溪流流過。但是，這兩幅畫作的整體效果則非常不同，藍瑛并未保留曹知白那種生動活躍的造型以及富有表現(xiàn)力的匠心經(jīng)營，相反，他營造出了一幅靜謐、遼闊的景致，使人想起倪瓚單純平淡的江景山水。正如李鑄晉所指出，晚明畫家所作的曹知白風(fēng)格，有將曹知白與倪瓚（這兩位同時也是知交）混為一談的傾向，此處所見的冊頁，可能正代表了這種錯誤的混合。不過，忠實于元代大家的風(fēng)格與否，并無關(guān)乎藍瑛的畫作是否成功。在藍瑛的畫中，平坦的視線具有穩(wěn)定的作用，樹木則呈現(xiàn)出具有韻律節(jié)奏的間隔，畫面在往深處運行發(fā)展時，則甚為縱容且有抑揚頓挫。

同冊中，仿王蒙的冊頁表現(xiàn)了常見的“秋江放渡”主題。稍早在兩年前，亦即1640年時，藍瑛也畫了一幅主題類似的作品，但他并未在題識當中指證自己風(fēng)格的源頭為何。盡管如此，該作還是很明顯地源于王蒙—其蜷曲的皴法、騷動震顫的點苔法、散漫不拘的筆法等，在在都是屬于王蒙的畫風(fēng)，而且，王蒙還經(jīng)常描摹受蝕的太湖石，一如藍瑛石側(cè)近景的畫面。藍瑛將此圖獻給某位贊助人，而此圖就是在該位先生的“池上園”中繪就的。按照藍瑛自己的說法，每次相遇，他對此翁的“清言”均甚為仰慕。藍瑛以“清”作為此畫的主題與風(fēng)格，以及他慣常在題識中指出自己所引用的古人風(fēng)格為何的做法，在此也缺而未見—這些或許都是藍瑛對此位贊助人的文化修養(yǎng)的一種崇敬之舉吧。我們可以假設(shè)，藍瑛的畫作就是以此一方式來回應(yīng)他對受畫人的品味及知識的共鳴。后來的畫評家迫不及待地將藍瑛列為浙派最后的追隨者，并且貶他為欠缺文人的高雅，仍不理會他這一類的藝術(shù)成就。然而，正是這方面的成就，使他成為晚明山水畫家當中，最為多才多藝且最具原創(chuàng)力的一位，從而獲得現(xiàn)今的較高評價。

[明]藍瑛 松屋靜坐圖 16×51cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識：庚寅初秋畫于城曲茅堂，為畹生辭兄。蝶叟藍瑛。鈐?。核{瑛（朱）

（文章節(jié)選自高居翰《山外山》）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

①藍瑛的生年似乎是確定的，但卒年則有疑問。有關(guān)藍瑛的生平考據(jù)，以及其他的研究，計有顏娟英《藍瑛與仿古繪畫》，臺灣大學(xué)碩士論文，1977年；《晚明變形主義畫家作品展》一書中，有關(guān)藍瑛的部分；以及Hugh Wass與房兆楹所合寫的藍瑛生平考，收錄于L. Carrington Goodrich and Fang Chaoying,eds．Dictionary of Ming Biography, 1368-1644,2 vols.(New York,1976), pp. 786-788.

②藍瑛為孫克弘而作的竹畫，記載于龐元濟《虛齋名畫錄》(1919年，十六卷；續(xù)集四卷，1924年；補遺，1925年），卷四，第60頁；顏娟英碩士論文中提及此點，并加以討論，參見其論文《藍瑛與仿古繪畫》，臺灣大學(xué)碩士論文，1971年，第11-12頁。藍瑛在1638年及1639年所作的仿黃公望風(fēng)格畫作中，均有題識，其中提到他參研黃公望的風(fēng)格，已經(jīng)有30年之久了，參見顏娟英的論文，第11頁及注27。

③此卷現(xiàn)存中國，參閱謝稚柳《北行所見書畫瑣記》，《文物》1963年第10期，第30 - 31頁。謝稚柳的結(jié)論如下：“乃知其（按：指藍瑛）早年，亦在董其昌之藩籬中?！?/p>

④有關(guān)《圖繪寶鑒續(xù)纂》一書的版本以及作者等問題，于安瀾做了最透徹的研究，參見《畫史叢書》第四冊，該文附在于安瀾所輯錄的《圖繪寶鑒續(xù)纂》后面。

⑤顏娟英《藍瑛與仿古繪畫》，第14頁。

⑥此卷見載于楊恩壽《眼福編》，序文寫于1885年，二集，卷十五，第36 - 41頁。參見顏娟英的討論，《藍瑛與仿古繪畫》，第14 - 16頁，以及Marilyn and Shen Fu，Studies in Connoisseurship: Chinese Paintings from the Arthur M.Sackler Collection. Exhibition catalogue:Princeton University Art Museum (Princeton, 1973),pp.112-113．

⑦顏娟英將楊文驄題識的紀年定為1638年。實際上，楊文驄在題識中的署年“崇禎戊申”，是不太可能的（顏娟英顯然認為這是“戊寅”，亦即1638年之誤寫）。楊恩壽對于藍瑛與馬士英的說法，則見于他為藍瑛另一幅畫所寫的跋，參見《眼福編》，初集，卷十二，亦見顏娟英的討論，《藍瑛與仿古繪畫》，第17頁。至于《桃花扇》傳奇，參見孔尚任的劇作?？咨腥螌钗尿嫼退{瑛的繪畫活動，都不太了解。楊恩壽提及劇中的一段情節(jié)——亦即主角侯方域為藍瑛所作的《桃源圖》題詠——并將其視如史實一般，這不免使人懷疑楊恩壽無法分清史實與虛構(gòu)的戲劇情節(jié)。這也意味著偽造畫中這些題識的人，不管是不是楊恩壽本人，一定都讀過《桃花扇》劇作。

⑧其中的例子包括藍瑛與謝彬于1648年合繪的手卷，參見The Restless Landscape，No. 81，以及《氣勢撼人》第三章；藍瑛與徐泰于1657年合繪的邵彌畫像，現(xiàn)存北京故宮博物院，參見《中國畫》，北京，1957-1960年，圖版十八；以及1659年藍瑛與徐泰合作的一幅描寫某不知名仕女正在洗硯臺的情景，參見《天津市藝術(shù)博物館藏畫集》，圖版七十一。

⑨張庚對藍瑛及浙派的評語，見于他所著的《圖畫精意識》的開頭，收錄于黃賓虹、鄧實輯錄《美術(shù)叢書》（1912-1936），三集第二輯。

⑩The Richard Bryant Hobart Collection of Chinese Ceramics and Paintings (New York. Parke-Ber-net Galleries, December 12, 1969).此部畫冊現(xiàn)藏大都會藝術(shù)博物館。后世對藍瑛作品的評價多半很低，不過，19世紀的秦祖永則是一個例外，參見其所著《桐陰論畫》，引錄于《晚明變形主義畫家作品展》，第27頁。但是，連秦祖永也指出，他所稱贊的那幅作品是“與習(xí)見者不同”，言下之意則是，藍瑛一般的作品并不值得這樣的贊美。

[明]藍瑛 云壑高逸圖 172.7×67cm 紙本設(shè)色 安徽博物院藏款識：云壑高逸。畫于西溪梅花香雪間，甲午春三月，七十山公藍瑛。鈐?。核{瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]藍瑛 秋景山水圖 187.2×52.2cm 絹本設(shè)色 日本靜嘉堂文庫藏款識：香光居士、王蒙畫法也，藍瑛師其意。時戊寅秋八月十日，于神清之室竣。鈐?。核{瑛之?。ò祝?田叔父（朱）

[明]藍瑛 秋山觀瀑圖 153.4×43.2cm 絹本設(shè)色 浙江省博物館藏款識：法李咸熙畫于寫云居，蝶叟藍瑛。鈐印：藍瑛之?。ㄖ欤?田叔氏（白）

[明]藍瑛 江皋話古圖 169.4×50cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏款識：江皋話古。關(guān)仝畫法。辛卯清和，藍瑛師其意于醉李鴛湖舟中。鈐印：藍瑛之?。ò祝?田叔（朱）

[明]藍瑛 斷橋殘雪 265×52cm 絹本設(shè)色 沈陽故宮博物院藏款識：斷橋殘雪。北山之巒岫多突兀，林木帶蒼郁。如雪霽時，果若半幅維摩。南宋取此地為冬景，不虛其題。藍瑛。鈐?。核{瑛之?。ò祝?田叔父（朱白相間）